孫劍俠 張倩

韓國紀(jì)錄片《人類·動物》通過明星真人秀戶外體驗的模式，記錄了演員樸信惠、柳承龍等與制作人員共同前往南非、泰國、美國利等十幾個國家，親身感受著瀕危動物們面對的悲慘而又血淋淋的現(xiàn)實，揭開了人類虐殺動物的面紗。通過鏡頭喚起了觀眾對人類與動物和諧共處的期盼，將創(chuàng)作者的個體思考轉(zhuǎn)化為具有廣泛價值的社會意義。本文將從紀(jì)錄片共情敘事的合理性出發(fā)，從鏡頭設(shè)計、主觀視角等維度，對該片的共情敘事策略展開深入思考和剖析。

一、紀(jì)錄片中共情敘事的合理性

“真實”或曰“客觀”，是紀(jì)錄片的本質(zhì)與生命。然而，在實際的制作過程中，純真實、客觀的記錄往往是難以實現(xiàn)的。紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜認(rèn)為“紀(jì)錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”[1]。而創(chuàng)造性處理或藝術(shù)加工，本身就具有主觀性。尼科爾斯更清晰地認(rèn)識到紀(jì)錄片表達(dá)中存在主觀操縱。他1986年撰文指出，紀(jì)錄片并非對現(xiàn)實世界的客觀記錄，而是運作于“實際的生活和被講述的生活之間的交疊處”[2]。盡管處理真實與主觀的關(guān)系，使之達(dá)到既能讓創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知落地，又能客觀、真實地反映事物的平衡狀態(tài)是具有挑戰(zhàn)性的，但是紀(jì)錄片的主觀處理卻是合理的。因而共情敘事作為一種敘事手法，被借用到紀(jì)錄片的敘事中也是合理的。

共情早期是一個美學(xué)概念，德國哲學(xué)家Robert Vischer（1873）首先用德文單詞“Einfuhlung”（Empathy的前身）來表達(dá)人們把自己真實的心靈感受主動投射到客觀事物上的一種現(xiàn)象。后來，Tichener創(chuàng)造了一個英文新詞“Empathy”取代了“Einfuhlung”。要了解人類的主觀體驗，要體察他人的主觀情緒狀態(tài)和思想觀念，科赫特認(rèn)為只有運用共情（empathy）和內(nèi)?。╥ntrospection）這樣的主觀方法，除此以外，別無它途，因為“共情是一種特別適合于觀察知覺復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)的認(rèn)知模式”[3]。科赫特認(rèn)為，所謂共情就是“替代的內(nèi)省”（vicarious introspection）[4]，是“思考和感受另一個人內(nèi)心生活的能力”[5]，其中包括認(rèn)知的成份和情感的成份。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，共情敘事是構(gòu)建共情空間的重要策略，創(chuàng)作者借助攝像機助力觀眾“抵達(dá)”真實現(xiàn)場，激活和喚起觀眾的共情能力，讓觀眾在潛移默化中感同身受，進(jìn)而產(chǎn)生情感和價值認(rèn)同。在紀(jì)錄片中，觀眾與作品的心理互動程度決定著認(rèn)知共情達(dá)到的深度。

二、精準(zhǔn)的鏡頭設(shè)計，提升情緒感染力

與劇情片相比，紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是非虛構(gòu)，即用真人、真事、真環(huán)境，講述真實故事。從接受角度講，受眾對作品內(nèi)涵的理解，需要自己從影像中自然而然獲得，而不是制作者強加給受眾?！度祟悺游铩吩谝曈X影像設(shè)計上，通過大量的細(xì)節(jié)鏡頭和充滿懸念的情感、旁白的交叉剪輯，形成了豐富的敘事語意，讓觀眾經(jīng)歷與劇中人物相同的情感體驗，在真實自然前提下，使觀眾感悟與思考。

首先，細(xì)節(jié)鏡頭凸顯演員的主觀情緒，提升情緒感染力。該紀(jì)錄片伊始，演員在自述接到拍攝時的心情時，通過攝像機捕捉演員的面部表情和肢體細(xì)微動作，讓觀眾感受到演員當(dāng)時的內(nèi)心是不平靜的。在演員獨白時，創(chuàng)作者在影片中穿插了一些動物鏡頭，以及演員與動物的互動鏡頭，在畫面中能夠清晰的感受到演員與動物交流時的喜悅。

其次，細(xì)節(jié)鏡頭的交叉、對比剪輯，放大了現(xiàn)實中的矛盾沖突，形成充滿未知和懸疑的情節(jié)要素，增強紀(jì)錄片的戲劇表現(xiàn)力。比如，樸信惠在博茨瓦納卡薩的草原上觀察的畫面和象群自由活動的畫面相得益彰，讓人看起來是一幅自由、快樂、和諧、美好的畫面；在“大象無國界”代表邁克蔡司博士引領(lǐng)下看到的干枯腐爛的大象尸體、人類為了獲取象牙的殘忍手段和殺死大象后為了不被很快發(fā)現(xiàn)，在大象尸體中注入毒素導(dǎo)致上千只禿鷲的死亡；柴勒特女士專門建立了生態(tài)公園保護(hù)殘疾大象；未滿兩歲的幼兒小象全身被尖刺扎、被鞭子打；海豚身上的累累傷痕與看臺上歡呼的觀眾形成鮮明對比，揭示了人對動物的無度支配與攫取。

除此之外，充滿懸念的旁白和獨白，也強化了故事的感染力。紀(jì)錄片所“記錄”的就是故事，沒有故事的紀(jì)錄片就失去了靈性和活力，也就失去了存在的價值。創(chuàng)作者不僅在整部紀(jì)錄片宏觀的敘事方向上使用了在真實的基礎(chǔ)上故事化的隱形意義構(gòu)建，并且每一集的每個事件中也使用了如鋪墊、細(xì)節(jié)、懸念、高潮、重復(fù)等創(chuàng)作手法。比如在旁白中大量使用疑問句，如“究竟人類會以何種存在去靠近動物們呢？正是這種好奇心引領(lǐng)觀眾開始了這趟旅程”，簡短的一句話就讓觀眾心理充滿了疑惑與好奇。

創(chuàng)作者通過大量的細(xì)節(jié)鏡頭、演員敘述以及旁白的渲染，構(gòu)建豐富的敘事關(guān)系和完整的敘事段落。同時，通過剪輯調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，不斷在大懸念下引爆小懸念，最后讓懸念爆發(fā)，達(dá)到高潮，實現(xiàn)與觀眾的情感共鳴。應(yīng)該說，該片用精準(zhǔn)的鏡頭動作和充滿懸念的視覺設(shè)計，使觀眾經(jīng)歷了與劇中人物相同的情感體驗，這種創(chuàng)作處理擴(kuò)大了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、主觀視角，促進(jìn)情感共振

在生活中常見的事物面前，人們很容易產(chǎn)生相像的情感反應(yīng)，這是“共情”產(chǎn)生的重要因素?！度祟悺游铩吠ㄟ^第一人稱主觀視角，讓觀眾參與到影像中，即讓觀眾體驗劇中人物的視角，共同體驗劇中人物對事件的感受情緒。利用傳播主體與受眾之間產(chǎn)生相同或接近情感態(tài)度的事件或情況實現(xiàn)情感上共鳴，使傳播雙方見之動心，會之起意，觸之生情，有效促成傳播雙方共通的意義空間，是共情敘事策略中實現(xiàn)“共情”的重要媒介和載體，也是共情傳播中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

第一，以主觀視角直觀展現(xiàn)具有親近性日常生活?！度祟悺游铩穭?chuàng)作者橫跨4塊大陸10多個國家，每個國家的文化背景迥然不同，片中事物所反映的文化各有差異。事物要與人們的知識文化素養(yǎng)相照應(yīng)，使受眾易于理解它所包含的信息，而且在內(nèi)容上應(yīng)該盡量與不同文化背景下的受眾的日常生活狀態(tài)息息相關(guān)，被不同國家的人民大眾接受。大多數(shù)觀眾有觀看大象、海豚等表演的經(jīng)歷，但是卻不知道大象、海豚等是如何被捕獵和馴服的。紀(jì)錄片中既記錄了大象、海豚等動物與人的日常生活，又展現(xiàn)了具有新奇性和刺激性的視覺景觀。比如，在影片中展現(xiàn)了動物的奔跑、喂養(yǎng)、保護(hù)等日常場景，這與受眾的主觀想象具有高度相似性，從而產(chǎn)生親切、熟悉之感。但是，與臺前表演時的和諧不同，馴獸員與大象在日常生活中的關(guān)系又是對立、沖突的，這些矛盾帶有強烈的視覺、認(rèn)知刺激，帶來感觀震撼。比如，在利益驅(qū)使下，馴獸人員將未滿兩歲的幼兒小象強制性的帶離母象身邊，綁在一個幾乎難以動彈的籠子中，圈禁十日，且飽受全身被尖刺扎、鞭子打的酷刑，在極致的痛苦中失去記憶和自我后成為觀光商品和慶典的道具。

第二，主觀視角更利于觸發(fā)觀眾的共鳴?！度祟悺游铩芬婚_始就是演員在自述他們參與拍攝這部紀(jì)錄片的一些初始想法和經(jīng)歷感受，透過每個演員“喜、怒、哀、樂”的表情，觀眾看到他們在初始接到拍攝通知時的驚喜，旅途中和動物們交流時的喜悅和感動。當(dāng)他們親身經(jīng)歷了動物所遭受的迫害和殘殺時，觀眾也透過演員的視角感受到驚訝、無助和憤怒?！度祟悺游铩氛峭ㄟ^演員主觀視角的直觀展現(xiàn)，以第一視角直接“感受”到了動物的生存現(xiàn)狀。有了演員主觀視角，觀眾開始從“角色”的視角出發(fā)，感受角色、理解角色、認(rèn)同角色。觀眾被帶入“角色”成為紀(jì)錄片的被攝對象，觀眾在事實基礎(chǔ)上進(jìn)行有意識的換位思考，從而理解他人的思想和感受的能力。在紀(jì)錄片中，就觀眾而言，共情意味著觀眾主動參與影像思考，深入影像中人物的情感世界。觀眾之所以產(chǎn)生共情與共鳴，并不是因為簡單的情緒感染，而是基于影像真實獲得的一種情感認(rèn)知。在第一集《殺死大象》中樸信惠在博茨瓦納卡薩內(nèi)近距離的觀察大象的畫面就會直接產(chǎn)生一種代入感，明星的感召力形成了和觀眾的情感共鳴，同時也傳達(dá)了該片人與動物“共存”的價值觀念。當(dāng)然，不論是偷獵者獵殺大象、熊、犀牛謀取利益，還是飽受爭議的Trophy狩獵后收集剝制的動物標(biāo)本的社會事件，都是具有強烈情緒感染力的事件。創(chuàng)作者通過這些事件，讓生活在不同環(huán)境，不同文化背景下的觀眾，引發(fā)某種瞬時情緒。而創(chuàng)作者的態(tài)度和情感通過整部影片預(yù)設(shè)的情感線索也會對觀眾發(fā)生作用，觀眾產(chǎn)生身臨其境，參與其中的強烈感覺，創(chuàng)作者、劇中演員和觀眾達(dá)到情感的“共鳴”。

《人類·動物》海報

四、結(jié)語

鏡頭呈現(xiàn)的真實，并非事物的本來面貌，紀(jì)錄片中的真實是包含創(chuàng)作者對客觀的態(tài)度和認(rèn)識的真實，而創(chuàng)作者對客觀世界的感知都帶有無法消除的主觀色彩。俗話說“眼見為實”，但有時眼“見”不一定為“實”，這里的“實”就像《人類·動物》里觀眾看到大象和海豚與馴獸者之間看似“和諧”的背后的不“和諧”。紀(jì)錄片從制作過程來講,需要在尊重客觀事實的前提下發(fā)揮主體的創(chuàng)造性,在主觀認(rèn)知與客觀事實之間達(dá)到完美的平衡，這要求創(chuàng)作者們用“心”去想，用“心”去體會客觀事物的美，把自己的眼睛當(dāng)做觀眾的眼睛去欣賞，這樣制作出的紀(jì)錄片才能走向觀眾心靈的深處。共情敘事作為紀(jì)錄片的一種藝術(shù)表達(dá)方式，其本質(zhì)就是在紀(jì)錄片傳播中將創(chuàng)作者和紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念、作品核心價值和精神文化等運用共情的方式傳達(dá)給受眾，幫助創(chuàng)作者進(jìn)行立意表達(dá)，獲得受眾心理認(rèn)可，促進(jìn)作品與受眾情感共鳴，觀念認(rèn)同。但是，紀(jì)錄片畢竟是一種以客觀為本質(zhì)特征的藝術(shù)形態(tài)，在應(yīng)用共情敘事的時候，應(yīng)該注意作品中的真實和主觀的平衡。