陳徽

摘 要：外山卯三郎是20世紀(jì)30年代日本美術(shù)理論界的活躍者，從1928年開始發(fā)表多篇關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)的相關(guān)論著。而作為留日派中受西洋前衛(wèi)畫風(fēng)感召的畫家，倪貽德在歸國后逐漸受到外山卯三郎的吸引，并于1932年開始在《藝術(shù)旬刊》中翻譯外山卯三郎的作品。文章從倪貽德1934年譯介《現(xiàn)代繪畫概論》的動機，以及外山卯三郎1928年提出的“純粹繪畫”理論與倪貽德之中國現(xiàn)代精神談起，兼論20世紀(jì)30年代倪貽德及其他美術(shù)界人士對歐洲現(xiàn)代美術(shù)傳入中國本土的想象與探索。

關(guān)鍵詞：倪貽德;外山卯三郎;《現(xiàn)代繪畫概論》

1934年，倪貽德翻譯的《現(xiàn)代繪畫概論》在上海出版。這本由商務(wù)印書館出版的論文集，收錄了外山卯三郎發(fā)表在《新洋畫研究》中的五篇文章，分別是《現(xiàn)代世界繪畫概觀》《現(xiàn)代繪畫的精神論》《現(xiàn)代繪畫的“畫因”論》《現(xiàn)代繪畫的技法論》《現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖論》，全書兼顧繪畫的理論與技法。但是我們可以看到，這些標(biāo)題中帶有“現(xiàn)代”二字的藝術(shù)類文章，不再僅僅代表與“古代”相對的時間狀態(tài)，同時也提示著歐洲前衛(wèi)藝術(shù)理念的東渡。

作為20世紀(jì)20年代的留日學(xué)生，倪貽德在留學(xué)時期接觸了當(dāng)時同步輸入日本國內(nèi)的歐洲前衛(wèi)繪畫。而受歐洲前衛(wèi)思潮的影響，以及作為中國畫家對振興中國洋畫壇的強烈愿望，倪貽德在歸國后便發(fā)表了大量關(guān)于現(xiàn)代繪畫的文章。同時為了探索現(xiàn)代繪畫，他與龐熏琹等藝術(shù)家在上海先后組織了“摩社”及“決瀾社”，并從1932年開始在《藝術(shù)旬刊》中發(fā)表與外山卯三郎相關(guān)的譯作。

一、《現(xiàn)代繪畫概論》的科普作用

在書序中，倪貽德介紹道：“繪畫上的新舊之爭，經(jīng)過了長時期的糾紛，到現(xiàn)在，新的繪畫已占了絕對的勝利，而且仍在繼續(xù)地伸展著。這是當(dāng)然的，在20世紀(jì)的現(xiàn)代，當(dāng)然有表現(xiàn)20世紀(jì)時代精神的繪畫產(chǎn)生出來了?！?/p>

雖然“新的繪畫”勢頭剛猛，但形勢卻也不容樂觀?！爸袊詮挠辛怂^洋畫以來，藝術(shù)界中似乎也有新舊畫派傾軋的現(xiàn)象。然而不是無理的攻擊，便是盲目的追從，他們大約都以為只要狂揮大筆，紅紅綠綠地亂涂便是新派畫了。這都是對于現(xiàn)代繪畫沒有真正了解的緣故?！睆倪@篇序文來看，倪貽德的翻譯動機可見一斑，不僅要實施藝術(shù)上的科普，消滅“盲目的追從”，同樣也要用理論反駁“無理的攻擊”。我們先來看看在倪貽德的譯介行為發(fā)生前，中國洋畫壇關(guān)于現(xiàn)代繪畫的討論情況。

同樣是洋畫畫家的徐悲鴻，在給詩人徐志摩的信中曾對歐洲現(xiàn)代繪畫進行了激烈的批判。在信的開篇，徐悲鴻說：“中國有破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可成稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作?！彼J(rèn)為塞尚、馬蒂斯、波納爾等現(xiàn)代畫家利用畫商肆意宣傳炒作，抬高作品的價格，以此擾亂藝壇秩序。而經(jīng)歷了一戰(zhàn)的歐洲人，在心態(tài)上也有了變化，從高尚向粗俗而去了，這些現(xiàn)代畫家的流行正是對這一現(xiàn)象的證明。崇尚古典油畫精神的徐悲鴻，十分擔(dān)心這種由商業(yè)操縱的現(xiàn)代繪畫對中國洋畫壇的入侵，以及對國內(nèi)古典油畫創(chuàng)作者生存空間的擠壓——“在我徐悲鴻個人，卻將披發(fā)入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”[1]。

對于徐悲鴻的來信批評，同樣曾經(jīng)留學(xué)歐洲的徐志摩給予了回應(yīng)。在標(biāo)題為“我也惑”[2]的回信中，他認(rèn)為徐悲鴻的批評從經(jīng)驗與直覺出發(fā)，全是個人的喜好而不加以理智的考量，并試圖用梳理歐洲現(xiàn)代繪畫源流的方式為塞尚、馬蒂斯等畫家據(jù)理力爭。

他們的書信往來形成了中國藝術(shù)界早期關(guān)于現(xiàn)代繪畫的學(xué)術(shù)論爭，幾篇原始書信及相關(guān)的討論后來收錄在1929年第一屆全國美術(shù)展覽會所發(fā)行的《美展匯刊》中，引起了中國洋畫壇的注意。

如果說徐悲鴻的批評代表著遵守寫實原則的那批留歐中國洋畫家，以倪貽德眼中“無理的攻擊”的面目，通過排斥西方現(xiàn)代繪畫的方式，實現(xiàn)在中國本土對自身話語權(quán)的爭奪，那么像豐子愷一類的留日畫家，則看到了中國現(xiàn)代畫家“盲目的追從”的一面并試圖予以糾正。

倪貽德認(rèn)為，產(chǎn)生這些現(xiàn)象的原因是中國藝術(shù)理論方面的書籍太少，現(xiàn)代繪畫的理論還不夠普及，“對于現(xiàn)代繪畫沒有真正了解的緣故”。因此培養(yǎng)有特殊審美能力的欣賞者以及真正理解現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作者，便是他譯介《現(xiàn)代繪畫概論》所要達(dá)到的目的之一。

二、“純粹繪畫”與中國現(xiàn)代精神

外山卯三郎是日本著名的藝術(shù)批評家，在1929年以前，主要在日本詩壇活動。1928年左右，他漸漸開始關(guān)注歐洲的前衛(wèi)繪畫，并通過外文文獻及自己的理解，向日本畫壇介紹前衛(wèi)藝術(shù)理論。從倪貽德翻譯的幾篇論文來看，外山卯三郎的理論功底極其扎實，他常用公式、分類、比喻等方式拆解、簡化復(fù)雜的前衛(wèi)藝術(shù)原理，而且對于現(xiàn)代畫家的作品也有深入的了解。實際上，在外山卯三郎發(fā)表此類論文以前，日本文學(xué)界比美術(shù)界更熱衷于討論從文學(xué)出發(fā)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運動。外山卯三郎的現(xiàn)代繪畫理論研究無疑給予了日本現(xiàn)代洋畫壇理論支持。在此之后，他與日本的現(xiàn)代畫家們漸漸形成了理論與創(chuàng)作上的同步與共振。

除了利用現(xiàn)代繪畫的科普拓展日本洋畫壇的視野以外，外山卯三郎還有一個最重要的成就——提出了個人原創(chuàng)的“純粹繪畫”論。在“純粹繪畫”的基礎(chǔ)上，外山卯三郎從人的意識及精神出發(fā)，認(rèn)為畫家在繪畫表現(xiàn)中所具有的真實，是心與物的合一、主體與客體的共鳴，而這是對外光派畫家只描繪真正的真實的反叛。他認(rèn)為塞尚肩負(fù)起了這一反叛的使命，將“真實”內(nèi)在化之后又以“繪畫的真實”的形式表現(xiàn)在了現(xiàn)實中的畫布上，這同樣也是“純粹繪畫”的表現(xiàn)[3]。

可以看出，外山卯三郎針對現(xiàn)代繪畫而提出的“純粹繪畫”理論并不支持純?nèi)坏某橄?，它注重客觀與寫實，但同時也對畫家的精神追求有極大的要求。在這一點上，他可能與正在尋找機會發(fā)展中國現(xiàn)代繪畫的倪貽德不謀而合。

對于繪畫的精神方面，倪貽德于1933年曾說藝術(shù)是民族精神的表現(xiàn)，但現(xiàn)代的國畫都還在表現(xiàn)千百年以前的精神，因此他認(rèn)為可以用西洋畫材料來表現(xiàn)現(xiàn)代中國的精神，而對于外來的思想和技法，要盡可能地容納和研究。吸收一切外來的養(yǎng)分創(chuàng)造出自己獨自的藝術(shù)，獨自的藝術(shù)即表現(xiàn)現(xiàn)代中國精神的藝術(shù)[4]。在此之前，豐子愷曾發(fā)表過《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》[5]一文，文中將中國傳統(tǒng)美術(shù)中“氣韻生動”的一面與立普斯的“感情移入”說視為相似的理論，以此證明中國美術(shù)比歐洲現(xiàn)代美術(shù)理念更加超前。在精神性方面，古代中國比古代西方更加重視，而現(xiàn)代西方卻又開始重視精神了。而在此基礎(chǔ)上，一部分藝術(shù)家認(rèn)為已經(jīng)擁有重視精神這一特點的中國畫家，不僅更容易學(xué)習(xí)歐洲現(xiàn)代美術(shù)，同時也會比歐洲畫家走得更遠(yuǎn)。

但從實際的情況來看，卻并不如他們所設(shè)想的那般明朗。尤其是強調(diào)純粹性與精神性的前衛(wèi)風(fēng)格繪畫，依然遭到批評與攻擊。倪貽德在1936年初還曾發(fā)表《繪畫之純粹性趨向》一文，試圖繼續(xù)解釋外山卯三郎關(guān)于現(xiàn)代繪畫的純粹性問題，但到了當(dāng)年6月，在《藝苑交游記》中，倪貽德借劉海粟侄子劉獅之口，對這種具有純粹性傾向的現(xiàn)代藝術(shù)進行了反思。文末，倪貽德還希望劉獅以上述思想為出發(fā)點，努力發(fā)展中國的大眾藝術(shù)。可以說在此時，倪貽德已經(jīng)出現(xiàn)了從純粹藝術(shù)向無產(chǎn)階級藝術(shù)運動轉(zhuǎn)向的思想端倪。在1937年以后，倪貽德徹底終止了對外山卯三郎的譯介，隨著戰(zhàn)爭炮火的拉響，他逐漸投入了對抗戰(zhàn)繪畫的闡述中。

倪貽德對外山卯三郎理論的譯介，實際上是將已經(jīng)被日本改造過的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論再次移入中國本土。這種移入行為不僅體現(xiàn)了他個人在藝術(shù)方面的探索，同時也體現(xiàn)了作為20世紀(jì)30年代的精英知識分子，他以一種自覺的姿態(tài)，對出現(xiàn)在日本的“西方現(xiàn)代”的想象與審視，并希望在中國本土復(fù)制“現(xiàn)代”。但在1937年以后的中國本土，各種各樣的“現(xiàn)代”想象被更急切的“救亡”切斷，無論是“純粹精神”還是“純粹繪畫”，再也不能在逐漸以大眾藝術(shù)為主流呼聲的中國本土給予回應(yīng)了。

參考文獻：

[1][2]素頤.民國美術(shù)思潮論集[M].上海：上海書畫出版社，2014：212-214，215-222.

[3]倪貽德.現(xiàn)代繪畫概論[M].上海：商務(wù)印書館，1934：76.

[4]倪貽德.中國藝術(shù)界之前途：吸收外來的一切養(yǎng)分 創(chuàng)中國獨自的藝術(shù)[J].藝術(shù)月刊，1933（1）：8-10.

[5]豐子愷.中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利[J].東方雜志，1930（1）：8.

作者單位：

中國藝術(shù)研究院研究生院