邁克?巴克斯特 莉亞?科特洛娃 尤里?齊維安 羅顯勇

摘 要：本文所要探討的問題是關于剪輯的歷史，特別要探討的是格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》（1926）所引發(fā)的爭議。在這篇文章中，格里菲斯提出，電影中的具體場景應該根據導演心目中的具體鏡頭長度來進行剪輯。格里菲斯堅持認為，在一部模式化的影片中，鏡頭之間的剪輯頻率必須是一個波浪式起伏不定的頻率，并且這個貫穿了整部影片時長的“完美波型曲線”應成為他的“剪輯準則”。格里菲斯建立在其導演和剪輯經驗上的“后分析”（post-analysis）在當今的電影史學家中引起了不小的爭議。一些電影史學家把格里菲斯的“后分析”作為“電影風格的計量分析”的理論支撐，而另一些史學家則質疑：上述觀念是否就是格里菲斯的觀念？如果我們認定是格里菲斯的觀念的話，那么，它是否就是格里菲斯真正所要表達的觀念？

關鍵詞：D.W.格里菲斯;計量電影學;電影史;鏡頭長度;剪輯模式

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0038-13

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.006

新的機器的到來總是伴隨著對它的批評，一些批評者扮演著“盧德派”譯者注：盧德派是19世紀初英國手工業(yè)者組成的集團，他們反對以機器為基礎的工業(yè)化。 的角色，一些批評者則說：“你的機器所作的一切，我知道另一些機器會做得更好”，一些批評者則質疑：“這部機器所做的相關的事情與它所涉及的領域有何關聯(lián)呢”？幸運的是，在有關計量電影學的理論與實踐的大量爭論中，這種“關聯(lián)問題”始終是爭論的焦點。令評論家迷惑的是，我們有一段廣闊的、一個世紀長的電影史，它包含了無盡的、多樣的類型、風格與主題;相反，計量電影學卻只有一段時而上升、時而下降的“數字曲線”，盡管批評家認為，“數字曲線”的上升與下降與電影的類型、風格與主題遙相呼應。為了更接近真理，一些運用計量電影學進行研究的批評家（當然也包括當今其他領域的批評家）更加關注計量電影學的目的和它的關聯(lián)性。

電影制作中內在的鏡頭長度的范圍與極限是什么？這部電影或那部電影對它的觀眾要制造的效果是什么？我們三人認為，當“英尺”和“秒”成為電影實踐必須考慮的元素并成為相關的電影討論的話題時，我們就要回到電影史的最初狀態(tài)，這樣才能找到我們確切要研究的問題。如果用“英尺”和“秒”計算的話，一個鏡頭必須持續(xù)多久才能完成一段笑料、建立一個懸疑并且抓住觀眾的注意力而不讓它流逝？在1910年代中期的攝影棚中、剪輯室里、行業(yè)報紙及劇本手稿中，甚至在雨果·明斯特伯格（現在已經非常著名）1916年的《心理學研究》一書中，這樣的問題被反復提及、公開討論。

“計量電影學”網站于2005年建立。我們所做的一切就是在電影研究中把數字工具作為一種計算方法，而這種研究方法早在1975年就被巴瑞·索特引入電影研究領域。當然，我們也反復考量了索特之前那些運用“數鏡頭”“數秒數”方法的研究者。我們認為這種研究方法是可行的。《電影劇本寫作》的兩位作者在1913年對有抱負的、自由職業(yè)的劇作家說：“寫電影劇本的時候，一只手拿著秒表、一只手拿著標尺?！币虼?，對于那些想學習電影劇本創(chuàng)作的人來說，他們應該堅持看電影，并且手上要拿著工具看電影?！皫蠋讖埿】ㄆ?，每一張卡片的中央畫一條線。手中拿著小卡片，當每一次電影場景（或鏡頭）變換時，我們就用鉛筆在卡片的一面畫上短短的一筆，在另一面標明每個鏡頭的片頭（名片卡）、文字或其他插入的元素——這其實就是一種簡便的記錄工具。”[1]

在另一份電影劇本手稿中，想成為電影制作者的人會發(fā)現另一則建議：“毫無經驗的劇作者會很吃力地寫出一個殘缺的劇本，如果他在編寫故事的過程中，費點力氣去看一下手表，計算一下每個場景和記錄的長度，那么，他就會一定程度上戰(zhàn)勝以上的困難?！盵2]這是凱瑟琳·卡爾在1914年所說的話，她的建議肯定是有些許道理的，因為直到100年后的今天，我們仍然在運用計量電影學數著鏡頭。

的確如此，我們善于利用遙遠的、相關的資源來為我們服務——比如運用陳舊的設備來滿足現實的需要——讓早期的電影制作者得到靈感，在彼此觀看電影的過程中，利用手表進行計時。這也是去年首次計量電影學會議在芝加哥大學召開的時候會被命名為“可量化的電影史？計量電影學‘看格里菲斯、塞內特和卓別林（1909—1917）”的原因。了解更多信息：http：//neubauercollegium.uchicago.edu/events/uc/Cinemetrics-Conference/ 這次會議的成功（獨立的資料源也證明了這一點），不僅僅是因為我們三人提交了經過深入研究的、有數據支撐的、具有洞察力并且非常大膽的會議論文，而且也是因為我們設法邀請到了年輕一代的方法論學者向往的一位杰出批評家——湯姆·岡寧，一位詳細研究早期電影史和格里菲斯的學者，一位對數字充滿懷疑、對相關資料源有著靈敏的嗅覺與判斷的專家。

我們當中的一位宣讀了啟斯東電影公司“每個鏡頭十英尺”的信條以及它的起源——比沃格拉夫電影公司的“交叉剪輯”;另一位按時間順序論述了卓別林在啟斯東電影公司嚴苛的制度下的掙扎與奮爭;第三位則在統(tǒng)計學的意義上展示了格里菲斯所謂的“戲劇張力中的多次高潮秘訣”是如何在其電影中以及一些更現代的電影中顯露其蛛絲馬跡的。本文的寫作意圖不是記述自2014年3月以來我們自己的言論——線上視頻記錄以及由茲登科·曼杜斯科完成、并由《活動影像》（The Moving Image）發(fā)表的一篇優(yōu)秀的會議報告已經充分地記述了我們的言論。因此，本文的寫作意圖更具體，即闡述一次引導我們進入（但并非一定）新領域和新觀點的學術爭論——就如同所有的學術爭論一樣。

正如我們所說的那樣，去年3月的會議的戰(zhàn)略性目標就是用歷史的眼光去看待計量電影學的理論與實踐。計量電影學的理論與實踐是摸得著、看得見的。即當你看電影的時候，請對電影場景進行計時吧。在本文中，我們引用了兩部鼓勵讀者進行場景計時的電影劇本手稿來闡釋計量電影學的理論與實踐，同時還會引用更多的、具有相似想法的作者的言論來支撐我們的觀點。如果有人把計量電影學付諸于實踐，你會認為他們是瘋了嗎？

具有與我們的想法相似的作者是非常多的，其中最早的一位名叫瑞福恩·斯特克頓。他在1912年進行了一項學術試驗，其目的是比較和評估“長的電影場景與短的電影場景的價值”[3]。為了得出試驗數據，斯特克頓大約花了10個小時在紐約的一家電影院反復觀看整本電影和分本電影，作為一名進行試驗的見證者，“他攜帶了一只秒表、一只袖珍計數器、一只電子閃光燈以及一個筆記本，而且他非常徹底地完成了他的工作?！盵3]

斯特克頓的試驗并不完全是公正客觀的，他在決定進行試驗時所選取的體現美國電影制作的電影——據說斯特克頓也非常擔憂這幾部體現美國電影制作的電影是否會影響其試驗結果——傾向于“快速剪輯”。斯特克頓最終制作了一份圖表，他列舉了鏡頭、名片卡以及其他插入片段的數量，共計25項。由于當時幾乎所有的電影（分本電影低于3本）大致時長是一樣的（每部影片大約1000英尺，如果以每秒16-18幀的速度進行放映，每部影片大約會放映15-17分鐘）。因此，斯特克頓和薩金特才有能力計算出他們所說的“每個電影場景的平均時長”。斯特克頓的統(tǒng)計數據令我們感到非常震驚，他的統(tǒng)計數據顯示，1912年比沃格拉夫電影公司出品的單本電影《D字沙灘》不可思議地運用了68個鏡頭，而其他電影公司所拍攝的電影更具有典型性：每本平均28個鏡頭。斯特克頓選取了6部美國電影和3部外國電影進行試驗。

“為此，我們衷心地說：阿門！”——瑞福恩·斯特克頓用以下一段話結束了他的這次計量電影學艱辛的試驗之旅：

用平均一個場景15～18秒的時長將一個20場的戲劇拉長至50或60場，那么，表演是不可能的，對故事的講述是不可能的，對情節(jié)的設置是不可能的。如今，許多導演將一個場景的合適的時長乘以3倍，以彌補格里菲斯電影故事的薄弱環(huán)節(jié)——格里菲斯的電影故事如同被裝進信封的秘密，人們急于拆開“信封封口蓋”以揭示懸疑。所有的人做著格里菲斯同樣的事情：強有力的、充滿活力且引人入勝的故事情節(jié)被擱置，而短小的電影故事卻被分解成無數的場景。[3]

時長短到何種程度才被認為是“太短了”？實驗心理學告訴我們：如果沒有一只手表，你是無法建立上述認知的。這也是我們在得知最早的實驗心理學家之一雨果·明斯特伯格同時也是一位最早進行電影鏡頭的平均時長試驗的科學家之一的時候，我們一點也不會感到奇怪。明斯特伯格早在1915年就進行了這項試驗，正好距今100年。譯者注：作者發(fā)表這篇文章的時候是2015年。

如果場景變化太快而沒有動作、沒有間隔，那么，電影劇本的這種讓人神經錯亂、從一個地方跳到另一個地方的場景轉換就會激怒我們。蒂達·巴拉版的《卡門》（1915）在臨近結尾時，10分鐘之內場景轉換了170次，每個場景大約平均3秒鐘以上。在戲劇動作的每一個新的階段，我們跟隨著唐·何塞、卡門以及斗牛士，無數次被帶回到唐·何塞的鄉(xiāng)村故鄉(xiāng)。在那里，他的母親等著他。確實如此，與杰拉爾丁·法拉版、更注重呈現單一動作的完整發(fā)展的《卡門》（1915）相比，蒂達·巴拉版的《卡門》展示了一種讓我們神經高度緊張的戲劇張力。[4]

牧師和心理學家并不是容易被駁斥認輸的一群人，在2014年3月的計量電影學會議的與會期間，無論是雨果·明斯特伯格運用比較計量電影學的研究方法研究兩個同時代版本的電影劇本《卡門》，亦或是瑞福恩·斯特克頓大膽的、“反格里菲斯”的研究，均沒有遭到與會者的反對。然而，當我們三位發(fā)言者中的兩位將自己的研究論文在會議上展示，并指出論文內容實質是格里菲斯自己的關于計量電影學的觀點時，反對意見在另一個不同的場合開始出現了。我們接下來會在這篇文章中詳述其中兩種所謂的反對意見，不過在此之前，請容許我們重申一下我們已經說過的話：對于一個學者來說，沒有任何祝福能與來自對手的那種論據豐富，論點新穎且獨到犀利的反對意見相比，它不會讓你昏昏欲睡或枯燥無聊，躁動不安的情緒是進行新的研究的刺激物。我們會在稍后一點的時間里回到這個話題，同時也會再解釋一下那些“引起不和的爭端”。

首先，我們要調整一下時間段，讓我們回到1910年代——電影史的第二個十年以及計量電影學史的第一個十年。格里菲斯，雖然只是一位冉冉升起的初學者，但已經對“謹小慎微”的電影制作形成了一種威脅。格里菲斯在1912年“被螢火蟲咬了一口”（借用瑞福恩·斯特克頓添油加醋且形象生動的指責），他在電影剪輯方面頑固堅持“杰克跳剪”譯者注：“杰克跳剪”中的杰克是西方諺語中的一個小短腿男青年，喜歡跳躍。 （同樣來自斯特克頓幸災樂禍的指責），在1915年的《一個國家的誕生》里以及1916年的《黨同伐異》里，這種“杰克跳剪”得到了無與倫比的體現。讓我們轉換研究視角，跳過10年來到1926年。

在索特（Salt）之前，1926年是計量電影學史上重要的一年，不計其數的批評家開始“看”格里菲斯——一些人用驚嘆的眼光，另一些人則充滿憂慮。在1926年，格里菲斯本人則通過數字“看”電影剪輯——并且非常滿意地說出了他“看”到的結果。我們將要討論一篇鮮為人知的、發(fā)表在1926年的《自由雜志》上的文章《電影中的節(jié)奏》（Pace in the Movies），作為一篇極難找到的文章，后人在編撰格里菲斯的文集或訪談錄時并沒有把《電影中的節(jié)奏》收錄進去。而且，據我們觀察，在批評家們充滿敏銳洞察力的格里菲斯研究中，《電影的節(jié)奏》始終是他們的視覺“盲點”。為了矯正，同時也是為了讓我們的討論更易查核，我們在這篇文章的后面附上了格里菲斯寫于1926年的《電影中的節(jié)奏》的復印件。

《電影中的節(jié)奏》在2014年3月的首次計量電影學會議上吸引著眾人的目光并引發(fā)了與會者的激烈爭論。在會上，我們三人中之一試圖用數字解釋格里菲斯的“有關節(jié)奏的正弦曲線”——在《電影中的節(jié)奏》一文中，格里菲斯用“魔性”的、想象力豐富的語詞對其進行了闡釋。他說：“節(jié)奏應該從頭到尾越來越快，然而，這并不是一個穩(wěn)定的上升。在一個小高潮中，動作應該加快，達到一個新的高度;然后慢下來，再加快速度，直到下一次高潮的到來;第二次高潮中動作的速度要比第一次高潮快;然后再慢下來，奔向第三次高潮;第三次高潮中動作的速度要比第二次高潮更快;直到大高潮的到來，在大高潮中，動作的速度最快?！盵5]30我們是否可以把格里菲斯的語詞歸結為是一種“數字”？是否可以把“慢”“快”“更快”“最快”歸結為是一種“可測量的剪輯率”？格里菲斯在一個更廣泛的大眾場合所說的話，是否與它在制片廠或剪輯室里所說的話一致？這些語詞真的是格里菲斯自己的嗎？在那一年，我們三人追隨著這些問題與討論，費盡心思進行研究與思考，并取得顯著成效。伴隨著我們的努力與堅持而發(fā)生的后續(xù)的談論與爭辯，亦隨著時光的流逝而煙消云散。

格里菲斯真的寫了這篇文章嗎？

荷馬譯者注：荷馬，古希臘盲詩人，相傳記述了公元前12—前11世紀的特洛伊戰(zhàn)爭。 并不存在，當今沒有人懷疑這一點。古代的書寫方式與現在完全不一樣，《伊利亞特》和《奧德賽》是由另一位盲人老者寫的。Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. Илиаду и Одиссею написал совершенно другой старик， тоже слепой... （Михаил Ардов. Легендарная Ордынка.

在1926年的大衛(wèi)·沃克·格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》的前面，《自由雜志》刊登了一段社論性的文字：“一位著名導演暴露了好電影的秘密”。我們用計量電影學對格里菲斯的電影進行分析時，會把這一段“社論”看作是一種“既定結論”，同時把格里菲斯在《電影中的節(jié)奏》中所闡釋的“剪輯方法”看作是某種“范例”或“模型”。然而，一個看似合理的問題開始縈繞著我們：署名“格里菲斯”的文章《電影中的節(jié)奏》真的是格里菲斯本人寫的嗎？《自由雜志》是一家擁有眾多讀者的周刊，同時，格里菲斯又是電影界赫赫有名的電影制作者，如果格里菲斯只是把他的簽名授予給《自由雜志》的某位自由撰稿人、或者制片廠公關部的一位工作人員，情況會怎樣？畢竟，1911年的那些被廣泛引用、宣稱是格里菲斯本人的“格里菲斯訪談”被后來者證明都是假的。幻燈片 我們在本文中假設“著名導演暴露了好電影的秘密”的內容就是格里菲斯本人親自寫的，那么這種假設可靠嗎？如果我們了解一位焦頭爛額、被上司追著寫稿的撰稿人和一位百忙之中的電影人之間有可能達成一項交易，那么，我們怎么小心都不為過。

這種小心謹慎的做法被我們很好地采納了，而且，沒有比這種情況更好的了。在2014年的計量電影學會議上，關于《電影中的節(jié)奏》“格里菲斯”署名問題引起了許多質疑，這種質疑促使我們進行了另外一項從不會讓我們后悔的研究。我們最初的意圖是為《電影中的節(jié)奏》尋找一份格里菲斯的手稿或“親筆書”之類的其他證據。然而，幸運并沒有降臨。我們通過仔細查閱格里菲斯發(fā)表過的、或未發(fā)表過的文章之后，獲得了一個新的靈感，即對《電影中的節(jié)奏》一文的相關寫作情況以及其釋放出的信息進行研究。

格里菲斯留下的、能夠進行理論研究的遺產包括66部訪談錄幻燈片 和20篇文章（也被稱作是信件），這些訪談錄和文章都或多或少涉及到電影詩學問題。赫德爾德、席克爾、切爾奇·烏薩伊 大多數后期的訪談錄和文章被署名為“格里菲斯”。此外，還有兩個特例：格里菲斯在尋求別人幫助時，幫助者的名字被寫在了格里菲斯名字的后面?！赌闶侨绾蜗矚g演出的？》發(fā)表在《科利亞斯》上并被署名為“大衛(wèi)·沃克·格里菲斯，麥倫M·斯特恩斯根據記述整理”（《科利亞斯》，1926年4月24日，8-9頁）;格里菲斯的1930年版的《最佳50部電影選》是和桑頓·德拉漢蒂一起編撰的。

當然，這并不能證明或否定一切，《科利亞斯》或《紐約晚報》對“作者身份”的審慎態(tài)度不會讓我們覺得《自由雜志》也必須那樣做。在這方面我們發(fā)現了一個更為顯著的證明：格里菲斯和《自由雜志》是長期合作的關系（而不是一次性合作）。甚至在1926年來自《自由雜志》雇傭“槍手”的文章占據了雜志的每一頁，但是它還是會留出版面給格里菲斯發(fā)表文章，至少《自由雜志》從來沒有嚇跑格里菲斯。格里菲斯在《自由雜志》發(fā)表《電影中的節(jié)奏》之后，又發(fā)表了兩篇署名為“大衛(wèi)·沃克·格里菲斯”的文章——一篇寫于1929年，另一篇寫于1939年。我們可以從格里菲斯為《自由雜志》所寫的第二篇文章的篇名推斷出，謝帕德·巴特勒所提議的文章主題應該是：“在電影中，‘美是什么”？ 根據雜志辦公室提供的相關信息，3篇中的第一篇文章最有可能是在3月份的某一天受到雜志社委托而寫的，當時的情形是，《自由雜志》“正在對一些文章進行組稿，他們認為這些文章包含的論題一定有格里菲斯感興趣的話題”。于是，一個代表《自由雜志》、名叫“丹蓓”的先生開始給格里菲斯打電話希望能進行一次約談，格里菲斯最終同意和這位丹蓓先生進行談話。1926年3月29日，一則“來自雜志辦公室的內部消息”被C. M.康威用電報發(fā)送給了“D. W.格里菲斯藝術電影公司”的加雷特·勞埃德。 而1929年《自由雜志》則透露，一份由格里菲斯藝術電影公司的業(yè)務經理R. A.克魯恩發(fā)給《自由雜志》的執(zhí)行編輯謝帕德·巴特勒先生的電報草稿顯示：“格里菲斯先生對貴單位4月29日發(fā)電報傳過來的文章主題很感興趣，您們什么時候需要”？《在電影中，“美”是什么？》大約在六個半月之后，于1929年10月19日發(fā)表。

我們認為，以上的內容說出了兩個事實：一是格里菲斯以非常嚴謹的態(tài)度對待《自由雜志》的約稿;二是《自由雜志》把格里菲斯看作是一個作者，而不僅僅是利用他的名氣。我們對《電影中的節(jié)奏》深入研究的同時，也會去探究格里菲斯寫這篇文章的動機，自1926年以來，是否存在著一種特別的動機促使格里菲斯去寫那篇特別的文章并說出了自己想說的話？

對一個電影制作者來說，公開談論自己的觀點（也許是偶爾為之）的“經典動機”是對一部即將發(fā)行的電影進行營銷。如果格里菲斯有這種想法的話，那么他的文章就會推遲一個月發(fā)表，因為格里菲斯自1926年以來最重要的電影《撒旦的悲傷》（事實上也只有這一部）首映于10月12日，而《電影中的節(jié)奏》則發(fā)表于11月13日。如果我們用另一種不是那么狹隘的眼光來看待這個問題的話，那么《電影中的節(jié)奏》的發(fā)表極有可能是這種情況：格里菲斯發(fā)表這篇文章的動機不是推銷他的新電影（補充一點：格里菲斯的電影同時也是派拉蒙電影公司的電影），而是拯救自己作為電影制作者的岌岌可危的名聲。

是誰或者是什么事情讓格里菲斯的名聲岌岌可危？碰巧的是，1926年正是《黨同伐異》問世后的第十年，隨著全美國的電影觀眾瘋狂地追逐最新的外國電影（歐洲電影、主要是德國電影），格里菲斯在巔峰期所積累的名氣開始下滑，但是《黨同伐異》十周年的放映還是掀起了一場小小的波瀾。在紐約，從1926年10月17日開始，國際電影藝術協(xié)會主辦了為期四周的“格里菲斯經典電影回顧展”，然而，同樣是國際電影藝術協(xié)會，卻同時主辦了“恩斯特·劉別謙電影回顧展”。而且，國際電影藝術協(xié)會更青睞那些廣受好評、體現“歐洲電影精致品位與完美典范”的導演，無論這些導演的電影是出自歐洲，亦或是產自美國。畢竟，協(xié)會的名字中有“電影藝術”幾個字，而且還頂著“國際”的頭銜。

在眾多的格里菲斯文集和訪談錄中，保存著一份剪報，我們從剪報中得知，對于紐約評論家在三年前興致勃勃地將他的12部著名電影與近期歐洲新浪潮熱門電影進行比較可能導致這樣或那樣的后果，格里菲斯是非常警覺的。在“格里菲斯經典電影回顧展”即將舉辦之時，這份引起質疑的剪報刊登了一篇署名西摩爾·斯特恩的文章。作為一名格里菲斯的狂熱的崇拜者，西摩爾·斯特恩在文章里對“自己的美國偶像被一群更年輕的歐洲同行搶盡風頭”而憂心忡忡。

每個人都知道，格里菲斯從《一個國家的誕生》之后，前些年積累的聲譽就被大量地消耗殆盡（如果不是全部被消耗的話）?！镀垓_》恩斯特·劉別謙1920年在德國制作的電影《安娜·波琳》在美國發(fā)行時的名字。 《卡里加里博士的小屋》《最后一笑》《變種》中體現的德國電影技術 ;劉別謙，斯特勞亨、希斯特龍，杜邦、茂瑙等一批涌入美國的外國天才導演;與這些天才導演的高級的想法格格不入的格里菲斯的思想觀念（尤其是與這些天才導演獨特的電影觀不合的思想觀念）;拒絕放棄那個“冗長的惡棍”（電影字幕）的格里菲斯式的固執(zhí);無奈地、徒勞地、悲劇英雄式地與自己的杰作《一個國家的誕生》較勁的格里菲斯式的堅持（總是沿著《一個國家的誕生》同一條思路拍電影、而不是換一種思路乘勝追擊的格里菲斯式的堅持）;——所有的這些因素讓格里菲斯電影被打上了“大眾化感傷”的烙印而不再擁有“杰作”、“經典”等溢美之詞。幾年之后，這些拍片任務實質上被委派給了劉別謙、斯特勞亨、弗雷茲·朗、F. W.茂瑙等其他人，甚至還有幾個藉藉無名者，包括杜邦等。西摩爾·斯特恩為《紐約太陽報》所寫的文章《萬花筒》，收藏在格里菲斯的文集和訪談錄中，紐約現代美術館收藏，10/14/26.

這種負面的聲音真是太多了。批評家追問，是什么原因使得“《黨同伐異》的天才導演——那位用激情萬丈的靈感照亮了銀屏之路的導演——淪落至此？”斯特恩辛辣的指責回答了這個問題：格里菲斯總是依賴于他自己那一套經過了時間考驗的電影制作范式。

格里菲斯的麻煩在于：他有一套“公式”，而真正的藝術家是不會去為所謂的“公式”費盡心機。格里菲斯的“秘訣”——在美國幾乎是婦幼老少皆知——是建立在《一個國家的誕生》的范式之上。它包括一個“問題”、一場“爭斗”、劇情發(fā)展過程中一方人員（包括女主人公）對另一方人員造成的“危機”，以及視死如歸的騎士伴隨著嘚嘚的馬蹄聲穿越巴黎的小巷或者美國的峽谷被“營救”之后，一方人員對另一方人員的“最后的勝利”。同上

斯特恩辯稱，每當格里菲斯依賴那種經過時間考驗的“營救公式”時，他其實就已經向德國人俯首稱臣了。我們假設格里菲斯讀到了這句話（這是極有可能的，因為在他的文集和訪談錄中保存了斯特恩一文的復印件），變得暴跳如雷（另一個我們不能排除的可能性），于是決定“我，大衛(wèi)·沃克·格里菲斯”一定要對自己的“公式”以及德國人說上幾句，并讓公眾知曉。如果上述情形在1926年10月發(fā)生了，那么，發(fā)表在十月份的格里菲斯的文章《電影中的節(jié)奏》，就非常像一篇按照我們推測的那樣構思出來的文章了。

格里菲斯開始寫道，人們來到電影院，是為了目睹明星的芳容、體驗故事的精彩。但是，格里菲斯并沒有對兩者進行論述，而是明確提出“對抵達靈魂深處的電影來說，蘊藏著比‘明星和‘故事更偉大的東西，不容絲毫的偷奸?；?，那就是‘節(jié)奏?！盵5]28什么是節(jié)奏？“‘節(jié)奏是一個新的詞匯，然而，我用‘節(jié)奏所描述的電影制作‘范式或‘秘訣卻在電影業(yè)存在已久——盡管人們并不熟悉這種‘范式或‘秘訣。雖然我心存疑惑，但是我還是要用自己的方式把這種‘范式或‘秘訣帶進大眾視野”。然后，格里菲斯回答：“‘節(jié)奏是導演藝術中的秘密?！盵5]28

首先，格里菲斯在1926年使用的“節(jié)奏”與我們今天許多電影制作者口中的“節(jié)奏”相比，并沒有太大的差異。我們比較一下來自攝影師菲登·帕帕麥克的一段訪談錄，他回憶自己在電影《內布拉斯加》制作前階段與導演亞歷山大·佩恩進行了一次對話，一起預測他們的電影《內布拉斯加》在2013年完成時的情景：“我們談論的另一件事情是賦予這部影片以節(jié)奏，以便觀眾更好地理解影像……在一部節(jié)奏不那么快的電影中，用廣角鏡頭就顯得十分重要?！盵6]

通常，正如我們在這里所說的那樣，一些電影特性——比如用“慢”對應“短”——對我們形成“電影節(jié)奏”的概念是極有幫助的。但對格里菲斯來說卻不是這樣的，因為我們拼命想舍棄的地方，正是格里菲斯“認知探索”的起點。電影節(jié)奏只局限于“快”或者“慢”這樣的概念嗎？電影節(jié)奏只是在電影放映過程中變化嗎？如果是這樣的話，將會是什么情況呢？電影中的節(jié)奏與人類計量生物學有關嗎？比如，電影中的節(jié)奏與觀眾在看電影時的心跳速度有關嗎？如果是這樣，是否意味著電影節(jié)奏包含了一條“普遍定律”？是否可以這樣說，電影節(jié)奏的變化會依賴于電影所屬的文化——比如美國文化或德國文化？1926年11月13日在《自由雜志》發(fā)表的《電影中的節(jié)奏》一文中，格里菲斯試著處理這些棘手的難題。

格里菲斯對第一個問題的回答是非常明確的，一部電影必須自始至終“慢下去”或“快下去”嗎？隨著電影故事的展開，節(jié)奏不但可以改變，而且還可以消失——除非我們不想讓它消失。格里菲斯的文章用相反的例子來證明這一點：“如果在制作電影時，每一個場景中‘幀的數量是相同的（或者大致相等），那么觀眾就會陷入睡夢之鄉(xiāng)。為了避免這種單調的重復所引發(fā)的嚴重后果，導演會被迫去改變所謂的鏡頭長度——無論他是否心存‘節(jié)奏這一概念。”[5]

在格里菲斯的話語中，一個非常顯著的特征是“絕對的數字化”。沒有人有權這樣說，格里菲斯的有關“節(jié)奏”的概念僅限于鏡頭長度。但是，如果我們在談論“節(jié)奏”時對鏡頭長度不屑一顧，也會違背格里菲斯的旨意。正如上述文字所顯示的一樣，在整篇文章中，格里菲斯一直在談論“節(jié)奏的計算”。像“‘幀的數量”這樣的術語正是計量電影學理解得極為準確的術語。這也促使格里菲斯在說“節(jié)奏應該從自始至終越來越快”時，如何去闡釋“快”與“慢”等字眼。像“高潮”這樣的詞匯，它的指向是全方位的，許多人用“高潮”去描述“戲劇張力”。但是，當我們讀到“在一個小高潮中，動作應該加快，達到一個新的高度;然后慢下來，再加快速度，直到下一次高潮的到來;第二次高潮中動作的速度要比第一次高潮快”時[5]30，我們終于知道，格里菲斯的“公式”，是有關“節(jié)奏”——具體說是有關“剪輯節(jié)奏”——的公式。

在一個連續(xù)膨脹的“正弦曲線”中，電影中的節(jié)奏必須加速和減速。格里菲斯會把這種“節(jié)奏公式”當成是一條普遍定律嗎？既肯定又否定。我們當然不能忽略其“否定的一面”。它是“普遍定律”，因為電影中的節(jié)奏越快，觀眾的脈搏就會越快——勇敢的格里菲斯非?？隙ㄟ@一點;它不是“普遍定律”，因為是否去挑戰(zhàn)觀眾的脈搏的跳動取決于電影制作者自己。在這一點上，“德國人”就進入了格里菲斯的視野：

電影“高潮”的實際操作中，出現了兩種不同的技術派別，兩種技術派別都考慮到了體現“節(jié)奏”準則的人類脈搏的跳動。美國技術派（我之所以稱之為“美國技術派”是因為他們的技術在美國電影中被普遍采用）極力將電影的節(jié)奏與人類平均心跳速度保持一致，當然，這種人類平均心跳速度會在“興奮”的條件下迅速加快，會在提心吊膽的懷孕時刻驟然停止。另一技術派別（由于是被德國導演廣泛采用的技術，因此，也許可以姑且稱之為“德國技術派”），在脈搏加速跳動之前，放慢了電影的節(jié)奏。[5]30

與格里菲斯對自己的電影的看法相比，他對那些貼上了“德國技術派”標簽的德國電影的觀點則更為復雜，甚至連像西摩爾·斯特恩這樣的批評家都很難跟上格里菲斯的觀點。不像斯特恩那樣，格里菲斯并不認為德國導演與美國導演之間的關系是競爭關系。事實上，格里菲斯對茂瑙、劉別謙、杜邦等德國導演極為尊重。1930年格里菲斯列舉的“史上最佳50部電影”的名單中，就包括六部“德國風格”的電影，這六部“德國風格”的電影與格里菲斯自己制作的六部電影排在一起（也可以認為是排在格里菲斯六部電影之后），而且還不包括格里菲斯最喜歡的三部斯特勞亨電影——盡管埃立克·馮·斯特勞亨名字中那個讓美國人總是發(fā)錯音的“馮”讓斯特恩感到自己被愚弄了，但格里菲斯卻不會這么小氣和脆弱。[7]

在格里菲斯眼里，無論是“美國技術派”亦或是“德國技術派”都不會好于或劣于對方，很簡單，因為每個派別都是從不同的觀影文化中派生出來的。用格里菲斯的話來說，兩個派別的不同之處在于：一個是讓觀眾“活”在故事中，一個是讓觀眾“看”故事?！啊钤诠适轮小本褪浅聊缬诠适虑楣?jié)，“喜歡電影節(jié)奏跟自己的心跳同步”[5]30的美國觀眾無疑就是其代表了。格里菲斯記得，一個在戰(zhàn)場上與真正的美國北方佬進行殊死搏斗并僥幸活下來的美國南部聯(lián)邦老兵，在觀看《一個國家的誕生》時差點死過去了：“電影的節(jié)奏與那個擁有12個子孫的年老紳士的脈搏緊緊相扣，差點要了他的那條老命。”[5]31另一方面，“‘看故事”就是讓觀眾與電影故事保持一段距離。在這種情形下，正常的電影節(jié)奏與心跳的速度相反——一種被格里菲斯稱之為“潛在節(jié)奏”的剪輯策略。

然而，有時候不僅僅只是戲劇故事的節(jié)奏區(qū)分了這兩個派別，它還包括電影創(chuàng)作時所采取的態(tài)度和觀點。當“美國技術派”帶給我們一部電影時，它會說“來吧，來一次精彩的體驗”;而“德國技術派”則會說：“來吧，看一下這種精彩的體驗”。[5]30

《自由雜志》是一本插圖周刊。來自兩部古裝片（一部美國片和一部德國片）的劇照被挑選出來，用以描繪格里菲斯的“兩個國家的電影節(jié)奏”的觀念，是再好不過的一件事情了（圖1）。一幅顯示馬匹全速疾馳的劇照被加上了這樣的標題：“來自《賓虛》的著名的戰(zhàn)車比賽——美國人喜歡的電影類型”。在這幅劇照的右上方，一幅出自弗雷茲·朗的《尼伯龍根》的劇照則顯示了一片黑森林和一匹白馬，以及薄霧中的馬蹄子。白馬和騎馬人并沒有走動，標題顯示：“來自《齊格弗里德》譯者注：齊格弗里德，德國神話中的人物，他在尼伯龍根宰殺了一只龍。 的場景，用以說明德國人喜歡的電影類型”。除了馬匹插圖，難道還有其他插圖可以更好地描繪“節(jié)奏”的概念嗎？

格里菲斯是一個沉默寡言的人，也不像作家那樣多產（如果我們考慮到他制作的電影的數量和體量的話，那么這種說法就不足為奇了）。資深電影專欄撰稿人盧埃拉·帕森斯在1922年寫道：“大衛(wèi)·格里菲斯在說話的時候，總是在自己覺得需要說話的時候才去說。我們相信，這才是我們應該去仔細研究的地方。”[7]在考察了1926年的電影文化語境之后——諸如《黨同伐異》的10周年放映展，格里菲斯重要電影紐約回顧展，劉別謙、斯特勞亨、弗雷茲·朗以及茂瑙等人的電影所引發(fā)的批評界的“狂熱”等電影文化語境，我們認為，只能是格里菲斯本人（而不是其他人）才是《電影中的節(jié)奏》的作者，才會說出文章中的那些話。

論節(jié)奏與脈搏：科學或虛構？

哈姆雷特

我愛過奧菲利婭;四萬個兄弟的愛

合起來，也抵不過

我對她的愛。你呀，你能干什么？

克勞狄

哦，他瘋了，雷歐提斯

《電影中的節(jié)奏》引發(fā)作者身份問題的爭論其實是由文章中的一段聲明引起的，這段聲明與格里菲斯的其他文章無關。《電影中的節(jié)奏》中的這段聲明是這樣說的：我們對電影中的節(jié)奏必須進行計算，就像我們計算舞蹈中的步伐一樣——或者就像我們感覺到跳舞太激烈，計算脈搏的跳動一樣。為了將電影拍得更好，每一組鏡頭都必須像我們跳舞時測量步伐一樣進行計算。讓我們計算脈搏的跳動吧，因為電影的正確節(jié)奏依賴于電影制作者對脈搏的了解。

節(jié)奏和脈搏如同一對孿生詞匯貫穿了格里菲斯文章的始終，兩個詞匯都是有關從慢到快的“速度”的詞匯。然而，最主要的問題是：關于什么的速度？節(jié)奏是關于剪輯的速度，即一組連續(xù)鏡頭切換的比率。關于“脈搏”這個詞匯，格里菲斯認為它更加不可捉摸。當格里菲斯宣稱電影中的節(jié)奏“是一個人的生命本身所擁有的脈搏的一部分”[5]28時，“脈搏”這個字眼就被籠上了一層哲學的光環(huán)。而在其他時間里，“脈搏”所包含的意義就僅僅是“脈搏”——一種對手腕上的動脈血管進行觸診的、測試心跳率的計算方法的對象而已。正是這種醫(yī)學手段讓格里菲斯獲得啟示并建議道，我們應該依賴它以便于我們當中任何一個人都對電影中的節(jié)奏感到好奇——即我們作為電影觀眾，電影節(jié)奏到底意味著什么？

電影迷將會發(fā)現，用電影中的節(jié)奏來測試自己的脈搏的跳動是一件非常迷人的消遣活動。請不要在第一次看電影的時候去做這件事，因為第一次觀影主要目的是為了興趣、消遣和興奮。但是，假如你返回電影院看第二遍，這部令你與第一遍觀看同樣沉迷的電影中出現了一個緊張快速的動作，一個高潮或者是一段具有戲劇張力的片段時，請摸一下你的脈搏，然后研究一下它的跳動速度是否與戲劇的節(jié)奏一致。你會發(fā)現情況確實如此，因為從科學的角度去研究戲劇的節(jié)奏時，你的脈搏正好證明了這項科學研究。[5]30

格里菲斯在寫這段話時，態(tài)度是非常嚴謹的嗎？在他的“心靈之眼”中，他真的看到了一個“血肉之軀”的觀眾在電影院里對自己的脈搏進行自測嗎？如果格里菲斯沒有做這件事，那么，為《自由雜志》打工的版面編輯也替格里菲斯做了這件事。讓我們找出格里菲斯1926年11月13日發(fā)表在《自由雜志》的文章，看一下對“電影中的節(jié)奏”這個標題進行裝飾的花飾圖案（圖2）：標題的左邊是一幅一邊看電影一邊計算自己脈搏跳動的可愛女士的側面照——就像格里菲斯教導我們去做的那樣。這位計算自己脈搏跳動的美人被《自由雜志》的編輯安排在格里菲斯的文章的最前面的位置，美人看上去就像是一位繆斯或計量電影學的傀儡女神。然而，問題出現了：“美人被展示出來的所做的這一切真的適合用‘計算這個詞匯去描繪嗎”？

從語義學的角度來說，這是不成立的，繆斯和傀儡女神是一種比喻性的人物形象，“計算脈搏跳動的繆斯”亦是如此?！皵底直扔鳌笔谴嬖诘?，而且必須和“數字數據”區(qū)別開來。當我的速度表告訴我“每小時40英里”時，這是一種我要處理的“數據”。然而，當我找出1914年駐莫斯科的《戲劇衛(wèi)報》所發(fā)表的文章并在一篇有關電影《沉默的證人》的評論中讀到如下這一段話時，情況就不一樣了?！冻聊淖C人》是一部完美的、節(jié)奏不疾不徐的俄羅斯電影，關于這部影片的評論是這樣寫的：“沃茲尼森斯基先生故意用很慢的、‘大約每小時40公里的速度進行戲劇性動作”[8]?！皵底质奖磉_”具有“文字式表達”同樣的功能，比如，當莎士比亞讓哈姆雷特計算他對奧菲利婭的愛超過“四萬個兄弟的愛”時，這種“數字式”表達的功能就尤為明顯;相反，“文字式表達”只是一種“數字象征物”，比如在另一個經典案例中，詹姆斯·瓦特用“馬”這個詞匯來量化“蒸汽機的功率”，就是一種“文字式表達”。我們的主要任務就是不要把兩者混為一談。

“語義學上的不成立”是有道理的，世界上有各種各樣的數字：數值的數字、比喻的數字、語言中的數字和想象中的數字。在《電影中的節(jié)奏》一文中，對脈搏進行觸診的電影觀眾被格里菲斯比喻成是一種“數字鬼魂”。難道還有其他方式能夠阻止格里菲斯通過這種想象中的實驗向我們展示這些可感知的數據嗎？然而，想要制造出一所房子被鬼魂縈繞的氛圍，并不需要將這所房子變得空空如也。從數字的角度來說，王子哈姆雷特為死去的未婚妻計算情感上的得失（四十個兄弟的愛、四萬個兄弟的愛，亦或是七萬個兄弟的愛），這種具體的數字是沒有任何意義的，在這里，具體“數字”所表達的含義與修辭學中的“許多”所表達的含義并無二致。另一方面，從韻腳來看，《王子復仇記》是一部押韻的戲劇，也就是說，“四十個兄弟”（forty brothers）就會缺少兩個單音節(jié)來填補“五步抑揚格”;而“七萬個兄弟”（seventy thousand brothers）則會缺少一個音節(jié)來填補“五步抑揚格”，但是又太長了，因此，莎士比亞選擇了“四萬個兄弟”（forty thousand brothers）。如果不受修辭學的限制的話，莎士比亞可以使用“帶有具體數字的兄弟”，也可以不使用，這取決于戲劇文本形式的“簡潔”和“押韻”。

電影中的節(jié)奏，究竟是科學或虛構？這取決于我們如何看待格里菲斯的修辭學以及如何看待格里菲斯的“電影形式觀”?！峨娪爸械墓?jié)奏》交織著兩種不同的觀點，而不是一種。其中一種觀點關注“節(jié)奏的效果”：經過精心安排的電影節(jié)奏對觀眾的感情和理智會產生什么樣的效果？這一種觀點沒有事實作為支撐，是格里菲斯憑空虛構的：在這里，格里菲斯為我們介紹了想象中的、對脈搏跳動進行計算的電影觀眾;在這里，夸夸其談的修辭學掩蓋了精確的數字計算規(guī)則。另一種觀點——可以稱之為“詩學”，或“節(jié)奏學”——是關于“節(jié)奏”是如何制造出來的。與格里菲斯為了將“節(jié)奏”的概念推銷給讀者而鼓吹的“數字修辭學”相比，“節(jié)奏詩學”的獨特性在于：它是一種精確的“數字”計算——進行數字相加，然后得出精確結果。

論鏡頭與節(jié)奏：格里菲斯的“節(jié)奏概念”

扼殺聲音，

我解剖音樂，就像解剖一具尸體。

我用代數來測量音樂的和諧度。

（薩列里譯者注：薩列里是18世紀末、19世紀初的傳奇音樂家之一，視莫扎特為自己的死敵。 ：亞歷山大·普希金的悲劇《莫扎特與薩列里》中的人物）

電影在本質上是具有“數字”特征的，電影的每一個鏡頭都有一定的長度。鏡頭長度從“‘一幀的長度”到“整部電影的長度”不等。從精準角度來說，用“幀”來計算鏡頭長度是最佳的，但在實際生活中，大多數人更依賴于那種直覺的、不是那么精確的計算方法，即用“秒”來進行計算。而電影業(yè)則在很久以前就開始采用“英尺”或“米”對鏡頭長度進行計算。

電影是一門數字媒介的藝術并不意味著電影就是一門測量的藝術，在當時出品的電影（確切地說，當時流行的電影）中，導演會根據這個鏡頭所描述的事件來確定這個鏡頭的長度，而與這個鏡頭相鄰的一系列鏡頭的長度和功能卻被導演忽略;另一方面，當導演用“數字”去計算電影鏡頭的長度時，就會出現鏡頭之間的“數字規(guī)律”。那么，為何我們不能試著用“數字”去計算相鄰鏡頭的長度，發(fā)現鏡頭之間的“數字規(guī)律”呢？——就像“語詞”在韻律學中所起的作用或“節(jié)拍”在音樂中所起的作用一樣。其實，對音樂有所了解、寫過詩歌（甚至還出版了一本詩集?。┑母窭锓扑故亲钣锌赡馨l(fā)出這種質疑的電影人了。

卡爾·布朗：《音樂、詩歌》。

事實上，他確實這樣做了。

正是來自于像這樣的問題的思考使得格里菲斯的“剪輯詩學”不斷成熟和完善。一個成功的導演，一定會從格里菲斯的“剪輯詩學”中獲得三方面的啟示。一是在電影中使用較短的場景或鏡頭，避免使用較長的場景或鏡頭（“鏡頭”在1926年還是一個很新鮮的詞匯）;二是如果你的鏡頭都是一樣的長度，那么，頻繁的鏡頭轉換會顯得枯燥無味并讓觀眾昏昏欲睡;三是格里菲斯所闡釋的原話：“為了避免這種永恒的、單調的重復，導演會被迫改變所謂的‘鏡頭長度——不管他頭腦中是否有‘節(jié)奏這個概念?！盵5]30

鏡頭長度可以一直改變下去——隨心所欲的改變或按照一個設計方案進行改變。而這個設計方案在格里菲斯眼中是數字式的，等同于他口中的那個“導演頭腦中的‘節(jié)奏概念”。例如，鏡頭長度是可以精確計時的，如同一段音樂或一段舞蹈那樣?！峨娪爸械墓?jié)奏》一文中對一組鏡頭的“實景模擬”生動地展示了這種源自舞曲的“節(jié)奏概念”。下面一段是對格里菲斯所舉的例子一字不差、逐字逐句的記錄，而我們所做的僅僅一點改變就是將格里菲斯的 “實景模擬”場景（鏡頭）按照數字1至8進行標號并分成不同的段落。

讓我們想象一段愛情場面，導演想在一曲華爾茲舞曲的節(jié)奏中對這段愛情場面的長度進行計算，或者將這段愛情場面中的某些段落長度“乘以3”來對其進行計算。

1.在一條鄉(xiāng)村小徑旁，一個男孩和一個女孩坐在一段石墻上，男孩和女孩全身出鏡，從“1”數到“6”——大約3秒鐘;

2.鏡頭推近，近景拍攝男孩虔誠認真地與女孩說話，從“1”數到“9”;

3.鏡頭再次推近變成靜止鏡頭，拍攝男孩向女孩求婚，從“1”數到“12”;

4.女孩的面部特寫，她在鏡頭中面無表情，從“1”數到“3”，1秒半——最基本的一個節(jié)奏單位;

5.鏡頭拉回，拍攝男孩焦慮的臉，從“1”數到“6”;

6.他張開手臂，從石墻上跳了下去，鏡頭再次拉回拍攝這個動作，從“1”數到“9”;

7.女孩終于來了興致，她看著男孩，男孩厭惡地離她而去，從“1”數到“6”;

8.突然他轉過身，并再次求婚，女孩看起來似乎是屈服了。由于這個場景很重要，時長可能達到從“1”數到“12”的長度。

從上述內容中我們看到，格里菲斯在心中構想出來的電影片段包括八個鏡頭、兩個集值——分別由 “參數值”和“計算值”構成。“參數值”用來計算景別的長度——從遠景、到中遠景、再到中景、直至特寫的不同景別的長度。格里菲斯構想出來的景別要么是跟隨鏡頭的移動而展示出來的景別（鏡頭1—6），要么是通過文字語言進行描述和闡釋的景別（鏡頭7、8）。由于我們討論的是一個在心里構想的電影片段，而不是真的電影片段，因此，一些格里菲斯構想的景別不是很明晰。這樣，我們就有更多的自由空間共同去賦予這些不明晰的景別更多的“心理方面的數值”。

另外，在“實景模擬”場景（鏡頭）中，8個鏡頭中的每一個鏡頭的長度都被分配了一個“計算值”。格里菲斯為每個場景（鏡頭）分配的數字要么是通過“數數”得來的（八個鏡頭都帶有“數數”得來的數字），要么是通過“數秒”得來的（鏡頭1和鏡頭4的秒數就是通過“數秒”得來的）。

表1就是對上述鏡頭的“參數值”和“計算值”的總結：

格里菲斯在《電影中的節(jié)奏》一文中承認：“對于一些連簡單的、明晰的記錄表都沒有的電影場景，我們在計算它們的長度時完全依靠我們的記憶和大腦的判斷，我認為是非常必要的?！盵5]30現在，我們被格里菲斯所作的一切所誘惑，去完成他沒有完成的事業(yè)。因為，與我們在研究實際生活中的電影鏡頭時所使用的典型的研究方法（即依賴于數據收集的計量電影學研究方法）相比，格里菲斯那種人為的、把頭腦中迸出的場景（鏡頭）作為對象進行“實景模擬”研究的方法則更少帶有那種模糊的、偶然的，或靠運氣得來的研究結論。

這張表格是為了讓我們去真正地深入了解格里菲斯關于“節(jié)奏”的概念。盡管表格中的內容也許不是建立在大量的、充分的數據之上，但是對那些只想對格里菲斯的“節(jié)奏”概念略知一二的人來說，已經足夠了。假設我們像事后諸葛亮那樣猜出了格里菲斯給鏡頭7和鏡頭8的不同景別分配的數值，那么，我們就能充分理解格里菲斯為何要把第一個鏡頭和最后一個鏡頭（鏡頭1和鏡頭8）處理成遠景景別了。在格里菲斯的電影片段中，一個遠景景別的平均長度（4.5秒）比一個特寫景別的平均長度（2.5秒）要高，這絕不是偶然的。

然而，當我們觀察圖3中的柱狀圖時（在格里菲斯“實景模擬”的場景（鏡頭）中或者在表1中我們不太可能會注意到這些柱狀圖所顯示的內容），這些柱狀圖所顯示的最清晰的內容是：電影的節(jié)奏。格里菲斯說，為這段愛情故事賦予“節(jié)奏”的概念，我將使用華爾茲舞曲的節(jié)奏，然后“乘以3，就是我的故事場景中每個片段（鏡頭）的長度。確實，在格里菲斯一系列的“數數”（6、9、12、3、6、9、6、12）中，“三倍原則”是非常明顯的。進一步來看，在圖3中，高度參差不齊的八個柱狀圖同樣也體現了節(jié)奏計算中的“三倍原則”。

用“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”這樣的表述方式來描述電影的節(jié)奏是另一種表述方法。如果真的可以這樣描述的話，那么，這種“快-更慢-慢、更快-更慢-慢、更慢-慢”的圖形模式在多大程度上與華爾茲舞曲的節(jié)奏相匹配——這是很難確定的。不過，它看上去像一個“從‘1數到‘3”的不斷循環(huán)起伏的圖形模式（圖4），這一點是毋庸置疑的。

結 語

人們通常認為：藝術和技術

是一對“宿敵”。然而，他們不總是那樣。

大衛(wèi)·沃特·格里菲斯：《電影中的節(jié)奏》

讓我們用本文開始時的第一句話來結束吧，“新的機器的到來總是伴隨著對它的批評”。這些批評者中有像“盧德派”這樣的叫囂著反對技術進步的人，有像我們這樣的幫助人類讓技術更強大的人。我們的力量來自于我們的遺產——那些在很久、很久以前就進行“數數”的先哲們的智慧。他們當中有致力于研究“注意力持續(xù)”的科學家，有對電影制作者的心智表示擔憂的批評家，也有“數數”成為他們電影技能一部分的電影人。Cinemetrics只是一個研究電影技能的平臺——但是，只要這些電影技能包括“數數”，那么計量電影學和電影藝術就會成為世世代代的朋友。

參考文獻：

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[8] 沉默的證人[J]. 戲劇衛(wèi)報，1914（19）：11.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Film History？ Cinemetrics Looks at Griffith， Griffith Looks at Cinemetrics

Mike Baxter1， Daria Khitrova2， Yuri Tsivian3， Translator： Luo Xianyong4

（1. Department of Statistical Archaeology， Nottingham Trent University， Nottingham， UK;

2. Department of Slavic Language and Literature， Harvard University， Cambridge， USA;

3. Department of Film and Media studies & Department of Art History， University of Chicago， Chicago， USA;

4. Meishi Film Academy， Chongqing University， Chongqing 400044，China）

Abstract：The field of study we visit in this article is the history of editing. Specifically， we look at D.W. Griffiths essay “Pace in the Movies” （1926） which says that specific scenes in films must be edited with specific shot lengths in mind. In a model movie cuts between shots must come with a wavelike frequency， Griffith insists， and offers his recipe as to the perfect wave curve within the duration of the film. Griffiths post-analysis based on his experience as a director and editor has caused a controversy among modern-day film historians. Some use it as an argument in favor of numeric approaches to film style; others doubt whether it was Griffith who authored this idea， and if it was， whether Griffith meant what he meant.

Key words：

D. W. Griffith; cinemetrics; film history; shot lengths; cutting patterns