吳晨

一、主題的特點

賦格主題基本是由連續(xù)的上行或下行的琶音所構(gòu)成的，后半部分較多大跳，呈連綿起伏的山巒型，旋律線條的起伏也呈現(xiàn)出由寬到窄的變化。主題節(jié)奏基本都是由十六分音符構(gòu)成的，充滿了美國本土風(fēng)格，這是由于巴伯將美國爵士樂中的拉格泰姆節(jié)奏型與賦格主題相結(jié)合的緣故。拉格泰姆最主要的特征就是“切分”節(jié)奏，我們可以看到主題的前兩個小節(jié)已經(jīng)出現(xiàn)了四個小時值的切分，這種切分增強了主題的律動感，同時，這種切分節(jié)奏在整個主題的句法松緊上也做出了相應(yīng)的劃分。我們將整個主題劃分為兩個部分①和②（見譜例1）。①部分由弱起的?e 音到第二個切分音?e 音，基本由動機a 構(gòu)成，形成一個時值四拍的山丘型。②部分我們分成兩個動機b、c；c 分為c、c1，很明顯我們可以發(fā)現(xiàn)第二小節(jié)通過切分的連接，動機c 和c1 有明顯的區(qū)分，而第三小節(jié)巴伯去除了切分而將動機c、c1 的音符進行縮減、重組，巧妙地融合在了一起。除去②中的旋律裝飾加花，我們發(fā)現(xiàn)其中隱藏旋律是“?b、?c、?d、?e、?g、f、?e、?d、?c、?b”。也就是說主題①的中心音建立在?e 音上，主題②的中心音建立在?b 音上，既保留了傳統(tǒng)的音樂中主屬的功能 關(guān)系，又為之后在?b 小調(diào)上的答題做出巧妙的連接?？v觀整個主題，我們發(fā)現(xiàn)旋律的起伏由寬逐漸變窄，主題①偏旋律性，主題②則偏動力性。

二、主題的拆分與疊置

主題的拆分就是將完整的主題旋律拆分為若干個部分或是更細小的動機，然后，再將這些部分或動機以不同的聲部疊置在一起。這與模仿的區(qū)別在于主題的各個部分變成了單獨的個體，而主題中的不同的特性也被分離開來。40—41 小節(jié)是展開部中的一個片段，高聲部很明顯是主題②，中聲部是主題①的時值擴大，低聲部是以E 音為調(diào)性中心音的持續(xù)音。42—43 小節(jié)，高、中聲部兩個聲部進行了置換，高聲部為主題①的擴大倒影，低聲部為主題①的逆行。在展開部中將賦格主題拆分重疊的手法，既緩解了反復(fù)呈示的主題、固定對題的單一性，主題大量的變奏又讓音樂更具有新鮮感，與主題相互統(tǒng)一。從再現(xiàn)部中，我們也可以看出巴伯將主題動機的拆分，101 小節(jié)開始他將拆分的主題動機進行變化緊接模仿，或是將這些動機進行綜合、重疊。既體現(xiàn)出主題再現(xiàn)的原則，又比較新穎的以類似即興的方式體現(xiàn)了主題的統(tǒng)一 。

譜例1:

三、模仿技術(shù)的應(yīng)用

本作品中巴伯運用了大量的不同的模仿技術(shù)，主要運用于間插段，或是主題的緊接模仿中。相對于巴洛克、古典主義時期的復(fù)調(diào)技而言，巴伯所使用的部分模仿技術(shù)具有現(xiàn)代音樂的特點，具體如下。

譜例2:

（1）展開部中的第23——26 小節(jié)（見譜例2），我們發(fā)現(xiàn)低音聲部是由主題①下行半音模進所構(gòu)成的，但是每次模進的高音點都保持不變。上方的兩個聲部來源于固定對題材料的倒影卡農(nóng)，同時，我們會發(fā)現(xiàn)無法找兩個倒影聲部的對稱軸，但是如果我們將一個八度內(nèi)的十二個半音排列好，可以發(fā)現(xiàn)對稱軸存在于?B 音和B 音之間的“空間”當(dāng)中，這與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)中以調(diào)式中的固定音級作為軸的倒影技巧相區(qū)別，顯示出現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的對位技術(shù)。

譜例3:

（2）再看第二間插段中的27——28 小節(jié)（見譜例3），材料依然來源于固定對題。我們把這個部分分成四個聲部，低音聲部的時值擴大了一倍，各聲部與聲部間形成模仿或倒影模仿，且具有多調(diào)式重疊的復(fù)調(diào)效果，我們可以把高聲部看成?a 調(diào)、中聲部看成c 調(diào)、次中和低聲部看成?f 調(diào)。高聲部和中聲部形成倒影模仿，次中聲部和低音聲部形成擴大一倍時值的八度模仿。

（3）巴伯在該賦格中使用了大量的改變時值的擴大模仿技術(shù)，其中，有傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中規(guī)整的時值變化、也有非規(guī)整的時值變化。在展開部中出現(xiàn)大量主題對題擴大一倍或兩倍的模仿或倒影模仿，使節(jié)奏緊湊的主題變得更舒緩、更具有旋律感，節(jié)奏上的對比也更加突出。

展開部的65 小節(jié)開始分為三個聲部。高聲部是主題①的原型然后逐漸分裂構(gòu)成的，調(diào)性為e 小調(diào)。中聲部可以看作成B 調(diào)，是高聲部主題節(jié)奏變形的模仿，將高聲部的十六分音符改為三連音，形成不同節(jié)奏型的對位效果，相比于傳統(tǒng)主題時值擴大或縮小的模仿技術(shù)，巴伯這里所做的時值變化顯得不太規(guī)整，反而突出了美國爵士音樂中所強調(diào)的即興性。再看低音聲部為一個持續(xù)的和弦，很明顯是以C 音為調(diào)性中心的。這樣看這個模仿片段，除了節(jié)奏上的變奏模仿，這種多調(diào)式疊置的復(fù)調(diào)風(fēng)格也都顯示出現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的手法。

（4）緊接模仿的使用，在本作品用也有大量的使用，大量出現(xiàn)于間插段，如上述的譜例2、譜例3。再現(xiàn)部（91 小節(jié)）的主題再現(xiàn)，巴伯使用了間隔一個四分音符的四聲部的非嚴(yán)格緊接模仿，92 小節(jié)合并為在主題②上的兩個聲部的緊接模仿，最低音為屬音持續(xù)。

譜例4:

（5）我們再看再現(xiàn)部的101——108 小節(jié)（見譜例4），看起來仿佛只是一系列的半音化的和弦連接，但是，仔細去看到和聲連接的每個聲部，我們會發(fā)現(xiàn)主題①隱藏在其中。多層次的模仿聲部呈現(xiàn)出密集的緊接模仿，前四小節(jié)開始從主音?e 開始，各聲部以半音下行的形式，在十二半音的每個音上進行模仿。后四小節(jié)通過八度音程的疊加，加強了各個聲部的旋律線條。總的來說這個緊接模仿片段由于旋律線條的起伏不大，動機比較單一、節(jié)奏也較為規(guī)整勻稱，所以，既有主調(diào)音樂的和聲連接色彩，又有復(fù)調(diào)復(fù)雜的對位織體。這種在十二個半音上做模仿，強調(diào)十二個半音的平等也與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)相區(qū)別，顯示出十二音體系的音樂特點。下面我們用音級集合理論來簡單的研究下這個具有十二音特點的模仿片段。

雖說這個模仿片段呈示出十二音的音樂特點，但卻是有調(diào)性中心的，中心音依然是他的主音?e。譜例4 中已經(jīng)把片段中的橫向縱向音級的基本型列出來了。橫向的旋律聲部可以看成是一個五音集合（01348），我們將十二個聲部的隱藏旋律的集合類型都排列出來會發(fā)現(xiàn)基本型是（01348）、（0148）、（037），而集合（0148）、（037）都是（01348）的子集。再將五音集合基本型（01348）分解成兩個三音集合，會得到兩個相同的集合類型（037）?？v向的和聲部分，由于有些和聲疊置的聲部比較多，為了更清楚地看出其中的抽象子集，將它們分解為三音集合類型，這是會發(fā)現(xiàn)其基本型差不多都是（037），或是包含了子集（037）。到這里就很清楚了，集合（037）是這個模仿片段重要的組成成分，它以具象子集或抽象子集存在于旋律聲部與和聲當(dāng)中。

四、結(jié)語

巴伯這首奏鳴曲的賦格樂章可以說是非常輝煌、華麗的一個樂章。作曲家巴伯作為一個新浪漫主義音樂的代表人物，他將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行結(jié)合，可以說，他是牢牢地把握住創(chuàng)作中的理性這一方面。這種理性是嚴(yán)肅內(nèi)省的，無論是對這首賦格樂章的結(jié)構(gòu)、調(diào)性和節(jié)拍的安排上，還是主題的發(fā)展、對題的變化上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)賦格的形式。這種安排不僅僅是框架上的一種安排，當(dāng)我們?nèi)ヱ雎犨@首作品時，它與傳統(tǒng)的音樂特質(zhì)是完全不同的。在局部上巴伯將多重調(diào)性疊置、使用具有十二音特點的模仿段落以及節(jié)拍的頻繁變化等技術(shù)都體現(xiàn)出20 世紀(jì)音樂的特點。巴伯熱衷于有調(diào)性的音樂，但是在20 世紀(jì)這個現(xiàn)代作曲技法層出不窮的大花園里，他將兩者相互融合形成一種屬于自己的音樂風(fēng)格，這也是巴伯在思考如何找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂融合的平衡。巴伯以嚴(yán)肅音樂中的賦格這一形式來承載當(dāng)今的音樂文化，可以說不僅作品本身是偉大的，作品上所承載的更深層次的音樂文化也是非同凡響的。