方 璐

西夏文《三驚奇》（下文簡稱《三驚奇》）是西夏文《賢智集》其中一篇，俄藏編號為ИHB. №120-29 至ИHB.№120-31，刊本，蝴蝶裝，頁面19.8 厘米×13.5 厘米，文面15.5 厘米×10厘米；半頁7 行，行15 字。

有關(guān)西夏文《三驚奇》（下文簡稱《三驚奇》）的研究并不多見，日本學者西田龍雄的《西夏語研究と法華経（Ⅱ））——西夏文寫本と刊本（刻本と活字本）にいつて》(1)［日］西田龍雄：《西夏語研究と法華経（Ⅱ）——西夏文寫本と刊本（刻本と活字本）にいつて》，《東洋哲學研究所》2007 年第11 期，第55—95 頁。對《三驚奇》略有提及，龔溦祎的碩士論文《西夏文〈賢智集〉研究》中也對《三驚奇》的體例以及相關(guān)思想做了一定的研究(2)龔溦祎：《西夏文<賢智集>研究》，四川師范大學2020 年碩士論文，第9 頁。，但均未對《三驚奇》本身的文學特性展開研究。

一、文本釋義以及其中的佛教思想

（一）文本釋義

現(xiàn)依據(jù)圖版內(nèi)容(1)西夏文《賢智集》目前尚未正式刊布，本文所用西夏文《賢智集》圖版均由史金波先生提供，在此感謝史金波先生的饋贈。，錄入及句讀《三驚奇》如下：

全文意譯如下：

三驚奇

第一

一驚奇，一驚奇，諸法何云此猶成？起時山海顯無數(shù)，滅后毫厘少亦無。然實也亦非實，為有諸法不常毀。然虛也亦非虛，地水火風利眾生。然論無亦非無，論無今起何可云？然論有亦非有，論有生亦無所有。然體無亦非無，萬相無則何來世？然體有亦非有，有則滅時何不見？有無俱是毀變者，有無俱非事不成。心誠諸法分別想，察思皆盡無言語。

第二

二驚奇，二驚奇，眾生六趣千萬類。若有色，若無色，有無不同知一法。怒時目睜又握拳，彼笑喜時游戲解。白日生，夜暮死，活時各自負尸行。此數(shù)不息不動搖，惟業(yè)識為其不是。今知此，今知此，身體搖動尚未停。動時如機關(guān)弛行，同拉線斷不動搖。諸君心誠知釋體，亦無相像人不見?？譄o亦是非無，無則諸法何云思？恐有亦是非有，有則色相何不見？恐斷亦是非斷，斷則僧受六趣生?？殖Ｒ嗍菬o常，常則隱現(xiàn)何不休？細細觀察知釋體，憂思路斷無言。

第三

三驚奇，三驚奇，此諸煩惱何處來？煩惱清凈一真實。真實源于無臟污，假真實則是自煩。俗圣異別不成法，同真實分故有惱。真實皆人性不言，其性相真中無疑?？钟惺街T佛惱，諸俗定亦概真悟。彼因煩惱清真實，一分兩俱都未成。俱不成因恐無體，故非輪回乃何來？有輪回概故有體，腦中故有何所在？有無俱是違背性，有無俱非多不成。彼因勤以察憂慮，閑勞皆分思無言。

注釋：

［1］該處在圖版中顯示得不夠清晰，依據(jù)上下文以及圖版的字形，推測為“ ”。

［2］“ ”字，《合編》甲種本中解釋為： （從手從結(jié)，指手攥謂），《同音》丁種本28B15 背注： （手攥），以上參見韓小忙《〈同音文海寶韻合編〉整理研究》第547、548 頁；“ ”字，文海中解釋為： （結(jié)者，結(jié)索也，緊縛也），參見《文海研究》第433 頁?！?”這兩個字描寫了手緊握狀，根據(jù)描寫狀態(tài)及該句文意所表達的“怒”，意譯為“握拳”，表達發(fā)怒時的情狀。

［3］《番漢合時掌中珠》（參見［西夏］骨勒茂才：《番漢合時掌中珠（乙種本）》，俄藏黑水城文獻·第10 冊）中“ ”。一般認為眾生因差別而趣向不同之處，有六所，謂之六趣。故“眾生六趣千萬類”說的是：眾生存在的方式千差萬別。

［4］“ ”字有“善、好、美”之意，二字重疊可以表示為：深深、甚為、大、頗、極、至，表示程度加深（參見李范文《夏漢字典》，中國社會科學出版社1997 年版，第117 頁）的概念。結(jié)合句中的“ ”（觀察），意譯為“細細”。

（二）《三驚奇》中的中觀思想

《三驚奇》從第一到第三圍繞著“有”和“無”拋出疑問，并進行了相關(guān)的論述。在佛教的哲學中，“有”和“無”的命題從初期就已經(jīng)形成。如《中阿含經(jīng)》中說：若有此則有彼，若無此則無彼。(1)［東晉］伽提婆譯：《中阿含經(jīng)》，宗教文化出版社，2000 年，第513 頁。這里的“有”和“無”沒有絕對的存在，“有”和“無”是相互依存的概念，一般被佛教用于解釋“緣起”。這種相互依存的緣起學說后來逐漸發(fā)展，在分化的佛教各宗亦有不同解釋。龍樹菩薩將其發(fā)展為“緣起性空”，如《十二門論·觀因緣門》云：眾緣所生法，是即無自性，若無自性者，云何有是法。(1)［后秦］鳩摩羅什譯：《十二門論》，東方出版社，2019 年，第2 頁?！盁o自性”也就是“性空”之意，“緣起性空”這一說法被鮮卑寶源總結(jié)為“因緣和合無中起（《賢智集·浮泡辯》）”，是“無”也是“空”。龍樹菩薩又在《中觀論》總結(jié)出了“不生不滅、不斷不常、不一不異、不去不來”，說明萬物之間的聯(lián)系，被后世學者總結(jié)為“八不緣起”。其中的“不常不斷”被鮮卑寶源認為是“恐斷亦是非斷，斷則僧受六趣生?？殖Ｒ嗍菬o常，常則隱現(xiàn)何不休？（《賢智集·三驚奇》）”

本質(zhì)上，佛教哲學觀中的緣起學說、五蘊說、三法印說等，都是為了“空”的概念而服務(wù)，“空”是佛法的第一要義，如《大智度論》中說：為世諦故，說有眾生；為第一義諦故，說眾生無所有。(2)［古印度］龍樹菩薩：《大智度論?？啊?，社會科學文獻出版社，2014 年，第97 頁?！氨娚鸁o所有”，這就又與“無”和“有”的命題相關(guān)。鮮卑寶源在《三驚奇》中認為“然論有亦非有，論有生亦無所有。”源起“無”，本質(zhì)上“無”，實際上亦是“空”。僧肇在“緣起性空”的基礎(chǔ)上發(fā)展出“非有非無”的觀點。在其著作《不真空論》將“有”和“無”進行統(tǒng)一，其中“不真”也就是“空”。所討論的諸法源起“非有非無”，是為“空”。如“物從因緣故不有，緣起故不無。雖無而非無，無者不絕虛。雖有而非有，有者非真有?！?3)洪修平：《肇論》，佛光出版社，1996 年，第64 頁。同時僧肇在談?wù)摗凹瓷凇睍r，認為“色”既是“非有”，也是“非無”。如同《三驚奇》中的“若有色，若無色，有無不同知一法。”其中“恐無亦是非無，無則諸法何云思？”認為“色”是“非無”，“恐有亦是非有，有則色相何不見？”認為“色”是“非有”。

從早期佛教開始，“緣起”“性空”“有”“無”等觀點逐漸雜糅，發(fā)展成為中觀思想。后來的天臺宗、華嚴宗等均發(fā)展出自己關(guān)于“有”“無”的解釋。多數(shù)學者認為華嚴宗在西夏社會廣泛流行并產(chǎn)生了重要影響。袁志偉認為“西夏華嚴學的流行是歷史傳統(tǒng)及當時政治環(huán)境影響的結(jié)果”。(4)袁志偉：《10—12 世紀中國北方民族的佛教思想與文化認同》，西北大學2014 年博士論文，第74 頁。華嚴宗的代表人物法藏《華嚴金師子章》主要說的就是如何“認識”世界，從而說明宇宙萬物皆為因緣和合而起，色無自性，空無自性，一切法皆是緣起性空、體用一如的道理。這與寶源所說的“因緣和合無中起”不謀而合。法藏認為“有”和“無”這二者離不開“緣起”。西夏黑水城出土的文獻中就有法藏的《金師子章云間類解》。在西夏文《諸法一心圓滿定慧不可思議要論》中，沙門普及在華嚴宗“真心”的理論之下，論述了“有”和“無”：有中現(xiàn)無，謂真心有先明，離與空寂，豈有實心；無中現(xiàn)有，謂諸法無虛寂，令現(xiàn)無著。(5)索羅寧：《西夏佛教的“真心”思想》，《西夏學》2010 年第1 期，第170 頁。值得注意的是，該篇在體例上也是區(qū)分為四個不可思議的部分。其中“有中現(xiàn)無，謂真心有先明，離與空寂，豈有實心；無中現(xiàn)有，謂諸法無虛寂，令現(xiàn)無著?！?1)索羅寧：《西夏佛教的“真心”思想》，《西夏學》2010 年第1 期，第170 頁。《三驚奇》中也有相關(guān)論述，如“然實也亦非實，為有諸法不常毀。然虛也亦非虛，地水火風利眾生。然論無亦非無，論無今起何可云。然論有亦非有，論有生亦無所有。然體無亦非無，萬相無則何來世？然體有亦非有，有則滅時何不見？”在鮮卑寶源的觀點中，“有無”在其觀念中是相對的概念，他承認“有”的存在，若是無“有”就無從談起，但也認為世界應該是“無”，“無”對應的是無所需求。正所謂“恐無亦是非無，無則諸法何云思？恐有亦是非有，有則色相何不見？”所以《三驚奇》中的“有無”，其實是鮮卑寶源對緣起的解釋，對于“空”的進一步闡釋；是鮮卑寶源對世界本質(zhì)的認識，體現(xiàn)了對不斷發(fā)展的中觀思想的繼承。這種中觀思想不僅有佛教前期觀念的影響，也有受華嚴宗的影響的痕跡。這進一步佐證了西夏社會中華嚴宗的流行與影響力。

二、《三驚奇》是聯(lián)章歌辭的初步判斷

首先是對于聯(lián)章歌辭概念的界定。關(guān)于“聯(lián)章”概念，就其中“章”的范圍，“聯(lián)章”應該既包括早期詩歌內(nèi)部的“聯(lián)段”，“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇?！?2)［南朝］劉韶著，周振甫譯：《文心雕龍今譯》，中華書局，2010 年，第308 頁。又包括后來詩篇相聯(lián)的“聯(lián)章”。(3)謝敏：《兩宋聯(lián)章詞研究》，東北大學2015 年碩士論文，第3 頁。也就是說，“章”既可以是一篇內(nèi)部的段落，也可以是完整一篇?！奥?lián)”的第一種形式是聯(lián)句與聯(lián)段，這是構(gòu)成豐富完整詩篇的基本方式?！奥?lián)”的第二種形式便是聯(lián)章，即一題多首，從而形成詩歌最大的篇幅形式。(4)謝敏：《兩宋聯(lián)章詞研究》，東北大學2015 年碩士論文，第3 頁。

實際上，有關(guān)“歌辭”概念的討論也是較多的，主要集中于對敦煌歌辭的研究?！抖鼗透柁o總編》中歌辭的范圍包括“聲詩、曲子詞、大曲詞，以及一般所謂的‘理曲’‘小調(diào)’等多種歌辭品種或音樂文學形式?！?5)任半塘：《敦煌歌辭總編（卷四）》，上海古籍出版社，1987 年，第2 頁。張錫厚《敦煌文學》中的“敦煌歌辭”部分，也將其中融匯多種形式之歌辭作統(tǒng)稱與通論，他認為“歌辭”這個概念是較為寬泛的：一般指托于曲調(diào)、倚聲定辭、可以發(fā)聲歌唱的辭。(6)張錫厚：《敦煌文學源流》，作家出版社，2000 年，第264 頁。顏廷亮主編的《敦煌文學概論》“敦煌歌辭”專章中又分列“曲子詞”“詞”與“理曲小調(diào)”“佛曲”兩類。其中，詞作為一種文學體裁，就其本來性質(zhì)，實為一種歌辭。“理曲”“小調(diào)”等名，則主要是指《五更轉(zhuǎn)》《十二時》一類歌辭作品。

此外，王定勇認為“敦煌聯(lián)章歌辭，是指保存在敦煌寫卷中采用民間謠歌體式而創(chuàng)作的歌辭?！薄岸鼗吐?lián)章歌辭內(nèi)容豐富，從多個方面歌詠佛家生活，宣唱佛教義理，藝術(shù)形式活潑生動。結(jié)構(gòu)上自然分章分段，層次分明?！?1)王志鵬：《敦煌佛教歌辭研究》，高等教育出版社，2005 年，第119 頁。結(jié)合以上，我們可以對聯(lián)章歌辭范圍有較為寬泛的界定：結(jié)構(gòu)上自然分篇分段且層次分明，體式上采用了謠歌體式，語音上是有一定節(jié)奏音律的。

《三驚奇》中的“三”用于限定為“三驚奇”，其數(shù)不能多于或者少于“三”。由內(nèi)容上看，如果以一個部分為一首《三驚奇》，將其割裂為三首《三驚奇》，則不滿足于“三”的限定，同時也不滿足于題目《三驚奇》，只能稱之為“一驚奇”?！度@奇》應該是一首分為三段，也就是三段合成一個整體，這符合聯(lián)章歌辭在架構(gòu)上自然分篇分章的定義。有關(guān)于《三驚奇》是聯(lián)章歌辭的其他方面判定將在下文繼續(xù)討論。

三、西夏文《三驚奇》所表現(xiàn)的格式化特征

通過對文本的分析，發(fā)現(xiàn)《三驚奇》展現(xiàn)出了聯(lián)章歌辭的特性，遵循了聯(lián)章歌辭的體例，有明顯的格式化傾向，具有定格、重句等程式。

定格，指謀篇布局的特有結(jié)構(gòu)。定格聯(lián)章是民間盛行的文藝樣式，如流傳于民間的《百歲篇》《十二月》《十二時》《五更轉(zhuǎn)》等，存世數(shù)量較多。定格的含義在于其有固定的章數(shù)限制。如《五更轉(zhuǎn)》各首首句通常為“一更”“二更”“三更”“四更”“五更”，從一更到五更按時序的推移展開全篇，將時序置于每一首唱辭的前面，然后各篇串聯(lián)，構(gòu)成一種特殊的聯(lián)章形式。

定格聯(lián)章詞在形式上也會出現(xiàn)重句，重句同組多辭中非指在同一辭內(nèi)所有迭句，乃指不論齊雜言，其同位置之某句或某數(shù)句文前綴首相同者，始構(gòu)成“重句聯(lián)章體”，簡稱“重聯(lián)格”。(2)任半塘：《敦煌曲初探》，上海文藝聯(lián)合出版社，1954 年，第1045 頁。目前一般認為重句聯(lián)章歌辭指的是：同一歌辭中有疊句，或在同調(diào)的組辭中，相同位置有某句及數(shù)句重復。(3)代宏：《敦煌佛曲<散花樂>研究》,《交響》(西安音樂學院學報)2018 年第3 期，第117 頁。也就是說，重句指的并非是同一辭內(nèi)所有疊句，而是在同一格調(diào)之內(nèi)，在同位置的某一句或是某數(shù)句中的某處相同者，可以構(gòu)成重句聯(lián)章。

定格聯(lián)章與重句聯(lián)章最大的不同之處在于其具有章次。任半塘在《敦煌曲初探》中說：其主曲皆必守一定之章數(shù)，不容增減，有別于普通聯(lián)章，故名之“定格聯(lián)章”。(4)任半塘：《敦煌曲初探》，上海文藝聯(lián)合出版社，1954 年，第53 頁。

《三驚奇》正文分為三個部分，文本有一定的程式和套路，如開頭均以三三七句式展開。文本展現(xiàn)了數(shù)序的程式，有次序性。每部分以第一、第二、第三按照數(shù)序程式進行區(qū)分?，F(xiàn)存聯(lián)章歌辭中，亦存在大量數(shù)序程式，如敦煌聯(lián)章歌詞中的：《十恩德》《十種緣》《三囑歌》《悉曇頌》等，皆是以第一、第二……表示次序。這種數(shù)序的程式，通過對順序線性排列的詞語，能夠在聽眾心中建立起各個篇章或單元的緊密聯(lián)系，同時也能夠?qū)γ總€篇章進行區(qū)分。

就《三驚奇》重句的表現(xiàn)來看，以首句重復為主，如第一部分開頭的“一驚奇，一驚奇”，第二部分開頭的“二驚奇，二驚奇”，第三部分的“三驚奇，三驚奇”。間以末句和中間位置的詞語、句子重復，如中間部分的“今知此，今知此”。首句重復又可細化為整個句子的重復和一句中某幾個字的重復。歌辭的重句，或?qū)渲嘘P(guān)鍵文字的重復，給予突出或強調(diào)，或在音節(jié)上重復，反復嘆詠，增強感染力量，同時也便于記憶。

《三驚奇》是三三七句式，兼以雜言，展現(xiàn)出次序。類似《三驚奇》這種結(jié)構(gòu)類型的聯(lián)章歌辭還有很多，如以數(shù)字“十”為題的《十恩德》《十種緣》《十偈辭》《十空贊》等，還有《十二時》《五更轉(zhuǎn)》《百歲篇》等。這是當時應用十分廣泛的歌唱體式，這種歌辭體式亦早已被證明來源于民間。

《三驚奇》所表現(xiàn)出的程式化以及相關(guān)特性，雖并不能佐證其有一定的曲調(diào)，但是至少可以判定其在框架上借用了聯(lián)章歌辭的形式。其中的重句、定格這些特性本是佛教歌辭走向民間化的傳統(tǒng)，鮮卑寶源加以運用，顯示了其將佛教世俗化的用心。

四、西夏文《三驚奇》中的語音修辭情況

通過對西夏文《三驚奇》的釋義，我們注意到鮮卑寶源在行文過程中運用到了語音的修辭方式。語音修辭在聯(lián)章歌辭中能夠使得文本達到勻稱協(xié)調(diào)富有整齊美的效果，且使得文本能夠不呆板又有一定的變化。語音的修辭方式有多種，除了對偶這一修辭外，押韻是《三驚奇》語音修辭中較為明顯的特征之一。語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產(chǎn)生音樂的效果。”(1)袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究（增訂本）》，北京大學出版社，1996 年，第95 頁。

《三驚奇》中每段結(jié)構(gòu)基本全同，句法、韻格全同，一韻到底，同時結(jié)構(gòu)層次分明、聯(lián)章歌辭特征明顯。

五、西夏文《三驚奇》與武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》的對比

在遺存的敦煌歌辭文獻中，聯(lián)章歌辭所占比例較高。今人的《敦煌歌辭總編》中，總共收錄了1241 首詞，其中屬聯(lián)章歌辭的就高達1029 首，側(cè)面佐證了聯(lián)章歌辭在敦煌的廣泛流傳。西夏因其地理位置上的原因，與敦煌地區(qū)有著天然的聯(lián)系，更是曾經(jīng)一度統(tǒng)轄敦煌地區(qū)。加之西夏從上到下與周邊民族在文化上的交流融合，曾經(jīng)廣泛流行于敦煌地區(qū)的聯(lián)章歌辭在西夏也產(chǎn)生了一定的影響。雖然聯(lián)章歌辭源于中土的社會生活，但其中程式化的創(chuàng)作風格卻在西夏佛教世俗化活動和僧侶詩歌創(chuàng)作中形成了一定的傳統(tǒng)并得到延續(xù)。

《三驚奇》中出現(xiàn)的重句、定格等能夠展現(xiàn)聯(lián)章歌辭的特性，在現(xiàn)存的西夏文《五更轉(zhuǎn)》中也有一定的表現(xiàn)。下面轉(zhuǎn)錄武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》并試圖比較分析。(2)梁繼紅：《武威藏西夏文<五更轉(zhuǎn)>考釋》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第76 頁。

武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》也展現(xiàn)出了一定的程式，梁繼紅認為武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》是三五五三七七句式，既屬于三言、五言、七言的范式，又不全同于敦煌五更轉(zhuǎn)的構(gòu)成。(3)梁繼紅：《武威藏西夏文<五更轉(zhuǎn)>考釋》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第80 頁。武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》結(jié)構(gòu)較為整齊，以時序為次，屬于定格聯(lián)章的范疇。其中反復出現(xiàn)某些詞，又表現(xiàn)出了重語的特性。在押韻上亦不避諱同一詞的使用，所押韻部均為/i/部。

通過比較可以發(fā)現(xiàn)，武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》和《三驚奇》在句式上遵循了一定的規(guī)范，沒有脫離既有的句式；都展現(xiàn)出了聯(lián)章歌辭的特性，諸如重語、定格等；均押韻，且均在用韻上較為寬泛；相比較民間的曲詞，在用詞上兩篇均較為文雅，展現(xiàn)出了一定的文學造詣。所不同的是，武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》是在原有曲體的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而成的。關(guān)于西夏聯(lián)章歌辭與敦煌聯(lián)章歌辭之間的淵源關(guān)系，梁繼紅在考察武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》中已經(jīng)有相關(guān)的闡述，她認為西夏文《五更轉(zhuǎn)》是對流行于敦煌地區(qū)五更轉(zhuǎn)曲體的繼承，同時在此基礎(chǔ)之上又有了新的發(fā)展。(1)梁繼紅：《武威藏西夏文<五更轉(zhuǎn)>考釋》,《敦煌研究》2013 年第5 期，第81 頁。但《三驚奇》卻并非在原有的曲體之上，而是西夏人自己創(chuàng)作的一種新的并表現(xiàn)出聯(lián)章歌辭特性的、展現(xiàn)了作者意趣的作品。從這個意義上來說，西夏文《三驚奇》比起武威藏西夏文《五更轉(zhuǎn)》是更為進步的?！度@奇》的出現(xiàn)，說明西夏文學中的聯(lián)章歌辭是處于變化發(fā)展之中的，同時有著自我創(chuàng)作意識。最后，西夏文《五更轉(zhuǎn)》雖然在形式上仍舊是聯(lián)章歌辭的特征，但其描寫不再局限于佛教義理，而是西夏的社會生活。這足以證明，聯(lián)章歌辭在西夏社會流傳中，在被關(guān)注、吸納、學習及在自身不斷的演化過程中，其結(jié)構(gòu)形式與內(nèi)容不再局限于某一方面，也更多地轉(zhuǎn)向世俗。

六、結(jié)語

聯(lián)章這種形式最早可以上溯到民間歌謠。作為民間歌謠的代表——《詩經(jīng)》，其中的重章疊沓被認為是聯(lián)章的起源。后來《九歌》中始以聯(lián)章的方式創(chuàng)作組詩，漢代初步形成聯(lián)章體組詩的基本形態(tài)。爾后詩歌內(nèi)部的聯(lián)章向外發(fā)展，聯(lián)章體在魏晉南北朝得到發(fā)展，最后成熟于唐代，唐代的五七言聯(lián)章詩的創(chuàng)作是聯(lián)章體組詩的創(chuàng)作高峰。隨著唐代商業(yè)的發(fā)展，都市文學興起，為適應社會文化生活的需要，同時由于音樂、詩歌的發(fā)展，以聯(lián)章方式創(chuàng)作的詞曲“在民間就流行起來了?！?2)夏承熹：《唐宋詞欣賞》，北京出版社，2011 年，第8 頁。兩宋時期形成體式完備的聯(lián)章范式。與宋同時期的西夏，在聯(lián)章歌辭發(fā)展的過程中，并未真正脫離中原文化而獨自發(fā)展。西夏的聯(lián)章歌辭如《三驚奇》《瑜伽夜五更轉(zhuǎn)》《坐禪五更轉(zhuǎn)》等就其內(nèi)在的發(fā)生因由來說，是文體自然繼承與演變的結(jié)果，展現(xiàn)了西夏佛教文學創(chuàng)作對民間歌唱體式的廣泛吸收和運用。