顏欣萌

“節(jié)奏”本指樂音規(guī)律運動的體現(xiàn)，而現(xiàn)在已經(jīng)漸漸演變?yōu)橐粋€形容事物運行輕重、緩急、行止的泛化概念，在音樂、美術、建筑以及文學領域受到廣泛關注。而在小說敘述行為中，優(yōu)秀的作者合理調(diào)配多種因素，形成一個輕重起伏、變化有致的敘事整體，這其中蘊含著的就是小說節(jié)奏。西方理論家對其進行了系統(tǒng)的討論;在中國傳統(tǒng)文論中，同樣以音樂概念為起點，“節(jié)奏”一詞最初見于《樂書》（卷十七）：“節(jié)奏之辨也，樂之止有節(jié)，其作有奏，兩者合而成文，則文采而已?！贝撕箅S著適用范圍的擴大，開始有文士表達自己對為文節(jié)奏的看法。如陳善在《捫虱新話》中說：“予自學琴而得為文之法。文章之妙處，在能掩仰頓挫，令人讀之，亹亹不倦?！鼻鍎⒋髾溡嘣疲骸拔恼伦钜?jié)奏，譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”

在金圣嘆的《水滸傳》評點中，多有關注到小說節(jié)奏的內(nèi)容。以下本文就從金評入手，探討敘事節(jié)奏中的慢速節(jié)奏敘事之于《水滸傳》藝術表達的作用。

一、慢節(jié)奏敘事與核心時刻表現(xiàn)

米克·巴爾認為，“（慢節(jié)奏敘事表現(xiàn)的）常常是一個核心時刻，敘事可以通過它向任何方向繼續(xù)”。

第三十九回劫法場，關乎宋江、戴宗的生死，自然可以算得小說的“核心時刻”之一。相比十萬火急的事件本身，作者以纖毫畢現(xiàn)的描寫，使敘事緩慢到了幾乎停滯的地步。如金圣嘆在回評中所言，“偏寫出早辰先著地方打掃法場……又細細將貼犯由牌之蘆席亦都描畫出來”。

這些看似無關緊要的細節(jié)是如何為一個令人印象深刻的核心時刻添磚加瓦的呢？金圣嘆如此解釋：“寫急事不得多用筆……獨此書不然，寫急事不肯少用筆，蓋少用筆則其事遂解矣?！?/p>

首先，放慢敘事節(jié)奏意味著使用更多的筆墨敘述同一件事情，使其一直停留在“未解”的進行狀態(tài)下。文本體量的拉伸、有關細節(jié)的反復皴染都會使讀者在潛意識中增強對當前描寫重要性的認識，突出所述情節(jié)關鍵地位這一目的也就初步達成。

借用一個現(xiàn)代術語“懸念”。懸念即“預示出一種十分吸引人的事態(tài)”，隨著重要性的逐漸放大，讀者的注意力也會更為集中，而與此同時事件結局仍未揭曉，因此自然會“心癢無撓”。

再者，相比言簡意賅的快節(jié)奏敘事，文本體量的拉長使得敘事的走向更加靈活（“敘事可以通過它向任何方向繼續(xù)”），同時也為讀者騰出了更為廣闊的想象空間，催生了更多的懸念。本回中，漫長的斬首準備期間，除了純粹的場外因素，作者還加入了若干和事態(tài)發(fā)展確有或似有牽連的細節(jié)，并與前者共同構成了一個豐富和諧、節(jié)奏勻稱的整體。其中，尤其值得一提的是四撥人的闖入，似救兵又不似救兵，令人疑竇叢生;最后，直接救下二人的果然不是這四撥人，而是憑空跳出的黑大漢李逵，更妙的是，前面四撥人倒確實是梁山泊的救兵，而李逵出手又在他們意料之外。所謂懸念之中，又生懸念，而這一番騰挪跌宕，全賴慢節(jié)奏敘事的容量夠大、信息夠多。

除本回評點外，“怒殺閻婆惜”“王婆說風情”等重要情節(jié)中，金圣嘆也注意到了作者于故事進展的核心時刻放慢敘事節(jié)奏、極力豐富相關細節(jié)的做法。

這類慢節(jié)奏敘事中，如果和三十九回一樣，作者想表現(xiàn)的“核心時刻”是一個十分緊迫的時刻，那么于“緩筆”和“急事”相持拉鋸的張力結構之中，慢節(jié)奏敘事的表現(xiàn)力還會進一步放大，形成所謂“驚嚇敘事”?！捌羌睔⑷耸拢毤殞懗?，以驚嚇讀者……讀者曰，不然，我亦以驚嚇為快活，不驚嚇處，亦便不快樂也?！薄捌殞憽保钕褚粋€頑童一般的作者，像拉彈弓一樣將敘事的弦一寸寸拉到極限，那彈丸卻直向讀者心口射來。

二、慢節(jié)奏敘事與敘事高潮引入

從金評來看，在《水滸傳》中不同故事互相轉接，尤其引入關鍵情節(jié)時，慢節(jié)奏敘事同樣扮演了不可或缺的角色。

中國古代小說家一向注重敘事的完整性和曲折性。古人認為轉筆成功的關鍵在于力道，“作文章須要曲折斡旋，又云：轉換處須是有力”，轉接既要穩(wěn)當沉著，又不能拖泥帶水。

這樣引入重要情節(jié)時，快節(jié)奏敘事的轉接固然經(jīng)濟簡便，但卻有失從容。反之，慢節(jié)奏的細致敘事如果得法，之于讀者對作品內(nèi)容的接受以及小說整體結構的營建都有裨益。

以《水滸傳》第三十一回后半部分為例。作者用慢節(jié)奏敘事講述了一個脈絡簡單但頗有波折的故事：宋江去清風寨投奔武知寨花榮，被嘍啰擄上清風山，危及性命，但表明自己身份后又被奉為上賓。劉高之妻被王矮虎劫上山去，宋江為做人情將婦人搭救放回。

自然，這段經(jīng)歷引發(fā)了一系列關鍵情節(jié)，但作為讀者，讀至此處，大多只會將其視為宋江平平無奇投奔之路上的一個小小波瀾，其用意無非在于為他急仁好義的形象再添一筆。在重大事件尚且不顯山不露水之際，讀者并不會感受到懸念的壓迫，所感受到的僅僅是某種逐漸積聚起來的嚴肅氣氛。

對此，金圣嘆在第三十二回的回評中給出了非常形象的評價，所謂“游過一山，又問一山”：第三十一回動用長達半回的篇幅慢慢道來，拉長了一段不十分復雜的情節(jié)，使讀者獲得小有波瀾的閱讀體驗，這樣一次心理預熱后，再攀登真正險峻的敘事高峰時，就會感到順暢得多了。

此外，慢節(jié)奏的細致敘述使得前事有頭有尾、不枝不蔓，于第三十一回結尾處，已然可以視作一個完整的故事。作者自可先從遇到“文秀之至”的花榮講起，其間將宋江先前的遭遇在二人相談時一筆帶過即可，從而使讀者暫時歇憩于兩山之間的“一橋一岸，一水一沙”之間，生出“敘事潔凈、用筆明雅”的觀感。而此后余音未消、高峰又起時，不會覺得蕪雜不堪，反而會感到超出心理預期的驚喜。最后，回眸看去，敘事的海平面上兩山一緩一險、各為一體又暗相勾連，整體上又呈現(xiàn)出一種變化不拘的律動美。

三、慢節(jié)奏敘事與審美趣味營構

金圣嘆在評點中提出“獺尾法”，定義為“一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之”，之后又舉了三個例子進行具體闡釋，即“梁中書演武歸去后，知縣時文斌升堂;武松打虎下岡來，遇著兩個獵戶;血濺鴛鴦樓后，寫城壕邊月色是也”。

較之此前大段節(jié)奏緊迫的敘事，這幾處“余波演漾”都應當歸入慢節(jié)奏敘事之中。和前文所述的慢節(jié)奏轉入關鍵情節(jié)相比，不同之處在于前者是由慢而快，意在給后文的異峰突起以一個穩(wěn)當?shù)倪^渡，其之于敘事的作用是收緊和突出;而此處位于關鍵性敘事結束之后，是百米沖刺過后的喘息，則其意在放松和沖淡。

但在筆者看來，“獺尾法”中慢節(jié)奏敘事的審美價值不止于此。除了與快節(jié)奏敘事勾連錯落、熔鑄小說整體外，慢節(jié)奏敘事本身就具有不可忽略的審美意義，這一點在后兩例中表現(xiàn)得尤其突出。

這兩處事例，前文的快節(jié)奏敘事都是充滿暴力乃至頗為血腥的打斗場面，而后文“獺尾”則回歸生活常態(tài)，敘寫具有審美或生活情味的場景。相較于快節(jié)奏的“熱”和“鬧”，慢節(jié)奏敘事天生就具有“冷”和“靜”的審美情調(diào)，往往隱匿著作者的反思。

血濺鴛鴦樓一節(jié)，洗雪仇恨的暴力狂歡之后，收煞全篇的乃是樓邊冷水城壕月。一片清光映照下，隱隱透出作者對人類命運看似冷酷但又不無悲憫的靜思。金圣嘆敏銳地指出了這一點，死者固是自食其果，但其狀慘痛，難免使讀者生起“轉眼生死無?！敝?屠殺者雖狂暴血腥，但畢竟是英雄失路，難以自處，所謂快意仇殺之后，將要面對的仍是“前路茫茫，世間魆魆”。

另外殺虎一例。金圣嘆認為，安插獵戶拜謝和縣官封賞的橋段一方面自然是為了進一步渲染英雄的勇敢神武，另一方面也在于使得讀者更加傾向于對武松做出正面化的評價。打虎過程不可謂不殘忍，而獵戶拜謝這一如此具有生活情味的場景一出，便自然消解了浸透鮮血的暴力敘事。金圣嘆云：“一篇打虎天搖地震文字，卻以‘忠厚仁德四字結之，此恐非史遷所知也。”

因此，所謂“余波演漾”，背后不僅是一個技法高超的敘事者對合理配合敘事節(jié)奏、熔鑄張弛有度整體的自覺;更滲透著一個古代文人的審美態(tài)度和價值判斷，而隱藏在這種看法背后的，很可能正是傳統(tǒng)審美理想中崇尚和諧、講求適度的心態(tài)。這種與生俱來的心態(tài)促使作者勻出更多的目光關注小說敘事整體，力圖營建一個圓融的全局結構。如此，作者既不會在敘事節(jié)奏的形式上走向極端，又不會在作品的主旨道德上走向極端。從后文來看，諸如魯智深圓寂、武松出家和水滸英雄悉數(shù)慘死等等情節(jié)中，作者顯然隱隱流露出對暴力最終走向的擔憂?；蛟S可以說，這些英雄放下屠刀是冥冥之中的必然，因為在此之前，敘事的屠刀已經(jīng)屢次落地。

綜上所述，慢節(jié)奏敘事本身通常呈現(xiàn)出冷靜、沉著、閑散的節(jié)奏情調(diào)，一般無緣直接描寫沖突過于激烈的場面，因此作為較為平和的敘事，本身就有著維護小說人文審美價值之效。固然，節(jié)奏應當納入形式美學的范疇，但任何一種形式都并不是空洞的，它必定具有一定的情感和價值。而就以“和”為終極審美理想之一的中國文化而言，節(jié)奏這一同樣脫胎于音樂的概念無疑被賦予了極為深遠的美學意義。