摘? 要：在《詩學(xué)》中，亞里士多德的“詩”涵蓋了史詩和悲劇。他分別從格律、語言、結(jié)構(gòu)三方面對(duì)史詩和悲劇之形式要素展開了深入而細(xì)致的批評(píng)實(shí)踐。其形式批評(píng)，注重“法”（創(chuàng)作技法）的討論：（一）格律方面：六音步長(zhǎng)短短格適用于史詩，三雙音步短長(zhǎng)格適用于悲劇;（二）語言方面：史詩語言應(yīng)注重文質(zhì)結(jié)合，悲劇語言亦講求美善兼?zhèn)?（三）結(jié)構(gòu)方面：史詩應(yīng)采用多事件結(jié)構(gòu)，悲劇應(yīng)采用單事件結(jié)構(gòu)。最終，以上圍繞史詩與悲劇格律、語言、結(jié)構(gòu)方面相關(guān)的創(chuàng)作技法探討，共同構(gòu)成了亞里士多德的文學(xué)形式美追求。

關(guān)鍵詞：韻律;體裁;辭格;詩學(xué);文學(xué)形式美

以形式、內(nèi)容二元觀對(duì)文學(xué)審美向度進(jìn)行分類，可以分為形式美與內(nèi)容美。文學(xué)的形式美主要由聲韻、節(jié)奏、文學(xué)修辭、文學(xué)體裁等方面構(gòu)成，而內(nèi)容美則側(cè)重于思想、情感、心理方面。在文藝審美過程中，形式作用于感官直覺，其直接結(jié)果是形成了讀者對(duì)于文學(xué)作品整體的印象。相比較于內(nèi)容美往往溢出純粹的審美領(lǐng)域（思想、情感、心理方面的因素更多地與“求真”“求善”相聯(lián)系），形式美的美學(xué)意蘊(yùn)更為突出。在西方的文學(xué)傳統(tǒng)中，對(duì)修辭學(xué)的重視，構(gòu)成其文學(xué)形式美追求的基本前提。西方傳統(tǒng)的修辭學(xué)分為五個(gè)主要的部門，分別是發(fā)明（invention）、謀篇（disposition）、文采（elocution）、記憶（memorization）、發(fā)表（delivery）[1]4。從文學(xué)角度上說，這五大部門是一個(gè)近乎完整創(chuàng)作過程的必要組成部分，其中發(fā)揮最大作用的便在于謀篇與文采，因?yàn)樗鼈冎苯优c創(chuàng)作技法相關(guān)，關(guān)乎文學(xué)作品的形式美。于是，隨著對(duì)這幾個(gè)部分探討的深入，謀篇所涉及的文體學(xué)和文采所涉及的辭格學(xué)逐漸發(fā)展成熟，成為了西方古典修辭學(xué)中最具有代表性的部分，乃至于在現(xiàn)代修辭學(xué)未興之時(shí)，成為了西方古典修辭學(xué)的代名詞。追溯西方修辭學(xué)的源頭，不得不提到古希臘，修辭學(xué)乃是“古希臘社會(huì)政治文化發(fā)展的必然結(jié)果和希臘民族集體智慧的結(jié)晶”[2]。其修辭學(xué)之發(fā)達(dá)，深度影響了文學(xué)及文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，直接體現(xiàn)為文論家們對(duì)文學(xué)作品中諸多形式要素（如格律、語言、結(jié)構(gòu)）的關(guān)注。依據(jù)文學(xué)體裁進(jìn)行劃分，亞里士多德《詩學(xué)》的形式批評(píng)圍繞著兩個(gè)方面展開：一是詩歌格律、語言、結(jié)構(gòu)，二是戲劇格律、語言、結(jié)構(gòu)。無論是詩歌之修辭，還是戲劇之修辭，均在此三方面深耕，展現(xiàn)其文學(xué)形式方面的審美理想與審美范式。

一、詩歌格律、語言、結(jié)構(gòu)批評(píng)

從文體角度看，古希臘文學(xué)以史詩及戲劇見長(zhǎng)，如荷馬（）的史詩，埃斯庫羅斯（）、索福克勒斯（）、歐里庇得斯（）等人的悲劇。創(chuàng)作的豐產(chǎn)、創(chuàng)作實(shí)踐的深入，必將推動(dòng)文學(xué)批評(píng)發(fā)展，進(jìn)而形成理論總結(jié)，催化新的創(chuàng)作。一種文體之確立表現(xiàn)為格式之定型，具體又體現(xiàn)為音節(jié)、押韻、句式、布局等等形式要素共同構(gòu)成的與他者之差異性，逐步為創(chuàng)作者群體及批評(píng)家群體所公認(rèn)。還原古人的歷史語境，無論是中國(guó)還是西方，不講格律便不可稱之為詩。目前我們能看到的古代西方有關(guān)于詩歌文體形式的文論著作屈指可數(shù)，有如下兩方面的原因：（一）無論是文學(xué)作品，如敘事形式及抒情形式的口頭程式詩歌（oral formulaic poetry），還是文學(xué)批評(píng)，在古希臘時(shí)期多是以口述形態(tài)存在的，未能固定為文本形態(tài);（二）大多數(shù)固定為文本形態(tài)的文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)，由于流傳及保存的原因，也未能為后世所見。

亞里士多德（）《詩學(xué)（ ）》首章論述“摹仿”時(shí)就涉及到了詩歌格律的問題?！坝腥擞萌舨蕉涕L(zhǎng)格、對(duì)句格或類似的格律進(jìn)行此類摹仿”[3]27。這里的三音步短長(zhǎng)格，是六音步格律的一種;對(duì)句格又稱簫歌格，可以說是六音步長(zhǎng)短短格的一種變體，首句同六音步長(zhǎng)短短格，次句使用五音步格律;而所謂“類似的格律”，指的當(dāng)是六音步長(zhǎng)短短格（史詩多采用，或稱英雄格）。六音步格律已經(jīng)是一種成熟的詩歌格律，在此之前必定還經(jīng)過一個(gè)使用不太成熟的詩歌韻律進(jìn)行英雄史詩創(chuàng)作的階段，呈現(xiàn)為逐步復(fù)雜化的過程[4]。亞里士多德在討論史詩所應(yīng)采取的格律時(shí)，所推崇的也是英雄格。《詩學(xué)》第二十四章中認(rèn)為“英雄格律適用于史詩”[3]168，理由是英雄格“最莊重，最有分量”[3]169。他還將英雄格跟三音步短長(zhǎng)格和四音步長(zhǎng)短格進(jìn)行比較，認(rèn)為其它兩種格律“動(dòng)感很強(qiáng)”[3]169，適合表現(xiàn)動(dòng)態(tài)內(nèi)容（如行動(dòng)、舞蹈等）。他也不贊成混用各種格律，認(rèn)為還是應(yīng)該采用英雄格來創(chuàng)作史詩。在《詩學(xué)》第四章，亞里士多德說：“由于摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性（格律文顯然是節(jié)奏的部分），所以，在詩的草創(chuàng)時(shí)期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點(diǎn)滴的積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩的誕生?！盵3]47可以看到，在這段對(duì)創(chuàng)作過程的描述中，他著重強(qiáng)調(diào)了音調(diào)感和節(jié)奏感。這兩種感覺是詩人的天性、資質(zhì)，但它們跟最終形成的詩歌文本關(guān)系十分密切，因?yàn)樗鼈冎苯颖憩F(xiàn)為詩歌的音節(jié)和韻腳。但必須指出的是，亞里士多德認(rèn)為格律不是詩的主要因素。這是因?yàn)閬喞锸慷嗟卤救嗽凇对妼W(xué)》中是從更抽象而廣泛的高度（即摹仿）來論述詩歌及詩人的，因而對(duì)“詩”采用的定義跟后世狹義的詩歌定義有所區(qū)別，當(dāng)然也就包括了史詩、酒神頌、日神頌、悲劇、喜劇等。既如此，單純的詩之格律，自然無法涵蓋亞里士多德所謂的“詩”。

對(duì)于詩歌語言的文質(zhì)問題，亞里士多德認(rèn)為：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)在言語上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)?！盵3]170也就是說，亞里士多德并非純?nèi)黄凇拔摹被蛘咂凇百|(zhì)”，而是取其折衷，贊同兼有文、質(zhì)，這同中國(guó)古代文論中的“文質(zhì)彬彬”論有異曲同工之妙。亞里士多德認(rèn)為，作品中同表現(xiàn)思想無關(guān)的部分，可以舞文弄墨，用文采彌補(bǔ)其平緩松弛，而到了集中表現(xiàn)思想的部分，則應(yīng)盡量減少華麗言語的使用，避免言語喧賓奪主，方能凸顯思想。這一創(chuàng)作技法的實(shí)質(zhì)乃是合理分布。從形式美的角度而言，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)在一個(gè)統(tǒng)一整體內(nèi)盡量展現(xiàn)出多樣性及變化性，無關(guān)緊要處加以語言上的適當(dāng)美化，思想關(guān)鍵處去掉繁文縟詞的干擾。這一技法的統(tǒng)籌，全在于創(chuàng)作主體（詩人）的主觀能動(dòng)性。

史詩和悲劇雖然都包含于亞里士多德所謂“詩”的大概念之下，但亞里士多德本人并不混淆這兩種體裁。他強(qiáng)調(diào)“寫悲劇不要套用史詩的結(jié)構(gòu)”[3]131，隨后指出“史詩的結(jié)構(gòu)”是“包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)”[3]131。他以《伊利亞特（）》為例，說明這種情節(jié)眾多的長(zhǎng)篇故事，以史詩體裁來表現(xiàn)是適宜的，但若改編為戲劇，其容量不足以支撐如此多情節(jié)，所以不宜套用該結(jié)構(gòu)。這里，亞里士多德意圖說明體裁的選用取決于敘事要求：表現(xiàn)長(zhǎng)篇故事，敘事要求較高，而史詩結(jié)構(gòu)對(duì)情節(jié)具有更好的包容度，因而更適合鋪排展開;戲劇宜于表現(xiàn)場(chǎng)景，利用人物的語言、表情、動(dòng)作營(yíng)造一個(gè)場(chǎng)景或者幾個(gè)連續(xù)畫面的氛圍，從而達(dá)成其文學(xué)表現(xiàn)，但一旦故事情節(jié)過多，故事過于冗長(zhǎng)，便會(huì)顯得重點(diǎn)不突出，削弱了表現(xiàn)力。因此，從敘事的要求上看，史詩更宜于敘事，而戲劇卻會(huì)因敘事而削弱其表現(xiàn)力，兩者的結(jié)構(gòu)特性不一，效果不一，應(yīng)根據(jù)敘事要求選用合適的體裁。當(dāng)然，理解亞里士多德這一區(qū)分的合理性，前提在于還原亞里士多德時(shí)代的“戲劇”概念，不可用后世的“連續(xù)劇”的概念去苛責(zé)古人。連續(xù)劇自然也可以進(jìn)行長(zhǎng)篇的敘事，但古希臘的戲劇僅僅是單幕劇或多幕劇，倘若在這樣短小的篇幅內(nèi)擠進(jìn)過多的情節(jié)，就形式美學(xué)角度而言，顯得過于雜亂、過于緊湊、過于壓抑，無論是作為文本進(jìn)行閱讀，還是搬上舞臺(tái)，對(duì)審美主體（觀眾）而言都是缺乏形式美感可言的。

二、戲劇格律、語言、結(jié)構(gòu)批評(píng)

亞里士多德在《詩學(xué)》第五章中說：“當(dāng)悲劇和喜劇出現(xiàn)以后，人們又在天性的驅(qū)使下作出了順乎其然的選擇：一些人成了喜劇、而不是諷刺詩人，另一些人則成了悲劇、而不是史詩詩人，因?yàn)橄矂『捅瘎∈窃谛问缴媳戎S刺詩和史詩更高和更受珍視的藝術(shù)?！盵3]48史詩與諷刺詩屬于后世“詩歌”的范圍，悲劇和喜劇屬于后世“戲劇”的范圍，亞里士多德明顯是從文體的角度切入，對(duì)詩歌和戲劇這兩種文體形式進(jìn)行了判斷，指出當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為戲劇優(yōu)于詩歌。（在第二十六章中也有將史詩與悲劇作對(duì)比而作出“悲劇優(yōu)于史詩”的論述。）同時(shí)，他也講到戲劇的格律問題，認(rèn)為戲劇之所以不采用四雙音步短長(zhǎng)格而采用三雙音步短長(zhǎng)格，是由于三雙音步短長(zhǎng)格更加貼近日常人物對(duì)話，是“最適合于講話的”[3]49。也就是說，格律的選擇取決于摹仿的需要，實(shí)質(zhì)是一種內(nèi)容、目的決定形式的觀點(diǎn)。

亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中說：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分?！盵3]63從語言與文學(xué)關(guān)系角度說，語言的音與義兩方面的性質(zhì)，是其媒介作用能否得到最大程度發(fā)揮的關(guān)鍵所在。悲?。ㄉ踔翑U(kuò)大為所有戲劇類型）之?dāng)⑹轮钥赡埽驮谟谡Z言的表意及傳達(dá)作用。既然摹仿的對(duì)象是“嚴(yán)肅”的，那么相對(duì)應(yīng)的必須采用足以表達(dá)嚴(yán)肅意味的語言。而另一方面，亞里士多德又指出了“經(jīng)過裝飾的語言”在悲劇語言中的重要性。另有譯本譯為“各種悅耳之音”[5]，聲音何以能夠悅耳？必須使其大小、強(qiáng)弱、急徐都處在適中程度，抑或通過有規(guī)律的變化進(jìn)行調(diào)和，形成一定的節(jié)奏。這與詩歌格律道理相同。在悲劇中，便是唱段。此外，還需要注意亞里士多德所說的“分別被用”。就劇中韻文部分而言，構(gòu)成句子的音節(jié)、韻腳、句式，可以通過變換組合達(dá)到多樣化。就劇中唱段部分而言，配合特定的音樂，并根據(jù)情節(jié)人物的需要以及整部作品的結(jié)構(gòu)，靈活運(yùn)用、穿插運(yùn)用，方能達(dá)到最佳審美效果。亞里士多德隨后總結(jié)出悲劇的六要素：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段、戲景。在亞里士多德看來，情節(jié)、性格、思想要比言語、唱段、戲景重要，如果采用內(nèi)容與形式的二分法來看，前三者為戲劇的內(nèi)容要素，后三者為戲劇的形式要素?？梢?，亞里士多德認(rèn)為，在悲劇中，內(nèi)容要素重于形式要素。但這并非說明亞里士多德完全否定了悲劇形式要素的作用，他指出，言語的表意、唱段的裝飾，在悲劇中還是起到不小作用的[3]65。尤其是言語，《詩學(xué)》第二十章至第二十二章用了大量篇幅專門就言語進(jìn)行了語言學(xué)層面上的探討。亞里士多德分別從“字母、音節(jié)、連接成分、名詞、動(dòng)詞、指示成分、曲折變化和語段”[3]143八個(gè)方面展開，又將詞分為八類——普通詞、外來詞、隱喻詞、裝飾詞、創(chuàng)新詞、延伸詞、縮略詞、變體詞[3]149。需要指出，雖然這幾章的內(nèi)容看似語法、語義層面上的探討，但亞里士多德將它們放在此書中，無疑是設(shè)置了這樣的前提：文學(xué)語言之探討亦須建立在語言學(xué)探討的基礎(chǔ)上。這種預(yù)設(shè)指出了其探討之目的性——文學(xué)語言如何為“善”，又如何在“善”的基礎(chǔ)上尋求“美”。在分析的過程中，亞里士多德提出了“言語的美在于明晰而不至于流于平庸”[3]156這一中心思想，并結(jié)合不同的詞語在使用過程中造成不同的審美效果的實(shí)例加以說明。“言語”這一形式范疇，在其審美意義層面上需要具備兩方面的特性：一為表意明確，二為超凡脫俗。從審美主體角度來說，“明晰”所帶來的審美感受體現(xiàn)為直接性和可知性。如果讀來佶屈聱牙，讀者把握文句的大義便格外曲折，費(fèi)盡周章，以至于在理解的過程中便喪失了注意力的集中，甚至最終的結(jié)果是曲解，那更是南轅北轍，與作者的心思相去甚遠(yuǎn)。而遠(yuǎn)離“平庸”，則表現(xiàn)為“惟陳言之務(wù)去”，不拾人牙慧，體現(xiàn)作者獨(dú)特風(fēng)格，使作品呈現(xiàn)出與眾不同風(fēng)貌的創(chuàng)新性。從文學(xué)方面來說，也可以借用俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基（）所提出的“陌生化”（）理論來理解。日常的平庸的詞語，讀者早已司空見慣，以之作為審美感受的觸發(fā)，實(shí)際效果有限。言語不流于平庸，使讀者有耳目一新之感，從有別于日常語言的文學(xué)中獲得超越日常經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特審美感受，文學(xué)的美學(xué)意義才得以體現(xiàn)。

悲劇的布局問題，借用形式與內(nèi)容這對(duì)范疇來區(qū)別，可以分為兩個(gè)方面：（一）從內(nèi)容上說，是情節(jié)的布局;（二）從形式上說，是行文的布局。而正如形式與內(nèi)容往往是統(tǒng)一不可分割的，行文的布局無法脫離情節(jié)的布局而天馬行空地展開，情節(jié)的布局離開了行文的布局也無法展開。亞里士多德有單純討論情節(jié)布局的，如《詩學(xué)》第十三章中說的“復(fù)雜型”“簡(jiǎn)單型”“單線的”“雙線的”[3]97。而《詩學(xué)》的第七章，就是圍繞著情節(jié)（悲劇中最突出的要素）展開對(duì)悲劇布局問題的討論。亞里士多德從悲劇的定義出發(fā)，提出了起始、中段、結(jié)尾的三段論布局。他認(rèn)為“起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因?yàn)槌鲇诒仨?，或是因?yàn)榉隙鄶?shù)的情況。中段指自然地承上啟下的部分”[3]74。起始、中段、結(jié)尾，大致對(duì)應(yīng)情節(jié)（即悲劇事件）的發(fā)生、經(jīng)過、結(jié)局。每個(gè)部分由于其所處文本位置的特殊性，發(fā)揮著各自不同的功能。另外，在此章中，亞里士多德還從審美角度分析了情節(jié)的長(zhǎng)短問題。悲劇的情節(jié)應(yīng)該講求適中原則，要以劇中所寫的事件為參照，采用足以完整敘述該事件的長(zhǎng)度，方能契合觀眾及讀者的審美心理。當(dāng)然，撇開情節(jié)，還可以從體裁本身的格式要求這一角度切入。因此，在《詩學(xué)》第十二章中，亞里士多德就從開場(chǎng)白、場(chǎng)、退場(chǎng)、合唱的角度展開論述：開場(chǎng)白是“悲劇中歌隊(duì)演唱 parodos 之前的整個(gè)部分”[3]93;場(chǎng)是“悲劇中介于兩次完整的合唱之間的整個(gè)部分”[3]93;退場(chǎng)是“悲劇中的一個(gè)完整的部分，其后再無歌隊(duì)的合唱”[3]93;合唱?jiǎng)t分為parodos和stasimon，parodos是“歌隊(duì)第一次完整的表述”[3]93;stasimon是“由歌隊(duì)演唱，其中沒有短短長(zhǎng)格或長(zhǎng)短格詩行”[3]93，有時(shí)還會(huì)加入kommos合唱。亞里士多德所說的悲劇結(jié)構(gòu)，流程圖大致可以表示為：

在這個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，念白、唱段、表演交錯(cuò)進(jìn)行，相得益彰。這樣的安排旨在發(fā)揮演出的感染效果，因?yàn)橛^眾在審美過程當(dāng)中，如果長(zhǎng)時(shí)間把注意力集中在一種審美對(duì)象上，容易造成審美疲勞。除此之外，念白依靠語言，唱段依靠音樂，表演依靠行為動(dòng)作。對(duì)觀眾來說，在這一過程里，審美愉悅的獲得，乃是通過不同感官的交替運(yùn)用。作者采用這樣一種擁有多種層次的審美藝術(shù)表達(dá)，將悲劇層次結(jié)構(gòu)分明，因而更具感染力。亞里士多德在這里指出的這種使用念白、唱段、表演交替構(gòu)成的悲劇結(jié)構(gòu)，跟上文所述的“起始——中段——結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)其實(shí)并不沖突，兩者是結(jié)合在一起的。比方說，這個(gè)流程中雖然有不同的“場(chǎng)”，但是這些“場(chǎng)”只是情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)場(chǎng)面，而不是每個(gè)“場(chǎng)”都展開新的故事，所以即使被分成了多個(gè)“場(chǎng)”，悲劇的總體結(jié)構(gòu)仍然是單事件的，而不是多事件的。

三、結(jié)語

雖然在亞里士多德的時(shí)代，西方的“形式”概念遠(yuǎn)未作為與“內(nèi)容”相對(duì)的批評(píng)范疇出現(xiàn)，但形式批評(píng)卻早已在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中蓬勃發(fā)展，《詩學(xué)》便是典型的例子。亞里士多德的“詩”涵蓋了史詩和悲劇。在《詩學(xué)》中，他分別從格律、語言、結(jié)構(gòu)三方面對(duì)史詩和悲劇的形式要素展開了深入而細(xì)致的批評(píng)實(shí)踐。其形式批評(píng)，注重“法”（創(chuàng)作技法）的討論：（一）格律方面：六音步長(zhǎng)短短格適用于史詩，三雙音步短長(zhǎng)格適用于悲劇;（二）語言方面：史詩語言應(yīng)注重文質(zhì)結(jié)合，悲劇語言亦講求美善兼?zhèn)?（三）結(jié)構(gòu)方面：史詩應(yīng)采用多事件結(jié)構(gòu)，悲劇應(yīng)采用單事件結(jié)構(gòu)。最終，以上圍繞史詩與悲劇格律、語言、結(jié)構(gòu)方面相關(guān)的創(chuàng)作技法探討，共同構(gòu)成了亞里士多德的文學(xué)形式美追求。

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作者簡(jiǎn)介：李志旭，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。