摘要：中國(guó)古代繪畫(huà)的傳承與革新，一方面來(lái)源于對(duì)自身傳統(tǒng)的實(shí)踐與總結(jié)，另一方面則來(lái)自外來(lái)文化藝術(shù)的影響。在明清時(shí)期，東西方文明開(kāi)始產(chǎn)生交流，外來(lái)藝術(shù)的沖擊致使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)呈現(xiàn)出“中西融合”的畫(huà)風(fēng)，風(fēng)靡一時(shí)。但交流是相互的，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在接受外來(lái)技法的同時(shí)，也將其特色傳遞給了世界，影響著世界藝術(shù)。本文旨在從接受與傳播的角度，通過(guò)時(shí)代特點(diǎn)、傳播方式、形成影響去分析在明清時(shí)期，西洋繪畫(huà)如何影響中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)世界美術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：明清繪畫(huà);西風(fēng)東漸;中西美術(shù)交流;藝術(shù)傳播

中國(guó)的古代繪畫(huà)經(jīng)歷著不同的歷史時(shí)期，其所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌是多種多樣且具備時(shí)代特點(diǎn)的。早在魏晉南北朝時(shí)期，“士大夫中間人物品藻大為盛行，成為一種社會(huì)風(fēng)氣。這時(shí)人物品藻已不再像東漢那樣著重人物的經(jīng)學(xué)造詣和道德品行，而是著重于人物的風(fēng)姿、風(fēng)采、風(fēng)韻”，于是在人物畫(huà)的創(chuàng)作中便出現(xiàn)了“傳神寫(xiě)照”的審美追求;到了隋唐五代時(shí)期，畫(huà)科分類(lèi)逐漸清晰與豐富，人物故事畫(huà)取材不僅涉及宗教且較前朝更加貼近生活，山水畫(huà)方面也出現(xiàn)了青綠或水墨的表現(xiàn)形式;宋朝時(shí)期，花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨技巧的日趨完善、意境營(yíng)造的匠心獨(dú)運(yùn)以及畫(huà)家對(duì)自然萬(wàn)物的體會(huì)觀察，使得宋人花鳥(niǎo)的創(chuàng)作在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上留下了輝煌的一章;到了元朝時(shí)期，以趙孟頫及“元四家”為代表，他們?cè)谒稳说幕A(chǔ)上，更加注重筆墨趣味，將文人畫(huà)的發(fā)展推向了高潮;而在明清時(shí)期，畫(huà)派紛繁，風(fēng)格各異，除了自身傳統(tǒng)的繼承與流變，由于東西方交流的大環(huán)境變革，“伴隨著西方傳教士的東來(lái)，西方注重科學(xué)數(shù)理的各種繪畫(huà)作品和技法也陸陸續(xù)續(xù)地傳到中國(guó)，以其精確的寫(xiě)實(shí)性，對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)側(cè)重于意境、筆墨的觀念形態(tài)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)”，同時(shí)也影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作與審美趣味。

一、明清時(shí)期“西畫(huà)東漸”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響

1.明清時(shí)期“西畫(huà)東漸”的時(shí)代條件

明初，中國(guó)與西方的文化交流開(kāi)始出現(xiàn)契機(jī)。明成祖朱棣時(shí)期，三保太監(jiān)鄭和奉命出使西洋。史有記載“永樂(lè)三年六月命和及其儕王景弘等通使西洋。將士卒二萬(wàn)七千八百余人，多齎金幣?！睆挠罉?lè)三年（1405）到宣德八年（1433），共計(jì)出海七次。“對(duì)當(dāng)時(shí)及此后的中國(guó)社會(huì)帶來(lái)很大的影響，包括國(guó)內(nèi)外商品的供應(yīng)、生產(chǎn)和加工等，例如陶瓷和錢(qián)幣的生產(chǎn)，生活用品及高檔奢侈品的需求等物質(zhì)層面，也包括文學(xué)、藝術(shù)、歌舞、戲曲等精神文化層面”。而放眼當(dāng)時(shí)世界整體的交流環(huán)境，此舉不僅擴(kuò)大了中國(guó)海外貿(mào)易及文化交往，連接了東西方文明，還為之后的文明交融奠定了一定的基礎(chǔ)。縱觀明清時(shí)期中國(guó)的海外貿(mào)易，期間朝廷雖然實(shí)施過(guò)“海禁”，但總的來(lái)說(shuō)似乎從未完全停止過(guò)交易，從明朝中后期的“隆慶開(kāi)關(guān)”再到清朝前期“康熙帝于康熙二十三年（1684）開(kāi)放海禁”，可見(jiàn)明清時(shí)期的中國(guó)并沒(méi)有固執(zhí)己見(jiàn)，絕對(duì)地“閉關(guān)鎖國(guó)”，將外來(lái)的種種拒之于門(mén)外。甚至在15世紀(jì)至16世紀(jì)之交，“伴隨著新航路的開(kāi)辟和西方殖民地化進(jìn)程的推進(jìn)，受到《馬克·波羅游記》一書(shū)的影響，一批西方人嘗試以全新的方式叩開(kāi)古老中國(guó)的大門(mén)。葡萄牙、西班牙、荷蘭和英國(guó)等在明代中后期相繼來(lái)到東方，并以社會(huì)團(tuán)體或國(guó)家的名義，嘗試與中國(guó)交往，匯聚成一股中西交流的浪潮”，正是在如此的時(shí)代背景之下，中國(guó)與西方的文明開(kāi)始產(chǎn)生交匯，從而推動(dòng)了西洋繪畫(huà)在明清時(shí)期的傳播。

2.西洋繪畫(huà)在明清時(shí)期的傳播方式

明清時(shí)期，除了海外貿(mào)易，西洋繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的主要方式就是通過(guò)傳教士。這些傳教士來(lái)到中國(guó)之后，不僅帶來(lái)了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的西方科學(xué)技術(shù)，并且在文化藝術(shù)方面，開(kāi)闊了時(shí)人的視野，其中就包括美術(shù)作品、圖像資料以及西洋繪畫(huà)的理論與技巧。根據(jù)相關(guān)記載，最早在中國(guó)傳播西洋繪畫(huà)的傳教士為明末來(lái)華的意大利人利瑪竇，“閱一千五百八十一年至萬(wàn)歷九年，利瑪竇始泛海九萬(wàn)里，抵廣州之香山澳，其教遂沾染中土。至二十九年入京師，中官馬堂以其方物進(jìn)獻(xiàn)，自稱(chēng)大西洋人。禮部言：‘《會(huì)典》止有西洋瑣里國(guó)，無(wú)大西洋，其真?zhèn)尾豢芍?。又寄居二十年方行進(jìn)貢，則與遠(yuǎn)方慕義特來(lái)獻(xiàn)琛者不同。且其所貢《天主》及《天主教母圖》，既屬不經(jīng)，而所攜又有神仙骨諸物?！贝撕?，利瑪竇在中國(guó)傳教的這段時(shí)間里，他所帶來(lái)的歐洲油畫(huà)、銅版畫(huà)展示出了不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的明暗對(duì)比以及透視效果，在宮廷內(nèi)外都引起了人們濃厚的興趣。“由于美術(shù)作品在視覺(jué)功能上所具有的獨(dú)特優(yōu)越性，除了利瑪竇以外，幾乎所有來(lái)中國(guó)傳教的耶穌會(huì)士都不曾忽視充分利用這種工具來(lái)發(fā)揮它的媒介效用”，宣傳宗教的同時(shí)，也在一定程度上推動(dòng)了西洋繪畫(huà)傳入中國(guó)的進(jìn)程。與利瑪竇相近時(shí)期在中國(guó)的傳教士還有龍華民、湯若望等人，均對(duì)西畫(huà)在中國(guó)的傳播發(fā)揮了不小的作用?！扒宄腙P(guān)后，原先為明朝服務(wù)的天主教傳教士紛紛轉(zhuǎn)投清朝”，甚至在往后的時(shí)期，清朝外來(lái)的傳教士當(dāng)中有很多人本身就具備繪制西洋繪畫(huà)的能力，在畫(huà)院參與宮廷繪畫(huà)的創(chuàng)作，影響著當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格與審美取向。這批傳教士包括南懷仁、馬國(guó)賢、朗世寧、王致誠(chéng)等人，其中以供職康熙、雍正、乾隆三朝的郎世寧的影響最大。郎世寧是意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，圣名若瑟，“1707年加入耶穌會(huì)，1715年（康熙五十四年）受耶穌會(huì)葡萄牙傳道部派遣到北京，由此開(kāi)始了他在中國(guó)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的藝術(shù)生涯”，他“擅長(zhǎng)畫(huà)人物、肖像、走獸、花鳥(niǎo)，重視明暗、透視，用中國(guó)畫(huà)工具、按西畫(huà)方法作畫(huà)，形成精細(xì)逼真的藝術(shù)效果”。在清廷服務(wù)期間，郎世寧留下了一大批畫(huà)作，其中有相當(dāng)一部分流傳至今，如《聚瑞圖》《嵩獻(xiàn)英芝圖》《乾隆皇帝大閱圖》《百駿圖》《乾隆帝后妃嬪圖卷》等。在這些作品中，他結(jié)合了中西方繪畫(huà)不同的畫(huà)法，展現(xiàn)出了一種折衷主義的畫(huà)風(fēng)。進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，他還培養(yǎng)了一大批能夠靈活運(yùn)用中西方繪畫(huà)技法的宮廷畫(huà)家。從清內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案中可以找到西方傳教士畫(huà)家向中國(guó)畫(huà)家傳授西畫(huà)技法的記載。雍正元年九月二十八日，郎世寧奉命帶徒弟學(xué)畫(huà)，“將畫(huà)油畫(huà)人佛延、柏唐阿全保、富拉他、三達(dá)里等四人，留在養(yǎng)心殿當(dāng)差;班達(dá)里沙、八十、孫威風(fēng)、王介、葛曙、永泰等六人，仍歸郎世寧處學(xué)畫(huà);查什巴、傅弘、王文志等三人革退”。由此可見(jiàn)，相較此前利瑪竇、艾儒略等明朝的來(lái)華傳教士，郎世寧等人則在傳播西洋繪畫(huà)圖像資料的基礎(chǔ)上，直接將西洋繪畫(huà)的技法帶到了中國(guó)，并結(jié)合中西方不同的繪畫(huà)技法，產(chǎn)生出了一些實(shí)驗(yàn)性的繪畫(huà)風(fēng)格，從而促進(jìn)了東西方藝術(shù)上的交流。

3.西洋繪畫(huà)影響下的明清中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)科

西洋繪畫(huà)及其理論技巧在明清時(shí)期的傳入，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格塑造與表現(xiàn)形式起到了一定的影響，并逐漸滲透到了各個(gè)畫(huà)科。人物畫(huà)方面，明末的曾鯨開(kāi)風(fēng)氣之先。其晚年之時(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫(huà)技法中吸收了17世紀(jì)傳入中國(guó)的西洋寫(xiě)實(shí)技術(shù)。曾鯨融中西繪畫(huà)于一身，折中運(yùn)用而作肖像。其法妙得神情，別開(kāi)生面，遂形成了畫(huà)風(fēng)獨(dú)到的“波臣派”。在他所繪制的《葛一龍像》《王時(shí)敏像》《張卿子像》等作品中人物面部“寫(xiě)真效果”的呈現(xiàn)不難看出，除了對(duì)傳統(tǒng)技法的繼承之外，“不用粉彩渲染，而用淡墨烘染出陰影凹凸，然后敷彩，雖烘染不重，但有體積感”又體現(xiàn)出了對(duì)西法的采用。學(xué)者陳師曾就認(rèn)為“傳神一派，至波臣乃出新機(jī)杼，其法濃墨重骨而后傅彩，加以暈染，其受西畫(huà)之影響可知”。到了清朝，在西方傳教士畫(huà)師的指導(dǎo)下，宮廷畫(huà)師丁觀鵬、姚文瀚等人的作品中同樣可以看出西方技法在人物畫(huà)當(dāng)中的運(yùn)用。在山水畫(huà)方面，來(lái)自西洋繪畫(huà)的空間維度與焦點(diǎn)透視效果之表現(xiàn)技巧亦出現(xiàn)在明清畫(huà)家的創(chuàng)作之中。明代張宏的園林山水畫(huà)《止園圖》便使用了西方寫(xiě)實(shí)主義的技法，采用鳥(niǎo)瞰圖的視角描繪了明代蘇州止園的場(chǎng)景。并且，他在實(shí)景作品中“增加了對(duì)景物細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，從高處俯視遠(yuǎn)景時(shí)也較能首尾一致地把握高點(diǎn)透視原則，畫(huà)面具有一種全新的空間遼闊感和空曠感，并有許多明暗和光影的暗示，這些特點(diǎn)都表明他可能曾受到某些歐洲繪畫(huà)的啟示”，以此使觀者產(chǎn)生身臨其境之感;在他的另一幅山水作品《夜登華竹山》中，蘇立文先生認(rèn)為其中的表現(xiàn)手法透露出了西方特色，“畫(huà)上有一條順著斜坡盤(pán)山而上通暢的長(zhǎng)路，山頂山站立著三個(gè)人，這種畫(huà)法明顯來(lái)自納達(dá)爾神父所作《福音書(shū)故事畫(huà)》”。除此之外，還有清代冷枚的《避暑山莊圖》，畫(huà)中空間深度的效果“來(lái)自于畫(huà)家對(duì)山莊各處景物依其遠(yuǎn)近而作比例縮小的精致安排，以及全景由前往后，由寬變窄，變成一正三角形幾何形狀的特別構(gòu)圖安置。他顯然是采用了來(lái)自西方的透視法技巧來(lái)處理畫(huà)中山莊的位置問(wèn)題”。以上多幅明清時(shí)期的山水畫(huà)作品均體現(xiàn)出了對(duì)西方繪畫(huà)技巧的借鑒。此外，明清時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)的部分創(chuàng)作在色彩組合上的創(chuàng)新性同樣與西洋繪畫(huà)的影響不無(wú)關(guān)系。可見(jiàn)外來(lái)技法之傳入致使各傳統(tǒng)畫(huà)科在不同程度上呈現(xiàn)出了多種藝術(shù)風(fēng)格交融的新局面。

二、明清時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)在世界范圍內(nèi)的流傳與陶染

明清時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)除了受到來(lái)自西洋繪畫(huà)的影響從而產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式之外，由于東西方海外貿(mào)易的展開(kāi)以及宗教文化上的交流，中國(guó)繪畫(huà)逐漸通過(guò)以上的方式傳播到了荷蘭、意大利、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等西方國(guó)家并且引發(fā)了“中國(guó)美術(shù)熱潮”。例如在法國(guó)，“路易十四的宮廷從17世紀(jì)60年代起對(duì)東亞藝術(shù)的興趣迅速膨脹。這些人大半是宮廷內(nèi)身份很高的貴族。有人描述他們收藏東亞美術(shù)品的屋子說(shuō)：‘這些房間充滿了珍奇裝飾……其中有不少優(yōu)美的中國(guó)瓷器，也有瓷人和中國(guó)繪畫(huà)”。不僅法國(guó)宮廷的貴族們對(duì)來(lái)自東方的藝術(shù)品有著濃厚的興趣，藝術(shù)家們同樣如此，畫(huà)家布歇“在他的畫(huà)室里藏有相當(dāng)數(shù)量的中國(guó)繪畫(huà)、陶瓷、家具以及佛像、武器之類(lèi)的古玩”，甚至還將他從中國(guó)藝術(shù)品中獲知的東方元素運(yùn)用到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作如《躺在沙發(fā)上的女人》《早晨的喝咖啡時(shí)間》當(dāng)中。與此同時(shí)，西方傳教士作為明清時(shí)期東西方文化交流中重要的一環(huán)，他們一邊將西方的繪畫(huà)與理論技法帶入中國(guó)，另一邊又將中國(guó)的繪畫(huà)西傳至歐洲，促進(jìn)了世界文化藝術(shù)的碰撞與交流。另外值得一提的是，18世紀(jì)中期開(kāi)始出現(xiàn)的廣州外銷(xiāo)畫(huà)?！?8世紀(jì)，清代外貿(mào)持續(xù)增長(zhǎng)，出口商品除絲綢、陶瓷、漆木家具等外，還有繪畫(huà)作品。有充分的記載和實(shí)物證明，18世紀(jì)，在廣州，出口商品作坊已經(jīng)相當(dāng)活躍，其產(chǎn)品遠(yuǎn)銷(xiāo)歐洲和美國(guó)”，雖然在題材與材料媒介等方面，東西方藝術(shù)風(fēng)格糅合的廣州外銷(xiāo)畫(huà)并不屬于常規(guī)意義上的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，甚至在繪制的過(guò)程中還有一些西洋畫(huà)家的參與;但它卻通過(guò)此種形式，將畫(huà)中的“中國(guó)風(fēng)情”傳遞到了西方，向歐洲展示著神秘東方古國(guó)的魅力。然而，明清時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)更具滲透性的影響力卻是在隔岸的日本所體現(xiàn)出來(lái)的。明朝時(shí)期“堪合貿(mào)易”的條例實(shí)施使得中國(guó)與日本之間的互動(dòng)更加頻繁，藝術(shù)間的交流亦包括在內(nèi)。室町時(shí)代的著名畫(huà)僧雪舟等楊便是在這一時(shí)期來(lái)到了中國(guó)，在中國(guó)學(xué)習(xí)交流的期間，雪舟等楊結(jié)識(shí)了不少畫(huà)家、閱覽了不少名家墨跡，從中受到了浙派繪畫(huà)風(fēng)格的影響?；氐饺毡竞蟮难┲塾謱⑵湓谥袊?guó)習(xí)得的技法風(fēng)格融合到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中，引領(lǐng)了室町時(shí)代水墨畫(huà)的發(fā)展。不僅如此，日本江戶(hù)時(shí)代興起的“浮世繪”同樣與中國(guó)繪畫(huà)有著淵源。浮世繪“作為描寫(xiě)民間日常生活的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，尤其在印刷術(shù)方面的發(fā)展，乃是日本藝術(shù)生活的一個(gè)新面貌，并且為其特色有三個(gè)世紀(jì)之久”，甚至影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。然而究其風(fēng)格來(lái)源，浮世繪“是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的一種畫(huà)風(fēng)，這種畫(huà)法來(lái)自中國(guó)最發(fā)達(dá)的盛唐文化以及明代的陳洪綬。陳洪綬的畫(huà)當(dāng)時(shí)受到了日本上層社會(huì)的追捧和喜愛(ài)，爭(zhēng)相模仿。日本人也承認(rèn)浮世繪這一來(lái)源”?？梢?jiàn)，明清時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)在接受來(lái)自西方繪畫(huà)之影響的同時(shí)，亦通過(guò)多種渠道將中國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格傳播至海外，影響著世界美術(shù)。

基于上文的分析，在中國(guó)的明清時(shí)期，由于世界交流環(huán)境的變化，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到了通過(guò)海外貿(mào)易、西方傳教士來(lái)華等方式傳入的西洋繪畫(huà)的影響，在其中吸收了關(guān)于明暗對(duì)比、空間透視的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)技法，從而產(chǎn)生了中西技法融合的畫(huà)風(fēng)且涵蓋了人物、山水、花鳥(niǎo)等各個(gè)畫(huà)科，可謂豐富了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式。此外，通過(guò)以上的交流方式，中國(guó)的美術(shù)品得以在世界范圍內(nèi)進(jìn)行傳播并在一段時(shí)期內(nèi)引發(fā)了歐洲國(guó)家對(duì)于中國(guó)美術(shù)品的收藏?zé)岢?，中?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作為之中較為直觀的視覺(jué)表現(xiàn)媒介，向歐洲各國(guó)展示著古老東方大國(guó)的藝術(shù)特色，甚至將東方元素的繪畫(huà)符號(hào)引入了一些西方繪畫(huà)的創(chuàng)作之中。不僅如此，明清時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的傳播與交流還影響了與我國(guó)一衣帶水的日本，對(duì)室町時(shí)代的水墨畫(huà)創(chuàng)作以及江戶(hù)時(shí)代的浮世繪風(fēng)格起源起到了一定的推動(dòng)作用。由此可見(jiàn)，明清時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)西洋繪畫(huà)技法的接納以及它在世界范圍的傳播與影響，共同為世界美術(shù)的多樣性提供了可能。

（作者簡(jiǎn)介：孫啟，上海戲劇學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代繪畫(huà)史、中日美術(shù)交流）

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