《民謠》的作者王堯是當(dāng)代文學(xué)尤其是“文革”文學(xué)研究者，他熟諳小說敘事理論，也洞悉當(dāng)代文學(xué)的寫作規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)，這部書寫時間跨越二十多年的長篇小說帶給大家一些新的閱讀體驗，本次讀書會以“民眾歌謠、文體實驗與革命敘事傳統(tǒng)的延展”為主題進(jìn)行討論。

廖文娟（中山大學(xué)中文系碩士生）：“民謠”的內(nèi)涵具有多義性。

我讀《民謠》，首先是從題目開始。小說以“民謠”為題，但書中通篇都沒有提及與民謠相關(guān)的東西，難得的與音樂相關(guān)的片段是父母結(jié)婚時唱的《夫妻觀燈》和后來父親要表演的《智取威虎山》，均與“民謠”相去甚遠(yuǎn)。那么《民謠》之“民謠”究竟何在呢？

我認(rèn)為首先體現(xiàn)在作品流露出來的整體情調(diào)上。在我的感受中，民謠的音樂質(zhì)地是輕軟柔美、爛漫天然的。而我讀《民謠》時最先感受到的，也是《民謠》散文式的抒情性，譬如開篇對“我”坐在碼頭上看船、卷四對向日葵的夢、對開春等等的描寫，都能令人感受到滿而淺淡的鄉(xiāng)間情調(diào)。這些散露著水色天光、草汁麥香的書寫大大小小、錯錯落落地編織進(jìn)了《民謠》零散的故事元中，營造出了一派濕漉漉的江南水鄉(xiāng)情致，很是優(yōu)美。

除了作品呈現(xiàn)出來的抒情氛圍外，我覺得“民謠”還可以作“民間的聲音”理解。這里的“聲音”指的是“說話、話語”的意思，我認(rèn)為《民謠》是一本寫“聲音”的小說，其文本中摻雜了各種各樣的聲音，“我”的、外公的、奶奶的、獨膀子的……每個人都在小說里講著自己的話，說出自己的記憶，發(fā)表自己的理解。

這種聲音首先是共時的，譬如對于“大少奶奶的死”這個故事元的敘述，小說里寫了“從小就熟悉的”“誰都會講的”的版本，寫了奶奶認(rèn)為“狐貍精害死大少奶奶”的說法，寫了懷仁老頭兒和連英姨娘這兩個親歷者講述的版本。眾人的聲音不斷補(bǔ)充著“大少奶奶上吊”的故事細(xì)節(jié)，有時又會互相抵觸，產(chǎn)生闡述的罅隙，但無論是配合補(bǔ)充還是沖突抵牾，眾人的聲音在文本敘述層面上是基本平等的，共同形成了民間聲音的大合唱。

這種聲音又是歷時的，同一個人對于同一件事的敘述有時會出現(xiàn)偏差，如奶奶自述給妹妹糖果〖CD11〗

[作者簡介]王懷昭（1989—），女，文學(xué)博士，中山大學(xué)中文系博士后研究人員，特聘副研究員（廣州 351000）。

取名的夢，夢中細(xì)節(jié)的差別隱晦地提示了時間的流逝。此外，這種歷時性不同聲音的呈現(xiàn)是和小說的文體實驗相聯(lián)系的，小說的雜篇以“‘我找到了‘我舊時的作文本，于是收在雜篇中，并加以注釋”的面目呈現(xiàn)，這里便出現(xiàn)了處于不同時空的兩個聲音：一是過去的“我”發(fā)出的泛著歷史浮灰的聲音——舊作文;二是作為敘述者的“我”在此時此在發(fā)出的聲音——注釋。此處的舊作文，由于在時間上更親近歷史現(xiàn)場，在研究視野中通常會被賦予更高的“真實價值”，然而注釋中的“我”作為過去的“我”的未來體卻指出過去的“我”在寫作時帶著面具，因而又對舊作文的真實程度做了一定的消解。同時，雜篇中作為敘述者的“我”再一次提醒讀者，內(nèi)篇中那個偶爾會被文本語言固定為“現(xiàn)在”（如卷一第三節(jié)“老母雞生蛋后的叫聲，是我現(xiàn)在聽到的最動聽的聲音”，第五節(jié)“縣委書記則是他們的上級，現(xiàn)在的身份是‘走資派?！保?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。的“我”其實也是作為敘述者的、此在的“我”在回憶中生成的敘述主體，內(nèi)篇中“我”的聲音摻雜了后來的“我”的聲音，它對于事件的敘述就不再純粹。在相同邏輯的觀照下，內(nèi)篇中的“民間大合唱”也變得面目模糊了起來。這無疑是對20世紀(jì)寫實傳統(tǒng)的一頓張牙舞爪，小說文本構(gòu)筑起一個言說與被言說、回憶與真實的敘事迷宮，讀者在多向的聲音中不斷打撈起零散的、似真又似假的歷史故事元，在“鑒古”的沖動中獲得一種異樣的審美趣味。

那么，小說就是在這種對真實的消解中滑入了虛無了么？我想不是的，我們至少還留下了民謠的情致。

顧萌萌（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》是一首關(guān)于特殊年代民眾的后革命歌謠。

小說由神經(jīng)衰弱的“我”來敘述，讓語言充滿了詩意和想象空間，并形成一些隱喻。和《塵埃落定》中的傻子二少爺一樣，“我”總能看到別人看不到的東西，對歷史的感知有個“上帝視角”。因此，在那個年代，“我”總是“倒著看世界的”?！拔摇币粫簳驗檎蝺A向，而對一個人產(chǎn)生仇恨或者好感;一會兒又能置身歷史之外，看到“我”和這個村的格格不入，看到在歷史沉浮中，王二大隊長、外公、胡鶴義、勇子無法選擇自己生活的宿命。

小說帶有自傳性、散文化、抒情性相疊加的特質(zhì)，故事的淡化，流水般的敘事，就像一首流淌的歌謠。如果“民謠”是一首歌，那么歌的基調(diào)是什么？我覺得應(yīng)該是民眾之歌。就像“流氓”的“氓”，解釋為“民眾、人民”，民謠譜寫著那個年代在顛倒的江南世界中的眾生相，是對歷史和人情的一種復(fù)雜而曖昧的呈現(xiàn)。這像是一首后革命歌謠。

湯昭璇（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》為個體、鄉(xiāng)土還有革命歷史提供了一個復(fù)雜而生動的對話空間。

閱讀《民謠》帶給我的審美體驗是陌生的，卻也是熟悉的。陌生在于《民謠》小說文本中特殊的敘事形式。在內(nèi)篇當(dāng)中，作者對時空進(jìn)行了剪輯處理，以碎片化的形式呈現(xiàn)了個體、鄉(xiāng)土以及革命歷史之間的關(guān)系;雜篇以書信、報告材料等紀(jì)實文體進(jìn)行創(chuàng)作;外篇是一則短篇小說，但是作者巧妙地將敘事者“我”的故事繼續(xù)雜糅進(jìn)注釋之中，一方面切斷了紀(jì)實文本連貫的敘事，使得雜篇文本依然呈現(xiàn)碎片化的特征，另一方面通過注釋中敘事者的陳述將雜篇、外篇與內(nèi)篇聯(lián)系在一起，使得文本具有內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一性。同時，在文本中也仍然有諸多熟悉的影子，例如通過鄉(xiāng)土生活來呈現(xiàn)革命的情景，革命被注入了許多生活化的、偶然性的元素。不過，我認(rèn)為《民謠》為個體、鄉(xiāng)土還有革命歷史提供了一個更為復(fù)雜而生動的對話空間。作者似乎無意糾纏于宏大的歷史革命敘事，而是從微觀層面呈現(xiàn)出在革命歷史當(dāng)中個體的復(fù)雜性。同時，在小說內(nèi)篇之中，“革命”不僅指示歷史時空，其所具備的價值取向也沒有完全抹滅，而是消融在細(xì)微的生活中，成為一種昂揚(yáng)向上、充滿激情的人生態(tài)度?！皞€人”“鄉(xiāng)土”以及“革命歷史”以更為復(fù)雜的、豐富的形式糾纏在一起，既不構(gòu)成尖銳的對立沖突關(guān)系，也不急躁地進(jìn)行價值判斷，筆調(diào)審慎而克制，帶著作者自身的期待與關(guān)懷——或者說“問題意識”，這也許與作者是一名文學(xué)研究者息息相關(guān)。

張詩瑤（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》“在記憶中虛構(gòu)，同時也在虛構(gòu)記憶”。

主人公“我”王大頭以現(xiàn)在的“我”的立場去敘述當(dāng)時的“我”，胡若魯?shù)娜ハ?、大少奶奶的死因、王二大隊長的犧牲這些其實都沒有確切的答案，眾人有著各樣的說法;胡鶴義到底是不是兩面派、石板街的火到底是誰放的，這些都沒有定論?？梢钥吹?，那些被稱為“歷史”的事件，都是不確定的，因講述人物及視角的不同、記憶的衰退或者混雜，呈現(xiàn)出所謂的“真實”。一個細(xì)節(jié)“糖果的名字由來，奶奶說夢見一把糖果，一塊銅板，手摸了糖果”，“我做夢時，你面前有兩樣?xùn)|西，一份糖果，一沓子鈔票，你抓了糖果”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。作者沒有試圖去發(fā)掘“絕對的真實”，而是通過各個細(xì)節(jié)或者敏感的節(jié)點切入，以“見縫插針”式的描寫講述故事。這樣的寫法把自我經(jīng)驗和記憶壓縮到較狹小的空間里，可是作者卻通過不同人物的講述，雜篇里幾十年后的“我”的回看，外篇里楊先生的文章化解了這個問題，沒有僅局限于平面的講述，而是多個維度的嘗試追憶和補(bǔ)記。雖然他說：“在記憶中虛構(gòu)，同時也在虛構(gòu)記憶”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。我覺得從里面可以看到他追問歷史的努力以及對文學(xué)和歷史關(guān)系的思考。

其次，文中描寫到奶奶的箱子里有著胭脂盒、香煙廣告，在這之前“我”以為奶奶是通過承襲舊事物來保持生活平穩(wěn)過渡，但是發(fā)現(xiàn)奶奶其實是用舊時代的現(xiàn)代文明尋找內(nèi)心的平衡?？墒恰拔摇眳s不一樣，小鎮(zhèn)、石板街對我而言是無法融入的，象征著現(xiàn)代文明的石油工人們的到來更多的是一種暫時物質(zhì)上的便利，可以成為朋友的阮叔叔最終也離去，敏感的“我”背負(fù)著外公的往事，而父母、爺爺認(rèn)為“我”是神經(jīng)衰弱，余光明因病去世，方小朵斷了聯(lián)系，“我”和這個村莊的聯(lián)系在一點點消散。過去的隨風(fēng)而散，當(dāng)下的無法寄托，只有渴求于未知的將來，但未來的“我”不知道是離開還是歸來，依舊是漂浮著的。當(dāng)1989的“我”抱著女兒站在莊前的水碼頭上，我發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心是懷念過去的，并且試著將情感寄托于過去，可是村莊也已不復(fù)當(dāng)年的樣子，“我”看到的是通過平易溫厚地對普通生活記憶的追溯尋找歸屬感，我覺得這也正是作者的憂愁所在。

楊淑芬（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》具有強(qiáng)烈的自傳性和抒情性的散文化特點。

《民謠》初讀時，卷一的起始部分瑣碎、拖拉和繁復(fù)，但是繼續(xù)往下讀可以發(fā)現(xiàn)正是這些瑣碎的生活細(xì)節(jié)拉拉雜雜地拖出了小說中復(fù)雜的人物、事件和情感。而這種瑣碎的描述也很符合小說主人公精神衰弱的心理狀態(tài)。從這個角度而言，小說給我一種自傳性、紀(jì)實性及非虛構(gòu)的親近感。當(dāng)然，作者曾談及小說都是虛構(gòu)的，即便這些故事和人物或許與他的生活相關(guān)。因而，我認(rèn)為《民謠》具有強(qiáng)烈的自傳性和抒情性的散文化特點，從這個角度上說，它糅合了多種文體特征，與傳統(tǒng)意義上的小說有所差異。此外，《民謠》不同于普通小說，全篇由內(nèi)篇、外篇、雜篇三個部分組成，這或許與作者所倡導(dǎo)的“新小說革命”有關(guān)系，注重小說創(chuàng)作的創(chuàng)新性。小說還強(qiáng)調(diào)非連續(xù)性的故事，或者說是注重“去故事化”。與傳統(tǒng)的小說敘事不同，《民謠》中的每個故事之間彼此相關(guān)但不連續(xù)，不重視敘述過程中的故事性，而更注重體察生活中鮮活而飽滿的細(xì)節(jié)，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實感，在細(xì)節(jié)中建構(gòu)人與人之間、人與歷史之間的關(guān)系。也正是如此，《民謠》中的每一件事都是多面的，每一個人物都是復(fù)雜的。

任赟（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》的小說形式相當(dāng)先鋒。

初讀《民謠》，只覺得有一種散文一般娓娓道來的美感。伴隨著閱讀的深入，文本中不同視角的切換也帶來了一些閱讀上的新奇體驗。童年的“我”、成長中的“我”、以及成長后的“我”站在不同的時空講述著相同或不同的事情，穿插著其他敘述者的聲音，敘事者與作者的距離忽遠(yuǎn)忽近，使得整部小說以一種較為紛雜的面貌呈現(xiàn)，這樣的小說是需要咂摸才能品得其中意蘊(yùn)的。內(nèi)篇、外篇、雜篇的設(shè)置更是挑戰(zhàn)了以往小說完整統(tǒng)一的形式，不可謂不先鋒。而正是在形式、視角、語言等多重轉(zhuǎn)換中，家族-歷史-個人的線被架構(gòu)起來，這種瑣細(xì)又給了我一種還原生活本相的感覺——或許這就是《民謠》為題的意義，民歌謠曲不正是在每個人獨特又隨性的話語中記錄某一時代的現(xiàn)時、還原某一時代的歷史嗎？

同時，在《民謠》當(dāng)中，我們能夠讀出當(dāng)代小說當(dāng)中的許多重要元素，家族敘事、革命敘事，傷痕的、先鋒的、新歷史主義的等等?；蛟S這就是一位學(xué)者在創(chuàng)作時的自覺，以往學(xué)術(shù)研究的痕跡已經(jīng)積淀在王老師的墨囊中，在筆尖下一點點流淌出來。不過，與這種先鋒的形式伴隨的還有較為薄弱的故事性，這也許正是許多讀者進(jìn)入小說時所要面臨的挑戰(zhàn)。

蔡巖峣（暨南大學(xué)中文系碩士生）：王堯的這部小說寫家族史也寫村莊志，運(yùn)用了一種“漫步”的詩學(xué)。家族史和村莊志比較好理解所以先不談，我主要想講一講這個“漫步”的詩學(xué)。

首先來看小說的標(biāo)題。小說的標(biāo)題叫“民謠”，一上來就很有張力了，因為我們都知道“民謠”是一個詩歌概念，它被用來作為一部小說的標(biāo)題，應(yīng)該不是無意的。作為詩歌的“民謠”一般來說指什么呢？它是采集民間故事、民風(fēng)民俗，再由詩人加工而成的一種曲調(diào)通俗活潑，形式自由多變的歌體詩。西方也是有“民謠”的，特別是在中世紀(jì)歐洲，有“謠曲”的概念。比如我們熟悉的英國文學(xué)之父喬叟就寫過“謠曲”。而在謠曲之后，西方文學(xué)興起的詩歌形式是十四行詩，在彼特拉克、莎士比亞這樣的“才子”手里，十四行詩是一種對格律和形式要求更為嚴(yán)格的詩體形式。“民謠”或“謠曲”相較于十四行詩更為民間，形式也更加自由。不難發(fā)現(xiàn)，這部小說的敘事也比較“自由”。何謂“自由”？“自由”就是不按現(xiàn)代小說修辭學(xué)的“敘事章法”行事。由此進(jìn)一步導(dǎo)引出的問題是，這部小說沒有完整的故事情節(jié)。沒有故事情節(jié)這件事本身不值得奇怪，經(jīng)歷過“現(xiàn)代”小說觀念洗禮的我們，對完整情節(jié)的追求本來也已經(jīng)脫敏了，但這里的問題是，《民謠》的目的顯然不在于重返小說的形式實驗，而在于寫我前面提到的“家族史”和“村莊志”，只不過寫的手法有“變”，我把這種“變”稱之為“漫步”的詩學(xué)。

何謂“漫步”的詩學(xué)？我想表達(dá)的是王堯像一位采風(fēng)詩人一樣，摭拾記憶，編織語言以營造屬于他的關(guān)于“莫莊”的文學(xué)地理時空。是的，時空——時間和空間都有。前兩卷可能更重空間一點，后兩卷可能更重時間。我們知道這部小說的“元敘事”是什么？是勇子叫“我”寫一部隊史。隊史在一開始是作為小說內(nèi)容本身出現(xiàn)的，在這部隊史中作者先對空間進(jìn)行營造。比如作者寫河，很簡單地用四條河和東、西兩個泊就營造出了莫莊的地理空間感。再比如作者寫河的堤岸，關(guān)于河岸石板的高度細(xì)節(jié)，作者重復(fù)了不下三次，第一次是“我”看到，第二次是外公說到，第三次是省委書記和縣委書記從石板上跳到船弦。作者很注意用這種豐富的細(xì)節(jié)填充“莫莊”的文學(xué)空間，而作為敘事者的“我”，就在這空間之內(nèi)，由莊到鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)到舍，隨意地“漫步”。注意小說第二卷開頭的一段話：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊。但我漸漸發(fā)現(xiàn)這兩條路是交叉的，村莊和那個小鎮(zhèn)有時重疊在一起。”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。怎么樣，是不是很有“漫步”的空間感？“漫步”詩學(xué)所營造出來那種空間感，最經(jīng)典的表達(dá)要數(shù)《尤利西斯》，布魯姆漫游都柏林時對這座城市的整體進(jìn)行了復(fù)原。有研究者說，拿著喬伊斯的小說去都柏林旅游是可以當(dāng)?shù)貓D用的，那么拿著王堯先生的小說去“莫莊”旅游能不能也當(dāng)?shù)貓D用呢？

到小說的第三卷開始轉(zhuǎn)換。注意這段話，“隊史初稿完成了，勇子和表姐看后說不錯，需要集體討論后定稿。那天在大隊部，我看著墻上的掛鐘，有點意識到時間是什么了?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。時間和空間在構(gòu)成一個宇宙時同等重要，在相對論物理學(xué)中，空間是實體有重量的，時間也是實體，被稱作第四維。因此，如果只寫空間而不寫時間，或者只寫時間而不寫空間都很難成立，那樣會使小說顯得單薄?，F(xiàn)代文學(xué)理論中有一個詞叫“空間轉(zhuǎn)向”，意思是說現(xiàn)代文學(xué)對時間的過度關(guān)注轉(zhuǎn)移到了空間上，但要注意，它強(qiáng)調(diào)的是“轉(zhuǎn)移”，而不是舍棄。讀這樣的句子，“當(dāng)年母親在橋上站著的時候，肚子疼了，我在母親的陣痛中準(zhǔn)備出世?，F(xiàn)在，我站在橋上，看著向東駛?cè)サ膬伤掖?，我覺得這個村莊好像也在分娩之中?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。再如“即使過了一年多，我還時常停在1972年的春夏之間”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。。關(guān)于時間還有一個最直接的表現(xiàn)是，空間中的人物逐漸離去或凋亡了。巧蘭走了，三小因肺結(jié)核死了，爛貓屎死了，李先生投河了，外公因為胰腺癌去世了，胡鶴義也死了。死亡，是人物的結(jié)局，也是時間的具體表現(xiàn)。當(dāng)然，任何小說都有時空，但《民謠》的特點是：一、蓄意寫時空，寫時空就是寫家族史和村莊志，這句話同時也可以反過來說;二、由“空”到“時”，是遞進(jìn)，先建立直觀印象，再在此基礎(chǔ)上敘述歷史。這不是現(xiàn)代小說技法，現(xiàn)代小說技法一般是跟著小說人物走，但《民謠》是跟著敘事者的眼睛看，邊走邊想邊看邊聽，這種狀態(tài)可以稱之為“漫步”。只不過把它理解成“漫步”，又符合現(xiàn)代小說的技法了。

這種“漫步”的詩學(xué)同時也是美學(xué)上的一種“漫步”感。宗白華先生有一部著作叫《美學(xué)漫步》，他當(dāng)然不是說邊走邊寫美學(xué)，而是說這部著作是關(guān)于美學(xué)的漫談、隨感。我覺得讓《民謠》產(chǎn)生這種美學(xué)上的“漫步”感的，除了“無情節(jié)”以外，最大的原因在于語言。王堯先生是最好的那一撥小說家嗎？如果這個問題要我現(xiàn)在就回答的話，我會說，否。為什么？因為我覺得王堯先生的小說語言還沒有形成風(fēng)格。汪曾祺說，小說的本質(zhì)是語言。我覺得王堯先生的小說語言是一種非常標(biāo)準(zhǔn)的“書面語言”，是欠缺個性的那種“標(biāo)準(zhǔn)”。這其實也是我一開始試圖進(jìn)入這部小說時感到的最大的困難。比如孫甘露，他的小說也沒有情節(jié)，但語言很有風(fēng)格。在這里我不用“美”這個字，而是說“風(fēng)格”，因為關(guān)于“美”，每個人都有自己的定義，但是“風(fēng)格”，我以為它的意思是“陌生化”?！睹裰{》的語言欠缺一點“陌生化”。最鮮明的例子是，小說里經(jīng)常出現(xiàn)光溜溜的陳述句，特別是以“的”字和“了”字結(jié)尾的陳述句，頻繁地出現(xiàn)在每一小節(jié)的開頭。余華的小說也喜歡用光溜溜的陳述句，比如在他的《活著》和《許三觀賣血記》里，但那種光溜溜的陳述句底下有很強(qiáng)勁的敘事節(jié)奏在推動著?！睹裰{》是弱化敘事的，這就使得簡潔的句子失去了它原本應(yīng)該有的力度。直到第四卷的時候語言逐漸有點味道，那是因為小說從敘事轉(zhuǎn)到寫景了，特別如第四卷第14節(jié)，寫我給朵兒撐船還仿佛有點《受戒》的味道。

我認(rèn)為王堯選擇這樣的句式和語調(diào)是刻意為之的。如果說得“玄”一點，我認(rèn)為作者在寫這篇小說時，是有意用“家族史”和“村莊志”去解構(gòu)“革命史”的，這已經(jīng)成為當(dāng)代小說寫作中的一個“小傳統(tǒng)”了。但這種解構(gòu)不是莫言那種民間生命力的“狂歡”，也不是王小波那種敏感尖銳的“調(diào)謔”，而是一種晃晃悠悠的、不緊不慢的、兒童視角的“漫步”。王二就是王二，胡鶴義就是胡鶴義，無論他們是革命隊長還是地主，都沒有“死生大事，命在須臾”的斗爭感。我沒有見過王堯先生，但我讀過這部小說以后，會很直觀地感覺他是一個比較溫和的人，這也許和他長期從事革命文學(xué)研究有關(guān)。看得多了，“歷史感”豐富了，所以也就“淡”了。怎樣解構(gòu)革命史呢？（這里的革命史當(dāng)然指的也是中國當(dāng)代的“大歷史”。）已經(jīng)有“崔顥題詩在上頭”了，王堯又不是李白，他只是個“初出茅廬”的小說家，那就“漫步”吧。這是一種溫和的抗?fàn)?，也是一種溫和的解構(gòu)。也可以拉來一個時髦的名詞叫“非虛構(gòu)”，但我覺得其實大可不必。叫小說可能會更好，“非虛構(gòu)”有刻意之嫌，小說也同樣可以“漫步”的。

陳天（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》表達(dá)了對革命的認(rèn)同與反思。

《民謠》這部小說給予我的閱讀體驗非常奇妙，一方面，小說那樣一種游散的、交錯的、跳躍的處理敘事時間的方式，確實給我?guī)砹四撤N“陌生”的審美感受。而另一方面，大概是因為作者本身的學(xué)者身份，所以他和我們對歷史以及歷史敘事都有著某種共識，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)關(guān)于歷史敘事的有益經(jīng)驗似乎都能在這篇小說中找到一些零星的痕跡，但也正是因為這樣，小說在書寫革命和歷史時所使用的“招式”“套路”，也就不再那么容易激蕩起我們的陌生感，反而讓人覺得這種思辨過于“程式化”。但是即便如此，我仍然覺得，《民謠》這部小說還是非常具有思想深度的。

我想，《民謠》大概能夠代表近些年的一種思想趨勢，即對革命的認(rèn)同。但是不同的人所認(rèn)同的內(nèi)容以及表達(dá)認(rèn)同的方式也是不同的。我認(rèn)為，《民謠》對革命的認(rèn)同主要在兩個方面，首先，在關(guān)于革命的動力方面，《民謠》進(jìn)行的是一種比較正面、比較積極的想象，換言之，它持一種肯定的態(tài)度。熟悉文學(xué)史的人都應(yīng)該比較了解，在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的某些階段，革命歷史小說對于革命動力的想象往往都帶有“解構(gòu)崇高”和“向錢看”“向下看”的傾向，也就是比較強(qiáng)調(diào)革命的偶然性，并將人的欲望當(dāng)做是革命最原初、最強(qiáng)勁的動力?！睹裰{》則不是這樣，它將革命的動力還原為一種“烏托邦沖動”，一種求新求變的沖動，也就是革命者改造世界、建設(shè)美好生活的這樣一種沖動。小說里提到：“王二大隊長，外公，胡鶴義，勇子，他們都想改變生活?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。雖然他們某種程度上都失敗了，但“失敗”卻賦予了他們這種“改變生活”的沖動以一種崇高感，所以，《民謠》對于革命動力的想象還是比較積極正面的。

另一方面，小說對革命的認(rèn)同也表現(xiàn)在對革命對象的復(fù)雜性的關(guān)注上，而這種復(fù)雜性主要體現(xiàn)在大地主胡鶴義身上。以往許多革命歷史小說，從人性和人道主義的角度來注視革命的時候，總是慣于給予革命對象以同情的眼光，某種程度上這也豐富了我們對歷史、對革命的思考與理解。但是相比較而言，《民謠》似乎更進(jìn)了一步，小說中有個非常有意味的細(xì)節(jié)：當(dāng)外公向“我”講述王二大隊長犧牲的故事時，提出一個未解之謎，到底是誰出賣了王二大隊長。而當(dāng)“我”懷疑是胡鶴義時，外公震驚之余卻打心底里否認(rèn)這種可能。

作者對真相的懸置，可以說給予了讀者們非常大的想象空間，同時他也打開了一個對于革命和歷史的思考向度。我們可以設(shè)想，如果真的是胡鶴義告密，那么這無疑印證了革命理論中關(guān)于階級關(guān)系與階級對立的論斷，而胡鶴義所踐行的傳統(tǒng)道德所要求的仁善鄉(xiāng)鄰、富而好禮，現(xiàn)在看來其本質(zhì)不過是一種維護(hù)傳統(tǒng)封建社會秩序的文化手段而已。這種手段是如此深厚地扎根在中國的社會，以至于“我”的外公作為一名革命者，都可能身在其中而不自知。所以，面對革命的對象，《民謠》揭示了、或者說是提示了這種復(fù)雜性，它不再只是簡單地表達(dá)仇恨或者同情，某種程度上，它讓我們意識到，我們也許需要更加理性、更加深入地來討論革命的合理性。

當(dāng)然，《民謠》除了對革命的認(rèn)同，也表達(dá)了對革命的反思。對革命的反思也是新時期以來革命歷史敘事的一個重要內(nèi)容，但是《民謠》與此前大多數(shù)文本不同的是，它并不是從人性的角度來進(jìn)行歷史復(fù)盤，而是從革命內(nèi)部來反思，亦即反思革命的發(fā)展路徑，以及革命對于生活過于簡單粗暴的設(shè)計。比如，在小說中有這樣一段話：“我一直認(rèn)為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子都是舊時代的產(chǎn)物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時代的現(xiàn)代文明?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。“舊時代的現(xiàn)代文明”這個概念非常有意思，它觸動了革命內(nèi)在的對于歷史發(fā)展的想象，它在提醒我們，革命對于“文明”“進(jìn)步”等觀念的理解過于單一，過于片面。但是，暴烈的革命在重構(gòu)社會的同時，面對人類社會的文明成果與價值遺產(chǎn)，該如何形成深刻的判斷力和建構(gòu)力呢？這又是一個值得繼續(xù)思考的問題。

曾笏煊（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》與《呼蘭河傳》在很多方面有著內(nèi)在一致性。

《民謠》續(xù)寫了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“鄉(xiāng)土”“家族”“革命”等多重主題。這部小說首先讓我想到蕭紅，我不是看到創(chuàng)作談之類的文章才這么認(rèn)為的，而是在閱讀這部小說前幾十頁時就有這種感受?！睹裰{》與《呼蘭河傳》在兒童視角、自傳色彩、空間敘事和鄉(xiāng)土文學(xué)的抒情性、散文化以及物是人非、“回不去了”的鄉(xiāng)愁情結(jié)等方面具有內(nèi)在的一致性，小說中的“這個晚上我失眠了。我熟悉和親近的人，要么老了，病了，死了，要么走了”和“我只聽到懷仁老頭兒在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。風(fēng)死了。樹葉死了。河水死了。白天死了。月亮死了。這是下雪的日子。當(dāng)一切都像死了的樣子，天空開始飄起雪花”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。也與《呼蘭河傳》中“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”

蕭紅：《呼蘭河傳》，黑龍江：北方文藝出版社，2018年，第157頁。的審美意蘊(yùn)和生命體驗十分相似。蕭紅對小說的文體、寫法也有獨到的理解，她曾說過：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”

聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序〈蕭紅選集〉》，《新文學(xué)史料》1981年第1期。《民謠》分為內(nèi)篇、外篇和雜篇似乎有意借鑒了《莊子》，并且它的小說結(jié)構(gòu)和敘事手法是很復(fù)雜的，這一點王春林老師在“《收獲》進(jìn)校園——長篇小說《民謠》見面會”里也談到了。

其次，我還關(guān)注到《民謠》與王堯本人的生活的互文關(guān)系和元小說敘事，比如作品中的地域背景是王堯的家鄉(xiāng)江蘇省鹽城臺東市，主人公“我”出生于1950、60年代之交，考取的學(xué)校是蘇南師范學(xué)院（今蘇州大學(xué)），并在日后從事當(dāng)代文學(xué)史研究和寫小說。我還查了一些資料，關(guān)于“天仙配”民間傳說的發(fā)源地有多種說法，其中之一就是東臺的西溪古鎮(zhèn)，這在南宋《方輿勝覽》和清代的東臺縣志中都有記載，因此，小說中多次提到董永與七仙女是有本可依的，這些細(xì)節(jié)使得小說富有地域色彩和民間生活氣息。

最后，我想談?wù)劇睹裰{》中的革命敘事?！睹裰{》里多次表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中循環(huán)論的歷史觀，如“今年的蟲子死掉了，明年還會生蟲子。今年的葉子落了，明年還會長出葉子”，“我們這個大隊就是一棵樹，有葉子也有蟲子”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期?！拔摇焙陀伦拥年P(guān)系也是如此，“勇子應(yīng)該是爬到高處，他在空中已經(jīng)看見和看清了很多東西，于是他自己從樹上順勢而下。就像季節(jié)轉(zhuǎn)換一樣，我和勇子換了一個角色，他從樹上下來時，我期望自己成為小鳥，能夠棲息在樹枝上，然后再飛翔”。

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。小說中人與動植物同生死、共命運(yùn)的生命觀以及人的生老病死、進(jìn)取退守與大自然春夏秋冬季節(jié)轉(zhuǎn)換同構(gòu)的宇宙觀于我心有戚戚焉，我認(rèn)為這種生命體驗對于一個在農(nóng)村長大的人來說是至關(guān)重要的。此外，小說還突出了歷史發(fā)展過程中的偶然性，比如，正是油店的那把大火使得王厚平家族在日后劃分階級成分時成了“貧農(nóng)”，而“我十四歲了，我看到了無法改變的生活。在鉆井隊撤出之后，我并沒有失落，恰恰相反，如果這里出油了，我可能就會在這里終老”王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。一句也寫出了個體命運(yùn)的不確定性。

顯然，《民謠》中的循環(huán)史觀與現(xiàn)代性進(jìn)步論的“革命”史觀有著重要的區(qū)別，而作品中歷史偶然性的浮出地表也有別于“革命”話語對歷史必然性的信仰?！睹裰{》中也寫到了“文革”中的很多問題，但重要的是，王堯?qū)Α案锩辈]有采取漫畫化和完全解構(gòu)的態(tài)度，他對革命烈士王二隊長的描寫顯得莊重肅穆，而“我”的外公雖然在“文革”中受到了不公正的待遇，卻對改革開放是不是“走資本主義道路”充滿了憂慮。我對王堯的革命文學(xué)研究不太了解，不過，我覺得從《民謠》中可以看出他對“革命”中的合理成分和正義性懷著深深的敬意?！睹裰{》既寫出了“革命”的“債務(wù)”，又寫出了“革命”的“遺產(chǎn)”，這或許得益于作者在學(xué)術(shù)研究和觸摸歷史過程中對于中國“革命”復(fù)雜性的理解和同情。

蔡東（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》的文體實驗沖擊了革命敘事傳統(tǒng)。

《民謠》是一部頗具創(chuàng)作者自我生命情懷的小說，表現(xiàn)出深度的革命敘事與形式的意指實踐。文本一方面以“不言之言”深嵌于八十年代的文化，并在歷史劇情主線上作出革命故事的村莊演繹，另一方面則以“無體之體”雜糅創(chuàng)造現(xiàn)代中國小說的文體技藝與研究體式。這樣的“實驗”無疑相當(dāng)有力地沖擊了原本的革命敘事傳統(tǒng)。

文本卷三最后一段，敘述者以非常抒情的語調(diào)揭示出創(chuàng)作緣起。鄉(xiāng)土中國里的人都是以地域、文化、親朋好友等而定義自身，奶奶的死去與遷葬鳳凰垛，使得“我”失卻了與小鎮(zhèn)的必然聯(lián)系，徒留時光風(fēng)干生命記憶。但是在文化失憶的過程，“我”卻無法超拔出自我，促使自己“毫無理由地想把一個村莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來”。王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。究其原因，“自我生成”并不是一段徹底忘卻的過程，而是深入生命根系之中的追問和掙脫。這就是小說開頭“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。內(nèi)涵的決絕意志，即在等待與存在之中，深入歷史的土壤感受碎片化記憶的“時間/太陽”，由此接續(xù)生命的根源，并從當(dāng)年成長的背景中解脫出來，建構(gòu)屬于自己的文化記憶空間。

這個空間的營造就是標(biāo)題“民謠”之哲理，也就是說，“民謠”非文體之實，乃是取其如有若無的文化意蘊(yùn)。作者在人物、地方的無名與有名之間徘徊，在親友、故舊的生死之間行走，在歷史、現(xiàn)實的虛實之間轉(zhuǎn)換，筑造起祖輩的革命風(fēng)云時空，并對其模糊之處試圖予以連接。顯然，這一開始就決定了連接的徒勞，所以，更為根本的是掌握記憶的策略與表述的方式。不管是外公、奶奶還是獨膀子等村人，都是因為一種選擇性記憶而有了自我的特征與活著的真實。故而，文本兼顧夢與真實的迷幻狀態(tài)，縮小敘述者與作者之間的鴻溝，進(jìn)而堅實地立足在1980年代，撐開了深度自我參與的文化空間，在追憶中流露出豐富的情感和藝術(shù)抱負(fù)。

潘旭科（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》力圖處理“歷史細(xì)節(jié)與整體性”的小說難題。

在當(dāng)下的后革命語境中，小說怎樣處理歷史的細(xì)節(jié)與整體性的問題是一個普遍性難題，傳統(tǒng)的革命歷史敘事是將碎片式的故事融入整體性的宏大歷史，新歷史小說則格外強(qiáng)調(diào)故事的碎片性與偶然性，二者的優(yōu)缺點都格外鮮明。王堯談及《民謠》的創(chuàng)作意圖是“盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性”

王堯：《〈民謠〉的聲音》，中國作家網(wǎng)2020年11月23日，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1123/c404032-31940569.html。，這就促使他在小說文體方面作出新的探索?！睹裰{》基本采取第一人稱限知視角，敘述者“我”似乎時時在提醒自身認(rèn)知的有限性，并且具有強(qiáng)烈的自省意識，“我”在回顧往事的時候也在追問自身思想的來源，這樣的“我”對“歷史”秉持著一種冷靜的審視的眼光，既能看到歷史的大方向，又能看到其曖昧含混之處;而且小說通過故事時間的閃回與交錯呈現(xiàn)出不同時期的“我”對于“歷史”的理解，雜篇部分的正文和箋注是少年之“我”與中年之“我”的對話，也是兩種既有連續(xù)又有斷裂的歷史觀的對話。在此意義上，《民謠》的文體探索從整體來看是較為成功的。小說的遺憾之處在于經(jīng)過知識分子式的目光過濾的村鎮(zhèn)生活與家族歷史失卻了民間的世俗潑辣，個人的悲歡與命運(yùn)都成了鑲嵌在歷史里的細(xì)節(jié)，少了些打動人心的力量。這并不是《民謠》獨有的問題，當(dāng)下不少作家在書寫革命歷史的時候都選擇了限知視角，選擇呈現(xiàn)片段式的細(xì)節(jié)而不是一個連貫的故事，這種選擇既包含了“還原歷史”的雄心，卻也讓作家們遭遇了想建立自己與歷史的聯(lián)系，卻始終處于歷史之外的困境。這里的問題是，當(dāng)下是一個人們對革命歷史的看法已漸趨固定，但隨著先輩們的離開與后輩們記憶的淡漠，革命歷史已經(jīng)不再是人們的集體記憶的時代，當(dāng)年的細(xì)節(jié)該如何躍然紙上，歷史是否還有成為一個能引人入勝、相傳的故事的可能？

王懷昭（中山大學(xué)中文系在站博士后）：《民謠》兼具學(xué)者關(guān)懷與革命敘事內(nèi)容的突破。

福柯認(rèn)為，重要的不是講述的內(nèi)容，而是講述的方式。《民謠》呈現(xiàn)出多重的敘述視角。內(nèi)篇中，敘述者與作家的聲音之間的距離較大，而到了外篇，敘述者與作家之間的距離縮短了，在雜篇中，這種距離進(jìn)一步縮短。多重的敘述聲音、敘述視角以及敘述者距離的變化，使得小說具有非常先鋒的文體特點。尤其是在《民謠》內(nèi)篇中，敘述者雖然是以神經(jīng)衰弱的兒童視角來講述故事，但是在字里行間，我們可以感受到有一個不同于他的聲音，這個聲音冷靜客觀、分析事情老道自然，顯然這是作家的聲音。由此我們可以感受到，王堯傾注于文本的小說研究自覺和學(xué)者關(guān)懷。因此我認(rèn)為這個文本的價值在于，它首先體現(xiàn)了作者的研究自覺和學(xué)者關(guān)懷，其次也表現(xiàn)出對革命敘事內(nèi)容的突破。小說力圖把歷史與個人細(xì)節(jié)相互結(jié)合起來，呈現(xiàn)歷史宏大敘事中個人命運(yùn)的不確定性。小說以看似由記憶連結(jié)的敘述方式，把革命語境中個人的細(xì)節(jié)與歷史細(xì)節(jié)“漫不經(jīng)心”地連綴起來，這種連綴的過程其實也是革命敘事重寫的過程，個人生命重新被“編碼”的過程。

郭冰茹老師（中山大學(xué)中文系教授）：大家對王堯的長篇小說《民謠》的分析和討論，對我也很有啟發(fā)，我做個簡單的總結(jié)。

第一，關(guān)于小說的抒情性?！睹裰{》的內(nèi)篇具有很強(qiáng)的抒情性，長期以來，研究界會將那些重在造境而淡化情節(jié)的小說界定為“散文化小說”，并從“抒情傳統(tǒng)”的層面去討論此類小說的文體特點，比如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》等等。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)這些文本的意境、詩意和抒情特征，或者認(rèn)為作家是在用散文的筆法寫小說時，實際是在方法層面而非本體層面討論散文與小說在敘事方式上的融合。但事實上，抒情、詩意、意境等不僅影響敘事，它們還是敘事的構(gòu)成元素。這類文本實際上提示我們要重新理解“敘事文學(xué)”的定義。

第二，關(guān)于《民謠》的文體探索。王堯在《民謠》中更想做的，似乎是借助這個少年的成長記憶和“文革”時期的歷史文獻(xiàn)，在記憶與考證、創(chuàng)作與記錄、虛構(gòu)與寫實之間探索敘事文學(xué)可能延展的深度和廣度。所以《民謠》的敘事探索并沒有止步于內(nèi)篇的文體跨界，而是將這種寫作方式繼續(xù)向前推進(jìn)，將其放大至文本的整體結(jié)構(gòu)中，雜篇和外篇以不同的文體形式，在內(nèi)容上對內(nèi)篇進(jìn)行補(bǔ)充和延伸，在形式技巧上與內(nèi)篇互補(bǔ)互證，這種寫作方式本身是很先鋒的。

第三，關(guān)于“革命”的再敘述。新歷史主義認(rèn)為歷史是由各種聲音、各種文本、各種權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的“敘述”，《民謠》將革命史與少年的精神成長史結(jié)合在一起，以少年的思想發(fā)育過程來敘述“革命”，這種敘述方式，使“革命”本身也成為一個隨語境、隨少年的思想認(rèn)知不斷發(fā)展變化、不斷增減意義的過程。在這個過程中，革命主體的變化、事件細(xì)節(jié)的不確定性和各種“稿子”的確定性構(gòu)成了一種敘述的張力，為革命敘事提供了復(fù)雜的闡釋空間。我借用作者自己的話來結(jié)束今天的討論：寫作是重建“我”與“歷史”的聯(lián)系。