楊鍵，1967 年生于中國安徽馬鞍山。曾先后獲得首屆劉麗安詩歌獎、柔剛詩歌獎、宇龍詩歌獎、全國十大新銳詩人獎、第六屆華語傳媒詩人獎、駱一禾詩歌獎、袁可嘉詩歌獎。是詩集《暮晚》《古橋頭》《慚愧》《哭廟》的作者。楊鍵被為數(shù)不多的評論家認為是中國20 世紀90 年代以來最重要的詩人。

雋土：70 年代生人，現(xiàn)居石家莊市。略有詩作發(fā)表于各類詩歌刊物及年選本。

楊鍵：你的詩歌美學是什么？

雋土：人的內(nèi)心世界是多維的，美也如此。于詩而言，美是如何誕生的呢？當一時的心內(nèi)之景在語言世界中獲得相稱的、令人滿意的“變現(xiàn)”時，屬于生命的審美意境——一個新宇宙，就誕生了。或許還可以說，不是詩歌塑造了美，而是美通過詩歌獲得了形體。進而，當多個維度的世界可以在此共存又不相礙，某種程度上意味著詩歌自證了一個更加自由、活潑、靈動的“真身”——或許它才是真正的審美主體。此外，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是圍繞“心”運動的，而在一切文學體裁中，詩歌又是最“ 及心”的。如果說詩歌有什么可以更加凸顯的話，那就是詩比任何文學藝術(shù)形式都更渴望成為心本身，至少渴望能以心的身份和形象示人。因此，詩歌對自己提出的最根本的要求就是真誠。詩以誠為本。如此，真誠便是美的源頭，也是美的磁場，更是美與美最后遇見的能量所在。

一首詩，無論表現(xiàn)出了怎樣的風格情致，最后一定是真誠在提供最可靠的有效性支撐。若虛情假意、用心曲迂則失本。真誠不是“我就那么想的”那種隨意態(tài)度，而至少是對自己所持態(tài)度進行了內(nèi)在省察后經(jīng)受住自我質(zhì)疑留下來的更加穩(wěn)定的東西。理想的詩的語言就是既保持其自然之本色，又經(jīng)過了某些特定范疇（情、思、志）的吸引和甄選，并以一種沉思的定力保持在該范疇里予以深度觀照，以便其中更好的、隱藏的語言能夠浮現(xiàn)出來?！?自然”意味著“平易”，但要達到“會心”未必沒有難度。換句話說，詩是語言的特異磁場。它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是在吸引詞語的行進中形成的。真誠是詩的底色并成為美的力量之源頭，所有維度的語言組織器官都會接受它的洗禮，并在它的指引下建立美的秩序，進行美的修飾。詩對審美的要求是無止境的，但所有的修飾即使色彩各異也不影響或遮蔽它本真的美，反而是合適的指引。好的詩歌，會成為一個有著近乎“自然秩序與結(jié)構(gòu)”的語言能量場，它不會僅滿足于打開肉體感官經(jīng)驗上的通道，更會進而追求精神、情感、思想之審美上的通感與共鳴，力圖將語言的觸角伸向更遠的未知。這樣，它就能夠從讀者身上吸附、震動他內(nèi)心深處的語言，與之共舞，同赴盛宴，甚爾會心一笑，攜手開啟一場通往未知的旅行。在這一過程中，匯合了某種特有的氣質(zhì)和趣味當然也是很自然的。當然，最重要的，如前所述那最根本的美也就是真誠，也將貫一始終地從底部層層投射上來。

楊鍵：詩是什么？或者說好詩的標準是什么？

雋土：與其問詩是什么，不如問我是如何“認出”那是一首詩的，而且是一首好詩。任何人只要自己愿意，他都可以把自己搗鼓的一段有趣甚至能給人以啟發(fā)的話分行，而看起來幾乎就是一首詩。詩，尤其到了當代的自由詩，要分辨出哪些才算真正的詩，恐怕得從詩的源頭處去找證據(jù)，暫時忘掉它的種種外貌，去探尋詩一直以來不變于其中的東西，那究竟是什么呢？我有一個目前來說僅供參考的看法是：詩或許就源自于人類上古文明時代的祭祀與告禱。因而一直以來詩的身上都有一種獨特的“祈禱般的”內(nèi)在氣質(zhì)。詩的面容、姿態(tài)雖然可以變化多端，但那種獨特的內(nèi)在氣質(zhì)，使它總呈現(xiàn)出一種與其它文體不同的魅力。尤其當它有能力將你帶入更深沉悠遠時，這種感覺就愈發(fā)強烈。這從“詩”的造字法上也是說得通的，此外，詩也是上古時代（如舜在位時）負責祭祀典禮的“典樂”官的職責所在。祭祀祈禱最注重真誠之態(tài)度，以通達天地神明和祖先，并如實訴說現(xiàn)狀表達意愿以祈求庇佑呵護。“誠者成也”、“詩言志”的意思都兼有了。當然，隨著人類文明從神本向人本的轉(zhuǎn)變，對天地神明祖先的誠敬也就變成了對“道”的誠敬和“合于天道的人之本真性情”之認同。然其誠一也，孔子所言“祭如在”便是誠。詩也更多地介入不同階層人群的生活日常，且越來越多地呈現(xiàn)出種種審美之意趣，《詩經(jīng)》或許反映的就是這種情形。之后詩的獨立性進一步得到彰顯，形式也愈加豐富多變，然而始終保持了以誠為本的底色，即所謂“修辭立其誠”。

話題似乎有點扯遠了。但也恰好呼應(yīng)了上一個問題?！捌矶\般的氣質(zhì)”其實還是在說“真誠”之底色。在此基礎(chǔ)上，可供議論的方面就太多了。好詩的表現(xiàn)不一而足，但有一點也是大家都清楚的事實：在任何時代里，被當下話語主流認可的好詩未必會被歷史承認。從歷史經(jīng)驗來看，被歷史選中的那些詩篇，多具有如下特征：1、既是個人的也是共情的，既平易近人又不易到達的，既近在眼前又引向未知的，具備這樣的內(nèi)涵與格局，往往成就較大，深意、遠韻、境界常常是傳統(tǒng)經(jīng)典詩歌作品較突出的特點;2、語言仿佛自然而發(fā)，不著痕跡，這是情感及其誠意在與語言的共振中所產(chǎn)生的效果;3、來自于作者的某種堅定的生命態(tài)度和美學態(tài)度，也會成為強化對一首詩的信賴感的重要參考。

楊鍵：中國當代新詩成熟了嗎？它還缺什么？

雋土：無論如何，作為以漢語為母語的寫作者，漢語自身所具有的特點、歷史文化底蘊和由此形成的漢語詩歌的美學傳統(tǒng)，都是必須要認識和理解的第一要務(wù)。就像東方人的服飾美妝必須要承認和認識其特有的膚色、頭發(fā)以及氣質(zhì)、性格一樣。盡管由于歷史的原因，文化的斷層效應(yīng)使得中國的現(xiàn)代白話詩幾乎直接脫模于西方詩歌的翻譯體，使得相較于我們自身的詩歌傳統(tǒng)，外來的美學思想甚至先入為主了。但白話詩也就是新詩要真正走向成熟，仍離不開它對自身傳統(tǒng)的真誠致敬與學習，這個傳統(tǒng)不僅僅限于漢語詩歌，更是基于整體漢文化底蘊的。漢語詩之所以成為漢語詩，如果我們將詩視為活的生命，就必須如同人認識自我一樣，同樣也要問問“我是誰”。

中國現(xiàn)代漢詩百年，之所以一直以來存在“是否成熟”的困惑，原因大抵在此。因為我們并不承認和認識自己，屬于漢語詩的文化自信就沒有著落。當然在當代漢語詩壇，少數(shù)詩人取得的成就還是有目共睹的。只是從整體風貌來看，心浮氣躁、急于求成的作品也隨處可見，而且普遍有種失去方向感、缺少可信賴的評鑒依據(jù)之感，這還是因為我們所處的這百年以至今天，屬于中國人的文化精神沒有較好的找到自我。我們囫圇吞棗地接受了西方話語模式，同時對自己的傳統(tǒng)比較陌生，在沒有文化著落的集體心理效應(yīng)之下，是無法普遍性地建樹起這個審美體系的。當然我也不認為好詩必須有一個標準，但在一種達成共識的整體文化底蘊中，將能夠獲得較為可靠的指引。

好在還有一個事實是：從歷史上看，詩歌從來沒有停止過變化，一個時代有一個時代的風貌特征，唐詩、宋詞應(yīng)該算成熟了吧？那為什么今天我們不怎么寫成熟的傳統(tǒng)詩詞了？同理假如現(xiàn)代詩成熟了，那接下來詩人當又該如何呢？所以，也許與其期待它如何“成熟”，或不如更多關(guān)注它能否展現(xiàn)出生生不息的活力。

楊鍵：舊詩之“ 我”同新詩之“ 我”有何區(qū)別？

雋土：若蓋論之，舊詩之我，人格上要更大更立體些，常有種整體命運關(guān)照在里面，內(nèi)在格局較大，個體感喟中常有共情在。“我”是立體的，既是“獨與天地精神往來”的，又與大家共命運同呼吸的。作為文本背后的“ 作者之我”始終自覺追求、秉持一種生命境界，也比較在意“作品之我”在別人眼中的境界。而新詩之我，多看重個性，關(guān)注局部和碎片的呈現(xiàn)，我就是我不是別人，我的身體當然很重要，我的感受也很重要，我是一個活生生的生命個體，別人怎么看不重要。

這么說仿佛沒有太大問題。然從根由處而言，舊詩之我，即中國傳統(tǒng)儒釋道之生命觀、價值觀、宇宙觀里的那個我。新詩之我，即當今以市場經(jīng)濟、資本、互聯(lián)網(wǎng)時代為背景，在競爭、自由之文化氛圍中，主流生命觀、價值觀、宇宙觀里的那個我。舊詩之我，由于文化傳統(tǒng)的一貫性及其熏習的連續(xù)性，人文底蘊厚重。在此前提下，也并不乏個性，且這種個性具有穩(wěn)定性和辨識度，所以整體面貌相對更清晰一些。大概舊詩之“ 成熟”為有“ 我”的成熟在。新詩之我則千差萬別，雖然推崇個性化，但其個性缺少穩(wěn)定性，其背后同樣是這個時代文化環(huán)境的作用。當今世界，文化形式固然豐富，然從文明的角度，尚沒有一種真正成為主流的文化，也未形成一種清晰的新的文化傳統(tǒng)。這個時代是無根的。

楊鍵：你現(xiàn)在對“詩言志”這個古老的教義如何看？雋土：在我對詩的理解和期待中，不存在給詩下一個定論的想法，但也認同不同時代對詩寫提出的不同要求。何況“詩言志”的含義可能也有著歷史的無傷大雅的小小誤解在里面?！爸尽边@個字早期的造字結(jié)構(gòu)是“之（或止）”與“心”的組合，那么它的最初含義應(yīng)該是“心之所之（止）”。也就是大的小的、公的私的（個體的）愿望都在其中了。既然心有所向則必有情在。無情之志則偽，無志之情則虛。志堅必因情真，情切必因志誠。所以志和情在詩中之表現(xiàn)是互為表里的。外顯于志則情在，情顯于外則志存。這是從詩的自在性而言的，言志言情都是合乎詩的法度的。

中國詩歌的傳統(tǒng)其實有兩條主線并存合流的：一個是《詩經(jīng)》之“雅”和《離騷》所塑造的“士”的人文精神傳統(tǒng);一個是“風”“雅”并舉的詩寫風格傳統(tǒng)。“ 頌”在春秋以后幾乎不復風光，但也被后世作為一種“家天下”的象征隱嵌入“士”的精神體系之中了。春秋戰(zhàn)國是“士”崛起的時代，而“志”的字體結(jié)構(gòu)也從“心之所之”演變?yōu)椤笆啃乃?，這樣“詩言志”便有了更加具體的、以“士”為榜樣的指向。當然，在舜的時代，“志”字本義“心之所之”雖然主觀上并無特指，但因時代客觀條件而在事實上體現(xiàn)的大概率會傾向于公共理想和共同意志，因為那是圣人引領(lǐng)天下民眾謀生的時代?！暗邸贝缘娜后w意志的一致性占據(jù)絕對主導地位。這種局面隨著圣人治世時代的落幕、國家治理體系的建立與復雜化、階層的分化、文字與知識的下沉及個體意識的日益凸顯，而趨于瓦解，詩也呈現(xiàn)為風、雅、頌的分化。

總之我的看法，就是“詩言志”的“志”如果按照后人習慣所指一定是屬于較遠大的理想和抱負的話，那么顯然是不合乎事實的，這一點即使從《詩經(jīng)》來看也早已遠遠超出這個范疇，何況后世之詩詞了。然而由于歷史的選擇，我們又確實建立起那樣一種基于“士”的精神傳統(tǒng)而“詩言志”的詩寫傳統(tǒng)，且長期以來成為主導力量。因此回看自《詩經(jīng)》以來的中國詩歌演繹嬗變，實際上“言志”之訓，從未缺席，未來也不應(yīng)缺席。只是在當代，它的力量似乎薄弱了許多。當代國人物質(zhì)生活形式豐富，但又工作忙碌緊張。所以，玩樂若不刺激就感受不到活著的樂趣，又忙于“競爭”而不知“心之所之”。在這種大環(huán)境下，寫作也往往缺乏某種堅定的依托，可能僅為自娛自樂，也可能當成謀利捷徑。即使確實有所鐘情，也難免會急于求成。但也有不少詩人并非不在意“言志”的傳統(tǒng)，在作品里還是有體現(xiàn)的。只是在群體趣味裹挾下往往避談“詩言志”這個話題，可能擔心會被嘲笑或疏遠。然而，稀缺性也可能正預示著它的重要性。

“士”崛起于“禮崩樂壞”的人心莫之所止的混亂時代。同樣，當今人類的思想精神世界也從未如此分裂、混亂、莫之所至，人類文明的前途面臨考驗。這時就很有必要借助“問道于傳統(tǒng)”的力量，尤其“士”的精神。“士”概言之就是既有為公的理想、目標和行動意志，又有超然獨立之精神和自主原則的人。人有“士”的覺悟、精神和修養(yǎng)，小則惠及與家與友與鄰，大則有益于群體乃至國家、天下。中國文化傳統(tǒng)的偉大之處，是其核心目標并不在帝王身上，而是天下蒼生都能各各“明明德”，一起走向覺悟，正如孟子所言“人人得而為堯舜?！痹谶@樣的文化觀念中，堯舜也不以自己得帝位為功，而是天降黎民生生大任于其身，所謂“天之歷數(shù)在爾躬”。至少于理念上，其秉承的是“天聰明自我民聰明”“天心即民心”的準則。所以，無論這是否是歷史事實還是傳說創(chuàng)造，都寄托了先人對后人的至誠祈愿與大美祝福，并已在事實上成為漢文明的基石。

各個時代都有各自的“風，雅，頌”，時代不同而情志比重有差異是很自然的事。詩從神壇走向人間日常，從代表發(fā)言走向個體發(fā)聲，從強調(diào)意志走向藝術(shù)審美，是文明之大趨勢。尤其今日之時代，詩歌的個性化、多元化成為主流，人能各道其志各言其情，背后本身就是“明明德”的傳統(tǒng)文化力量在當今的“親民”之文明體現(xiàn)。詩之為道，真誠為本，人人平等，盡在日常。然今人可曾自省有無片刻“明明德”之自覺乎？若如此，何須非有“言志”之辯。

楊鍵：新詩里有太多的情緒，大抵還沒有上升到智慧的層面，你如何看這個問題？

雋土：其實前面的回答無意間也已涉及到過這個問題。我認為這是一個詩人應(yīng)有的自覺追求，但畢竟他人誰說了也不算。情感是可以持久流淌的河流，而情緒是河流偶然遇到風產(chǎn)生的波動，雖然是客觀發(fā)生的真實，但并不能替代河流的身份。在詩歌語言中，情緒只是為內(nèi)在的“ 真情、實志”服務(wù)才在詩中獲得位置，喧賓奪主便失真了。情緒刺激感官沖動，會制造出太多有礙視聽的泡沫。也就是說，“ 情”或“ 志”因為“ 誠”而本應(yīng)屬于堅定的存在。情緒若渲染太多，情感的內(nèi)在真誠質(zhì)地反而會被弱化和遮蔽，陷入情緒而失其質(zhì)。對此古人早有“文質(zhì)之辯”，也有“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”之訓。用到文學創(chuàng)作，“中”是慧觀在，“和”是審美在。當然詩不應(yīng)刻意炫耀智慧，但應(yīng)追求生命智慧和語言審美智慧，畢竟“吾將上下而求索”是我們一直以來的傳統(tǒng)。

楊鍵：漢語的聲音，說到底，有四個特點，一是求道之聲。二是赤子之聲。三是自然之聲。四是自性之聲。這四種聲音今天都非常微弱了，我們?nèi)绾尾拍芑貧w漢聲呢？

雋土：因為說話已習慣了“一以貫之”這個毛病，所以我的回答仍會是：四者一也。所謂四者，乃因一真，因自然而發(fā)。得其一必兼四，所以回歸漢聲并不復雜。詩最根本的魅力來自于“真誠”，真誠難致，是缺乏深入省察我到底是誰的決心和恒心，所以情感只會由情緒帶著走。即使靠著藝術(shù)技巧與經(jīng)驗自覺予以節(jié)制，使得作品的藝術(shù)表現(xiàn)尚可，猶如前面所說具備一定“通感”而刺激出讀者類似的經(jīng)驗，但真正動人的力量還是基于內(nèi)在的真誠。作品的誠意被讀者感受到，才是兩顆心的“深吻”與“嘉會”。所謂“道在屎溺”，自然如是，自性如此，赤子可知也。故一切問題的根源，也是鑰匙，盡在于“致誠”。古人之祭于宗廟社稷，無不以誠發(fā)露，期與天地自然之“道”通。

楊鍵：立德，立言，立功，你選擇哪一樣？

雋土：我看哪個都好，但無誠怕什么也立不起來。君子素位而行，我僅能常常勉勵自己說，再真誠一些。但求誠而已，其它順其自然吧。

楊鍵：文明是舍身飼虎，你認同嗎？

雋土：這種話語方式和“若自我不能泯滅，寫詩只是一種不易覺察的自戀”頗相似。文明意味著以明德開化愚昧，每前進一步本身都是在“ 舍”。這是世間智者所領(lǐng)悟到的，我也認同。在中國儒釋道的傳統(tǒng)里，文明是君子的“天命”。“大學之道在明明德，在親民，在止于至善?！泵献釉啤吧嵘×x”，不是不想保身，是不能丟掉大義的“ 真身”。說句題外話，中華文明至少于“心”“知”以及“人之為人”的領(lǐng)悟上，乃至由此展開來的相關(guān)實踐構(gòu)想上，最近于真正的文明?？繎?zhàn)爭、掠奪、殖民他國人民實現(xiàn)內(nèi)部紳士般地分贓的所謂文明，不知其何以謂也。

楊鍵：古典詩歌的背后是君子人格，新詩的背后是什么呢？

雋土：古今中外的詩歌從未止步于某一種形式，一代有一代之面貌。新詩也是如此。我不想把漢語新詩放在“受西方詩歌形式與審美思潮影響”的語境中談?wù)撨@個問題。盡管它確實脫模于西方近現(xiàn)代詩歌，但它畢竟是屬于漢語世界的;不應(yīng)著眼于它現(xiàn)在背后是什么，而是將來可能并應(yīng)當是什么。我希望它能暫時停下來回眸傳統(tǒng)，以問道的精神審視自己的根本來處;希望它是古老的中華文明之根在現(xiàn)代世界文化環(huán)境中的“ 自新”，或許對于世界而言，那是一種屬于人類未來的新文明呢。

楊鍵：漢語詩歌同英語詩歌的根本區(qū)別在哪里？

雋土：詩就是詩，即使不同語言的詩，在詩性上也是一致的，并無根本性區(qū)別。而于呈現(xiàn)上的差異，主要來自文化傳統(tǒng)及相應(yīng)的思維模式的不同的影響，尤其語言文字自身的差異可能更接近于源頭性的差異。因為非專業(yè)研究，所以一定要談這個話題，也只能就這一方面略作些“可能性”式的探討。就是說，兩種語言文字造字路徑和屬性特征上的不同，可能構(gòu)成了東西方思維模式不同的底層因素。漢子造字法有象形、會意、指事、形聲、轉(zhuǎn)注、假借六種，字對應(yīng)物或事時，有力圖使該物＼事之主要關(guān)聯(lián)要素實現(xiàn)立體式、全景式、全息式呈現(xiàn)的傾向，所以這種造字角度和造字形式的多元，使得漢語言思維模式更為整合和渾然一體，可謂心物交融的結(jié)果。常常一個漢字就是一個詞、一個句子、一個故事或一種意境，甚至一個小宇宙。這樣的文字所呈現(xiàn)的文學語言天然傾向于“得意而忘言”。由此，影響到中國文化傳統(tǒng)的方方面面，基本是一脈相承、一以貫之的。于中國傳統(tǒng)詩歌之審美而言，便是其作品呈現(xiàn)為種種生命意境，相應(yīng)的在審美評價領(lǐng)域便有“氣韻”“神韻”“境界”“性靈”等諸說，但這些主張大都并非出于要建立某種理論體系之目的，而是試圖揭示審美意趣、提高審美認識、豐富審美層次。

英語文字之造字，則更近于“音-字-物”的“硬鏈接”，這種硬鏈接要發(fā)揮普遍交流作用，就必須依賴確定性概念、定義和邏輯的建立。英語字母的筆畫造型也有對自然的幾何學分形元素的應(yīng)用，但字母組合成的字并不能天然或直覺的反映其所對應(yīng)的物或事，那就必須建立起概念和邏輯才方便使用。表達事物時，詞語要發(fā)揮作用必須先借助該詞所對應(yīng)物的感官經(jīng)驗來激活，再經(jīng)由感官世界進入邏輯世界。由此其邏輯方面的能力自然會得到格外突出的發(fā)展，所以西方哲學與科學體系就容易獲得發(fā)展，影響到文學藝術(shù)領(lǐng)域，同樣也習慣于將美學理論化并建立理論體系。

這種由于語言文字內(nèi)部所產(chǎn)生的力量是具有隱秘遺傳性的，所以有不自覺的傾向性。推及到思維模式及整個文化傳統(tǒng)時，兩者差異性就愈加明顯了。盡管如此，而由此回到詩歌的話題上時，上述不成熟的分析也僅可為真正了解兩種語言詩歌的人作參考。因為我所讀到的英語詩歌作品都是翻譯過來的，所以也就只能從兩者語言文字這個源頭上，就“之所以如此”想當然地憑對語言文字的直覺感受略議一二，不足為論，能起到點拋磚引玉的作用就已經(jīng)很好了。

話說回來，實際上在整個西方文化體系里，最打動我、最能共鳴、最值得學習的還是其詩歌。雖然說到東西方文化的種種不同，但在詩歌方面，突破文化屏障的能量乃是最大的，在詩歌里二者更容易實現(xiàn)共鳴與對話。詩，確有突破觀念牢籠、跨越文化隔閡的魅力，正如我前所言，詩是最“及心”的。

楊鍵：你的困惑是什么？

雋土：“身無立錐之地，常懷天下之憂”，這種意境和況味，既難抵御其誘惑，又難克服其尷尬。我遠不夠灑脫。