鄧菡彬

第一封信

親愛的秋，不知不覺幾個月都沒有再寫信。突如其來的危險，讓每個人都在它的陰影中顫抖，不得不蜷縮在自己的角落里，卻讓親人至交之間的相濡以沫更緊密。當江湖不再，忘記是不現(xiàn)實的，“相忘于江湖”是不可能的。

架上的書，園中的花，好些年沒有這么細細看來。時間變慢，書可以不是被當工具匆匆吞咽，花也可以不是忙碌生活中被偶然一瞥的裝點。這些一樹一樹的花就像是生命本身，從艱難地吐芽，到零星地綻開，再到陽光下繁華盛大，就好像是比喻著從春節(jié)之后的浮世黯淡，到一點一點燃起希望，這一路的艱難歷程。你之前給我寄的貼片日歷，你顯得那么地儀式感十足。每天撕下這么小小一張紙片，貼在墻上，這就是對生命的一個儀式記號??！有時候我都會熱淚盈眶。

禁足在社區(qū)，陪媽媽每天在小區(qū)的園子里散步兩次，發(fā)現(xiàn)媽媽其實對園里的花是很熟悉的。哪一叢是迎春花、二月蘭，馬上就要開了，最早;哪幾棵是梨花、杏花，還早;哪一片是白玉蘭、紫玉蘭，什么時候開，還有多久謝;桃花大部分是等不到的，開得晚;還有花壇里不起眼的禿禿一帶被修剪過的矮根，是月季，那得快到初夏才開，那還差得遠呢。最后一波恰好等得到的是海棠，也不能算是盛開。在我拖著箱子出門的早上，有幾個枝頭突然怒放，讓我可以想象滿樹海棠的樣子。

這幾個月在家里生活非常規(guī)律，到點吃飯，也是到點跟你通話，此外的時間手機也不開。吃飯之前，以及和你通話之前，才打開手機，那時候會順帶著刷刷每日疫情通報，以及朋友圈里發(fā)出來的，不同視角的各種消息。余下的時間讀書，也習慣了拿筆寫寫畫畫，記下點思考。從家里出來，重新開始工作，生活肯定不會像家里那么規(guī)律，也難免會誤掉一些最適合通話的時間點。現(xiàn)在多層口罩、護目鏡以及橡膠手套地全副武裝，坐在這飛機上，我想，要不繼續(xù)給你寫信吧，不過換個方式，用紙和筆。

說是“工作”，其實更像是朋友們救濟我。去年底，排《玩偶之家》的興頭上，我也拿出娜拉出走的架勢，干脆把工作徹底辭了，跟投入那么多心血的劇團一刀兩斷，打算從頭再來。親愛的秋，我都不好意思跟你說，我都沒來得及英雄氣概地向你炫耀，病毒就突然肆虐，再后來，就更不適合了——辭職這件事先是變得毫不重要，然后變成一個笑話，再變成一個悲劇。真的，如果現(xiàn)在還賴在團里，疫情期間起碼還有個基本工資呢，反正我姐沒少拿這個嘲笑數(shù)落我。所以我其實是失業(yè)在家?guī)讉€月，又怎么好意思說。

上海是復工復產(chǎn)最積極的城市了吧，但也還演不了戲。我去上海，是在一家美術(shù)藝考培訓機構(gòu)里教一點副課。這算是為稻粱謀，終于不得不低下頭嗎？當然，我仍然可以說還是帶著野心要去教育甲方、教育學生家長，覺得自己可“能”了。學藝術(shù)怎么能沒有藝術(shù)觀念呢？怎么能光去畫畫呢？這些話應(yīng)該是張嘴就來。不過經(jīng)歷了這幾個月在家里的生活，多多少少不會顯得那么像是真理在握。

在家里，我媽有時候會鄭重其事地跟我聊天。當整個生活節(jié)奏放慢下來，又是天天生活在一起，套用一句咱們表演理論的術(shù)語來說，這時候我比較能“具身化”地聽我媽聊天，而不是就只聽見她一兩句孤立的觀點，而陷入簡單的觀念之爭。她當然是希望我過得好。別人媽我不知道，是不是有那種其實只是控制欲只是虛榮心的，反正我媽不是。她只是經(jīng)歷了太多苦難，她只能從她看到過或者聽說過的，來想象一種美好生活。穩(wěn)定的工作、穩(wěn)定的美滿的家庭，這都是她在漫長的人生歲月里不曾擁有的，所以希望我有。

年前最后一次能夠出門，是被老鄧拉去看一個剛剛殺青不久的電影的粗剪樣片。也是朋友帶朋友，內(nèi)部試看，搞得神神秘秘。其實片子本身平易近人，主演都是著名的喜劇達人?？赐曛?，我和老鄧戴上口罩走到冷峭的街道上，觀點分歧不小。他說感人歸感人，但是太老套，就是個大小品，而且這種母女情深，這種不計成本的愛的給予，從教育模式上來說，不值得宣揚。他覺得這是一種已經(jīng)逝去的年代特色，現(xiàn)在一般的母女關(guān)系很難這樣。我說如果沒有落差，那才叫小品呢;故事里的人非得跟自己身邊見過的人差不多嗎，那有什么可看的。人家表達那是自己的真情實感，看的人即便沒有經(jīng)歷過，也能夠因為這樣的事兒會在跟自己一樣的某個真人的身上發(fā)生，而感同身受。

當時我很想直截了當?shù)剡@樣吐槽：我們這個行當?shù)娜颂菀子X得自己真的知道觀眾想看什么了！結(jié)果充斥著虛假的、老套的深刻和并不動人的、自以為是的娛樂！但是我并沒有這么說。我跟老鄧從來不會真的吵起來。

其實我想跟你說的是，親愛的秋，如果生活就是一場隨處發(fā)生的環(huán)境劇場，如果我媽媽就是我的觀眾，那么我對觀眾的揣摩，很可能也是相當片面的。有好幾次，尤其是前些天，正當著盛開的玉蘭花，和媽媽在園子里走著，我突然覺得，其實可以把我的生活更充分地告訴她。把你告訴她。親愛的秋?。槭裁捶且@得自己是一個苦哈哈的、孤獨的為事業(yè)為理想奮斗的人呢？真的，有好幾次，我覺得我在腦海中幾乎已經(jīng)完成了這一場景，我覺得我已經(jīng)說出了我想要說的一切，而整個世界，都放著巨大的光芒。笑容已經(jīng)爬滿了我的臉，但我其實還是什么都沒有說。

那部片子里面，女主因為失去母親，情深之所至，入夢或者說是穿越，回到母親正青春的上世紀八十年代初、自己還沒出生的時刻，希望能夠通過未卜先知和各種努力，讓母親獲得更多的快樂。但是在這個夢境或者說是即將逝去的母親的魂靈與滿帶哀思的女兒共同構(gòu)建的一個幻境、穿越之境中，母親其實一直都知道，女兒來到自己的青春時代，是想要補償性地給自己帶來歡樂，她愿意為之笑，愿意為之哭，但她并不覺得自己需要“改命”、“嫁入豪門”或者獲得其他值得炫耀的東西。然而這部片子最純粹的一點是所有的筆墨都花在母親身上，母親希望女兒成為什么樣的人，只有一句“希望她健康快樂就好”，并沒有更具體的情境展開。

我不是說其實這樣的一個媽媽也會在具體問題上背離這句簡單樸素的原則、提出更多更細致的要求，而是感悟到這句簡單樸素的原則在我和我媽媽這樣的代際關(guān)系中其實完全是真正的精神內(nèi)核，但是，在這個精神內(nèi)核和實際的生活現(xiàn)場之間，作為障礙存在的是重重疊疊的語言。我媽媽可能會說出很多并不見得真的完全代表她自己的話，但是這些話，我們不一定能夠接得住。就像剛開始戀愛的時候，你反復把一些不可能發(fā)生的事情說出來，用這樣的語言來鬧我、來撓撥我。我明知你是故意的，尚且無法抵擋這種語言的暴力;何況，媽媽的語言，會是完全無意識的。“人生識字憂患始”，這句話也許說的是我們在語言面前變得脆弱，也變成我們“具身性”不可分割的一部分。此時又如何直抵精神內(nèi)核？

這也就是中國話劇的原罪。它生而要說“話”。它要“說話”，要“啟蒙”，但是它又天然地不相信觀眾，害怕觀眾反過來用語言擊中自己，所以它不敢真的放開了討論問題，而是要借勢，借一個更大的勢，讓言說變成更安全的單方面灌輸。這大概就是所謂“救亡壓倒啟蒙”。

飛機已經(jīng)在播報快要降落了。這就是使用筆和真正的紙質(zhì)筆記本的好處，不像電子設(shè)備，這個時候就得收起來了。秋啊，親愛的秋，落地上海之后，我要給這幫參加藝考培訓的美術(shù)生講的課名字叫“方法論敘述與表演”。我也是膽子忒大，我是如此不懂語言的奧秘，那又能夠講得清楚這個題目嗎？我真想用一聲吶喊來突破語言之障！在紙上寫下“吶喊”這兩個字，仿佛有一種神奇的魔力，剛才我不由得停頓了片刻。對呀！吶喊！語言對身體性的侵擾，難道不應(yīng)該以更飽滿的身體狀態(tài)、以聲音表達來破障嗎？對！我要給他們講《怒吼吧，中國》！這個題目在美術(shù)界是赫赫有名的，但它其實可不光是版畫，它也是戲劇，而且更是戲劇;只是在戲劇圈里愿意聊這部戲的人很少。哈哈，那么我來吧！

想你！國內(nèi)疫情基本緩和，你那邊卻愈演愈烈，不敢深想，只盼拐點終于還是會到來的吧！

第二封信

秋，給你寫信的這時候，我剛剛住進一棟“鬼宅”。他們之前給我安排的住處實在是太遠了，我瘋了，才要把自己搞成通勤族。正好可以說疫情防控需要，能減少流動就減少流動，所以毫不在乎他們說這里鬧鬼。但是到了夜里還真有點瘆人：整整一個法租界老宅大院，這時候只剩下門房守夜人和我。我所在的這間偏房在花園一角，沒有自己的廁所，剛才穿過整個幽暗的、老樹盤虬的園子，聞著夜晚草木和土地的氣息，打開森嚴主樓的吱吱呀呀的大門，用手機的電筒在宏大的廳堂中掃亮一隅，肌肉緊張地找到廁所，努力尿完，然后落荒逃出來。一路上根本不敢回頭看。我現(xiàn)在睡的是一張據(jù)說有400年歷史的明代古床。其實，這間房不是給人住的，而像是一個小型的展覽館，收藏的都是各種老物件，床前的一組綠色沙發(fā)據(jù)說是上世紀五十年代的GUCCI，墻上掛的各種民國廣告畫據(jù)說也是古董真品。

上海灘永遠是風起云涌藏龍臥虎的地方，你大概永遠也搞不明白大家都在弄什么事兒。這個非常高大上的美術(shù)藝考培訓機構(gòu)，其實有我沒我是沒啥區(qū)別的。不過他們有錢可以增加一門副課——方法論敘述與表演課。當然，這也是近年來一些藝考院校新的出題方向。院校想方設(shè)法和考前班“捉迷藏”，避開它們的套路，才導致我有這樣的就業(yè)機會。想想也是造化弄人，原先黯然離開戲劇學院，沒想到轉(zhuǎn)了一圈再次回到老法租界。戲劇學院的氛圍倒不都是赤裸裸地追名逐利，但是哪怕有藝術(shù)的理想，也容易被層層疊疊的語言之障牢牢困在如來佛的手掌之中。

我要帶他們學生排戲這件事情確實也引起了不小的震撼。但我的理由也很簡單，表演這種東西需要卷入式的學習，不然的話就連表演的藝術(shù)史都學不明白：既搞不懂徐悲鴻為什么要混在南國藝術(shù)學院跟田漢、歐陽予倩他們搞戲劇，也搞不懂阿布拉莫維奇、提諾·賽格爾、施林根希夫、圣地亞哥·西耶拉他們到底在干什么。哈哈，當然也不知道這個事情能不能真的干起來?，F(xiàn)在一切都言之過早。當然這種對未知之物的興奮感也是表演的精髓。我現(xiàn)在是把我的全部生活都沉浸到這種感覺之中了，反而沒有之前“似沉非沉”的那種患得患失了。

天哪，正在跟你寫這些的時候，我這間屋子的自動門自己開了！應(yīng)該只有兩種情況它才會開，一種是它感應(yīng)到屋里有人站在它面前，要出去;一種是屋外有人摁了那個藏在墻縫里的按鈕。但此刻，屋外可視范圍內(nèi)沒有人！而屋里唯一的人——我——離門還遠著呢！我居然沒有寒毛倒立，還揚手朝門口大嗓喊了一聲“哈嘍”。也許臉上的笑容也是自己給自己打氣吧。如果真的有什么神仙鬼怪從此經(jīng)過，他是目睹過這里發(fā)生的恢恢歷史，還是親身參與過呢？

去年底在杭州排演完那個關(guān)于南國藝術(shù)學院的戲，我到上海本來是為今年的一個展覽做準備，現(xiàn)在展覽是黃了，不過倒有新的思路。我跟學生們聊過，我打算把二十世紀前半葉活躍在上海灘的戲劇風云人物挑出54個人來，做成一副撲克牌，分花色和排序，都是挺有意思的。

天哪，門又自己開了一次！我打招呼都打不過來了。是這些撲克牌上的人來了嗎？是對我正在排的座次不滿意嗎？我覺得最不滿意的可能是現(xiàn)在這些戲劇史家，好多他們推崇備至的人，在我這副撲克牌上可能得往后挪一挪了。學生里面還真有人聽了課之后對戲劇挺感興趣，找了書來看。但是那種書一看就門戶之見太重。學生把書上看不懂的地方劃了線，截圖發(fā)給我。我一看就笑了。好好地講中國話劇史的書，聊到蕭伯納，突然抨擊人家是政治宣傳劇，因而妨礙他獲得“更高的藝術(shù)質(zhì)量”，還假模假式引證了一本老外寫的書里說的話。我跟學生說，你注意看他的注釋，這個年代寫的書，偏偏要引一本上世紀六十年代老外寫的書，為什么？大概就是因為當代歐美學界的思想氛圍普遍偏“左”，找不到這么直白露骨的右翼觀點可以引，所以學術(shù)寫作應(yīng)該被看作是一種知識生產(chǎn)/知識表演，就像是舞臺上的人物所說的話，雖然他/她自己常常會堅信所道出的就是真實，但其實受制于他/她自己的立場和視野，所以《怒吼吧，中國》在國內(nèi)不少戲劇史家那里位置不顯，尤其是會覺得不符合上海的“腔調(diào)”。哈哈，那么，來吧，任由鬼魅門前過，我自有我的輕重考量。就剛才這一會兒，門又自己開了兩次，我只輕輕地揮揮手。有些倦意襲來，那我就準備睡去，他們要是想爬進我的夢中，我也不會妥協(xié)。

第三封信

親愛的秋，聽你在電話里邊說，你也真想?yún)⒓舆@個戲，我太開心了。你還真別說，現(xiàn)在這種排法可能真的是適合美術(shù)生。到現(xiàn)在也沒有開始讀臺詞，時間精力都花在做研究和畫畫上面。學生們也真的很有意思?？赡苁且驗猷椩洪L的辦學思路吧。他正在試圖注冊一家書院，通過中外合作辦學的形式，能給學生發(fā)文憑。反正學生們想考上美術(shù)學院，也是為了未來有個出身，如果從考前班直接升到一個能給出身的書院，這張文憑的含金量足夠，而且以后做出的作品集也能同樣申請到國外不錯的藝術(shù)院校碩士項目，那真的不失為另外一個選擇。當然了，也得看鄺院長能不能實現(xiàn)他的宏圖大略，起碼得確保病毒的陰云真的能過去，中外合作人員流動才有可能。

我在這個“鬼宅”里踏踏實實住了下來，大家都非常吃驚。鄺院長的太太甚至說，她在我入住的第一個晚上做了一個夢，夢見我的床頭爬滿了各種鬼魅。但其實我沒什么過多的感覺，就連夜晚自動門的靈異開合也逐漸減少了次數(shù)，第四天晚上最后還發(fā)生過一次，然后就不再出現(xiàn)這種現(xiàn)象。我甚至想，也許就是他們故意在哪里躲著，遙控這個門來整蠱我。然后發(fā)現(xiàn)我不為所動，也就失去興趣了。當然如果真的是鬼魅，它們顯然也已經(jīng)失去嚇唬我的興趣了。

住在市中心的好處太多了。我已經(jīng)去1933年上演《怒吼吧，中國》的黃金大戲院所在地溜了好幾回了。這里離三哥、卓青他們都比較近。喬喬也來看過我?guī)状?。我知道你吃她的醋，哈。春哥還說也要來上海呢，你是不是更吃醋了？你是好晚好晚才承認你會為我吃醋的，你驕傲，不愿意承認，而一旦發(fā)現(xiàn)會吃醋，這醋的劑量又翻江倒海不可遏制了。這里面有多少是經(jīng)過語言的發(fā)酵呢？但不管怎樣，我們不要彼此使用暴力好不好？有什么不舒服要講出來，我們之間沒有權(quán)力結(jié)構(gòu)。你總是拿我和各種女孩的名字隨口編出言情劇本，我總說你是喜鬧劇編劇大師，如果咱們就是把這當作玩鬧的游戲，那也不錯，可是語言就是可以超出虛構(gòu)而撼動現(xiàn)實的呢。

鐵捷克寫的《怒吼吧，中國》劇本其實滿滿地中東歐戲劇那種冷峻，不知道最早在梅荷德劇院是怎么排的。森嚴的權(quán)力結(jié)構(gòu)，寒光似鐵，殺人不眨眼，猶如布萊希特教育劇《常規(guī)與例外》中展現(xiàn)的世界。只是一個“怒吼吧！”的召喚語，使它顯得像是宣傳。它的主體還是展示這個世界，甚至是過于冷峻的現(xiàn)實主義味道。美國商人阿斯萊在耍賴之后的爭執(zhí)中失足落水，是整個權(quán)力結(jié)構(gòu)一次偶然性的差錯;英國炮艦艦長將炮口對準縣城，就是拿權(quán)力結(jié)構(gòu)不對稱的絕對權(quán)威來要求這個權(quán)威的絕對實現(xiàn)。這種故事，在今天看起來似乎已經(jīng)不太可能出現(xiàn)，但其實，它只是永遠在改頭換面。就像《哈利·波特》里的伏地魔或者《西游記》里的白骨精，只消滅它的一個化身是沒有意義的。

學生們的暗黑經(jīng)驗被觸發(fā)了出來，有不少很有意思的畫，還有人做雕塑，我待會拍幾張給你看。有些學生還不太理解為什么這么上課，他們應(yīng)該會被跑在前面的那些學生帶動吧！我這會兒也得趕去上課啦。想你！

第四封信

剛剛跟張老師大吵一架。這位張老師是鄺校長之外管事最多的人，相當于教務(wù)主任，每天忙于事務(wù)。對他來說，不管藝術(shù)也好、教育也好，就是一樁事務(wù)，努力完成應(yīng)該要完成的硬指標就可以了，別的都是不務(wù)正業(yè)。藝考的硬指標就是讓學生盡可能考上他/她的能力所及的好學校，排戲演戲當然是不務(wù)正業(yè)。何況還在疫情期間，戲劇活動的人群聚集密度要大于畫室里正常的繪畫教學，也給學校增加了不必要的潛在風險。我當然不同意他的觀點。吵架吵得相當激烈，都已經(jīng)互相不顧斯文、飆起臟話。唉！這肯定也會成為我的黑材料。

我是一個從來就不喜歡應(yīng)試教育的人。如果告訴我一個考試就僅僅只是為了應(yīng)試，那我會立刻失去生活的動力;做其他的事情也是如此。在劇團的時候，有時會被請去一些事業(yè)單位里面給他們排小品，領(lǐng)導的意圖無非是想展現(xiàn)一下行業(yè)風采什么的，但我每每也會希望能夠從每一個參加排演的人身上挖掘他們真正的生活細節(jié)，把領(lǐng)導可能只是嘴上說的某些“正能量的表達”落到實處。只要我自己不怕費勁，相對來說還好使力氣一點?？墒窃诮逃袠I(yè)，那種滲透在方方面面的功利主義，可就不那么好對付了。我生氣，也就因為這位張老師的觀點其實跟好些學生意識里的影子是相呼應(yīng)的。他們對于“學藝術(shù)到底是為了什么”這樣的長期問題，并不真的感到焦慮，而只是擔心他們接下來會得到什么樣的生活。

哪怕是在經(jīng)歷了這樣一段歷史的重大時刻、生活的重大時刻之后，一旦形勢稍稍好轉(zhuǎn)，可能在大多數(shù)人心里就是回到之前習慣的生活邏輯：趨利避害，多吃多占。真的。

但是生活有可能沒有那么快回到之前的狀態(tài)，雖然不必危言聳聽“永遠回不到”。之前齊澤克半開玩笑地說：“可以想象世界末日，但無法想象資本主義的終結(jié)?！比欢鹿谝咔榈牡絹碜C明了，這話其實可能也只是人類意識的一種狀態(tài)，而這種狀態(tài)就要終結(jié)了：資本理性和消費邏輯所驅(qū)動的這種綿延不絕的個人感覺狀態(tài)，要終結(jié)了。

之前，大家非常愛聊什么佛系人生、低欲望社會，那正是因為每個人都深陷在自己小小的世界之中。在重大的挑戰(zhàn)面前，“團結(jié)就是力量”這句老話才那么地重新感人肺腑。那種把微觀的正確看得高于一切的想法，是一種過于精英主義的態(tài)度，反而有可能導致更深重的分裂。

“怒吼吧，中國”不能簡單地看作是一種社會動員，這種想法太工具主義了。這是對一種超越性力量的呼喚。如果每個人都只想著做點滴的善、點滴的正確，好好過日子就行，那就無法激發(fā)出潛藏在我們體內(nèi)的巨大能量，這種能量是因為相互聯(lián)結(jié)而迸發(fā)出來，能夠去應(yīng)對巨大的災難和挑戰(zhàn)。

精英主義的態(tài)度就是一種“大膽媽媽”的態(tài)度。布萊希特在他的各種戲里反復進行過批判：茍全亂世之中，而希望得到個人的小確幸;這也不是莊子那種“恢恢乎其于游刃必有余地矣”的自由自在。莊子的哲學是英雄主義的哲學，那需要你自己足夠強大，而不是想什么都靠運氣;而且有一點是和布萊希特的立場完全相同、與精英主義的小確幸們異乎其趣的：你需要強大到“無情”。

如果你不是一個這樣超凡于眾人的英雄，應(yīng)該怎樣學習藝術(shù)？

疫情真的扯下了戲劇最后的底褲。有很多人嚷嚷著想回到電影院看電影，但是有多少人在念叨著想回劇場看戲呢。看戲難道不只是一種周末娛樂的可有可無的選項嗎？它不是剛需，最早被人遺忘?？吹揭恍┩写掖野言瓉淼木€下演出放到線上的所謂自救行為，真的也只能稱之為自救。鏡頭放大了原先可以通過距離掩飾的不真實和缺乏邏輯，又沒有影視那樣的鏡頭語言可以來幫忙，就顯得種種牽強和做作，觸目驚心。

秋，藝術(shù)是需要有嫉惡如仇的，對嗎？要有自己強烈的喜歡和不喜歡。最開始認識你的時候，我覺得你看上去那么沉靜安靜，會不會對待所有的事情態(tài)度都很和善。后來發(fā)現(xiàn)根本不是這樣，哈哈。你的愛憎和好惡，判斷如此鮮明，只是表達沒有我這么戲劇性、這么夸張罷了。我的這種表達方式也許就是大家對于《怒吼吧，中國》這樣一部戲的刻板印象。我想這部戲在過去那個年代上演的時候，很可能有很多表達就跟我平常這么表達一樣，在現(xiàn)在看來顯得是有些夸張的。但這只是外表。新一代人可以賦予它新的外表。學生們其實正在做到這一點。這是我吵架的底氣。

學生中真的有這么一些非常值得期待的“新新人類”。美術(shù)生中有潛質(zhì)的學生可能就是這樣的吧，他們關(guān)心的不是你用什么形式去表達，所以他們可以創(chuàng)造自己的表達。哈哈，秋，你不要吃學生的醋。說句最土的情話，你永遠是無法替代的，你是唯一的！我們的戀愛是像地殼運動、萬物生長一樣的自然，這塊地殼壓著那塊，這根藤牽著那條枝，都是唯一的、自然運動的結(jié)果，而不像有些人的戀愛仿佛工業(yè)流水線上的產(chǎn)品，這瓶可樂或者那瓶可樂，其實沒有區(qū)別，隨時可以替代。

剛剛鄺校長打電話來安撫，帶來一些好消息。學校之前租下了附近弄堂里一家高定服裝作坊的樓，準備用來擴大校舍。疫情期間內(nèi)貿(mào)、外貿(mào)服裝訂單都銳減，這家小作坊轉(zhuǎn)產(chǎn)口罩生產(chǎn)未遂，也就停產(chǎn)下來了。鄺校長說，在改成校區(qū)之前，我可以帶著學生直接用這棟樓來搞戲劇創(chuàng)作，最后的演出也在這里。我現(xiàn)在就出門去啦。

第五封信

親愛的秋啊，之前說完各種大話之后，吵完架，發(fā)完糖，好像突然就陷入瓶頸了。這個戲不像其他那些戲，光靠玩是玩不出來的，所有的經(jīng)驗技巧、“開腦洞”的方法，在如此宏大的主題面前都顯得過于微小。必須得先打通任督二脈，但也正是在這個時候堵塞住了。這部戲原先的劇本和劇場呈現(xiàn)畢竟展現(xiàn)的是那個時代巨大的歷史現(xiàn)場，雖然隱隱約約覺得跟現(xiàn)在的歷史現(xiàn)場是相通的，但具體的外部細節(jié)差別還是太大。怎么讓它真的接通過來呢？而且不是修飾性地、牽強地接通過來。如果轉(zhuǎn)化不夠充分，顯得還是在帶著歷史的同情去演一個過去的事情，那就是隔靴搔癢。

只好先讓他們在樓里搞美術(shù)創(chuàng)作，讓張老師們也覺得還是一件正事兒，有益無害。學生們于是就百花齊放，各顯神通。水墨、油彩、丙烯、水粉、碳筆、涂料、金屬、泥巴、塑料、木材、皮革、絲綢、棉布、紙張，各種建筑材料、綜合材料，甚至電子設(shè)備、機械裝置，全都拿了出來。還有學生加入了有中國特色、四川特色的民歌、蜀繡、剪紙等元素，他們展現(xiàn)出來的造型能力、想象力、執(zhí)行力，都很讓我開眼。放著一棟樓可以搞創(chuàng)作，學生們都不傻，這是一個絕佳的可以出作品集的機會呀。可以當一個展覽來參加呀！但是總感覺還有點兒不足，有些像是影視美術(shù)，“行活兒”的味道太濃了;有些又帶著太強的個人表達，真是置辦作品集的意思，夾帶私貨太多，沒有主題。怎么辦呢？怎么辦呢？

三哥到現(xiàn)場來看過一次，跟我坐在弄堂口抽了幾支煙，非常拆臺泄氣地說：湊合湊合得了吧！我不高興，他就嘲笑我：你還是不死心哪？你超得過貝多芬嗎？他最近迷上了貝多芬，覺得音樂才是一切藝術(shù)之大成，尤其是貝多芬，聳立在那里，已經(jīng)永遠無人可以超越。做藝術(shù)？還是越早死了這條心越好。我說：你想慫就算了，不要拉著我一塊兒慫。其實我心里真的已經(jīng)好想慫，好想瘋。

三哥這種態(tài)度，可以說是一種藝術(shù)的個人英雄主義的終結(jié)。在思想上我仍然傾向于認為，人應(yīng)該要找到與他人相連接的力量，與群體、與世界相聯(lián)結(jié)的力量，才更有可能進行藝術(shù)創(chuàng)作;但是滋養(yǎng)我成長的養(yǎng)分里，有好多個人英雄主義的元素??！就像我對三哥的崇拜。我跟你說過，我倆最早的友誼來自于“造反”，達達也好、未來主義也好、激浪派也好，許多藝術(shù)流派最初的動能就是來自于藝術(shù)的反叛，那種快意恩仇，可以讓人瞬間完成自我塑造。大破大立，破完之后怎么去立呢？

秋啊，親愛的秋，多么想此刻你在我身邊，用你溫柔又堅定的力量融化我心里的疙瘩?！叭绻幸簧热我忾T！”

第六封信

今天有個瘦瘦小小的男孩帶我去樓里原來作坊的“倉庫”，看他做的裝置。他把倉庫里閑置的一個服裝大展臺清理了出來。那個白色展臺不太高，但是面積挺大，是個兩米見方的長方形，擺在那里像一張大床。他在上面鋪了畫布，畫了一點像是水波的紋理，然后摞了大大小小許多盒子，斜著占據(jù)了整個臺面的一小半面積。不用他解釋，其實就看明白了。大的盒子橫著豎著堆著，形成了像是夾在江邊的山坡，小的盒子就是依山而建的房屋，有那么一點點寫意。盒子都是各種各樣的快遞盒，上面各家快遞公司的logo還赫然可見。代表江水的空白臺面還孤零零地放著一只打開的盒子，這就是帝國主義停在江中的炮艦，跟山角躺著的一只盒子形成的碼頭相呼應(yīng)。

最讓我吃驚的是，他已經(jīng)對整個劇本的改編做出了完整的構(gòu)想。對應(yīng)現(xiàn)在正在發(fā)生的歷史，他在改編中把輿論力量放到了比炮彈更重要的位置。在劇本原著中，商人阿斯萊失足落水是一個重要的情節(jié)點，但大家一般會把注意力放在隨后而來的要求處理的蠻橫要求之上。而他的關(guān)注點則有所不同。

他的觀點也很清晰，認為：政治宣傳劇如果價值觀單一，人物就會單薄，所以他想結(jié)合現(xiàn)實，讓這個落水新聞出來之后，國外極力引導輿論。當?shù)蹏髁x炮艦對準碼頭的時候，這種特殊輿論環(huán)境下，中國人自己的不同價值觀念就凸顯出來：有的人聽信謠言隨波逐流，主張抓住肇事者老計來避免災禍;有的人則希望反抗這種輿論的壓迫。兩類價值觀念的沖突也是對現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的寫照。

總之，他是要用十九世紀二十年代的背景來講述極具現(xiàn)在的現(xiàn)場性的故事。劇中的地方官員“道尹”是代表權(quán)威主義和權(quán)威價值觀，主張信仰以他為代表的政府權(quán)威，在談判失敗之后壓制民眾中主張反抗的人，而他的兒子“學生”則是從一開始就投入了主張反抗的行列。

他覺得在鐵捷克的原著劇本中沒有設(shè)置主角，而塑造的是人物群象，因此個人的形象內(nèi)涵比較單薄。他覺得從這部戲的同題著名版畫就可以看出這個劇也有諷刺中國人對現(xiàn)實發(fā)生的事情冷漠旁觀，但這種“真實”一方面有時代印記，一方面不可避免地也有外國人看中國人的成見，而這個時代的中國人，可以說人人注重表達自我，所以應(yīng)該塑造一些具有鮮明性格的主要人物。他這個觀點也是我之前沒有想到過的。

他擬的演劇大綱突出個人心理，將學生、少年仆役和伙夫三個人設(shè)置成主角，同時也將原先沒有鮮明特征的人物形象刻畫得更具特征，比如，重視商業(yè)利益但又能在自己身邊的人遇上危難之時出手幫助的中國商人“大利”。人物身份的特殊性也暗含隱喻，“少年仆役”在被發(fā)現(xiàn)是新聞記者之后，被炮艦上的人抓了起來，代表能傳播中國聲音、記錄真相的人被管控，并且即將被扼殺?！盎锓颉睘榇淼母锩咴诎l(fā)動革命群眾的同時，幫助新聞記者發(fā)送新聞，也意味著革命者是與新聞工作者站在同一戰(zhàn)線的。在他的改編中，“學生”這個角色原來只是“道尹”的翻譯，身上有著反抗意識，而他將其改變?yōu)椤暗酪钡膬鹤?，是“五四”過后的新思想青年?！吧倌昶鸵邸痹谠瓌”局兄皇恰敖鹣x號”炮艦上忍辱自殺以示反抗的一名仆役，他將其改編為潛藏在“金蟲號”上記錄真相的中國新聞記者?！盎锓颉边@一角色，原先只是無線電臺的伙夫，有反抗意識，但是沒有行動，現(xiàn)在則改編為一位來自廣東的革命者，幫助“少年仆役”將新聞發(fā)往北京。

他選擇采用回顧式的戲劇結(jié)構(gòu)，讓《怒吼吧，中國》這個24小時內(nèi)發(fā)生的故事的劇情從臨近高潮的地方開始，此前的事件用倒敘手法融合到劇情發(fā)展之中。戲劇從原劇本的第三景開始演出，也就是阿斯萊自“金蟲號”乘船工老計的小船失足落水造成輿論開始。但是對于他把老計的過失殺人改成蓄意抗爭殺人，我和他起了爭執(zhí)。這可能是兩代人之間情感立場的差異。他要改成船工老計被阿斯萊丟銅板踐踏了尊嚴，喚醒人物的生命意識。我覺得這沒問題，但是因此就要抗爭殺人，太有些水滸李逵草莽英雄的味道。不是說“替天行道”沒有道理，而是輿論戰(zhàn)很可能是非常認死理的。因為他跟后面的沖突要更改為外國記者和“金蟲號”對中國的污蔑，以及“少年仆役”和“伙夫”、“學生”等人帶領(lǐng)的反擊，將“金蟲號”對碼頭的炮轟改為對中國的輿論攻擊，所以更不應(yīng)該在初始點上授柄于人。

我的這種否定，一下子讓他激動起來。他滿臉通紅，伸張著肢體，迅速走來走去，又提高了嗓音，說出一大通話之后，就陷入了沉默和靜止。這當然只是身體的靜止而不是情緒的靜止，情緒顯然還在繼續(xù)發(fā)酵和醞釀。如果他突然一下子蹦起來，把他做的這些東西全部敲碎，我一點都不會懷疑;或者會是別的這樣那樣的具有極端性的情緒行為，我覺得只是時間早晚問題。抓緊這段時間空隙，我的腦子也在迅速地思考著。當然，是不是也有可能，僅僅因為我是他的老師，在一種教育的結(jié)構(gòu)里，我不能允許自己放任更強烈的個人感情。我自己也許是喜歡他這個讓船工老計蓄意殺人的改編的。是嗎？

幸虧我推導出了這樣一種可能性，才讓現(xiàn)場的情緒形勢緩和下來。不然真的可能把一鍋好菜砸在溝里。他在他的大綱里設(shè)置了“道尹”和“學生”的父子兩代人的思想沖突。一個代表封建舊思想，只會委曲求全;另一個卻是受到“五四”思想解放影響的青年，會對列強說“不”。結(jié)局則是以“道尹”為代表、懷有腐朽思想的人最先死去。他這個設(shè)置也是蠻任性痛快的。我差一點就會被當成“道尹”這樣的腐朽人物吧。

此刻我覺得我才終于記住了他的名字：萌萌。反差真大呀。

萌萌的改編就是這樣追求痛快淋漓，一掃原劇的壓抑感，比如原劇本中“和尚”這個角色認為符咒就可以抵抗炮彈，本身也帶有諷刺色彩，用逃避現(xiàn)實的方式去對抗現(xiàn)實，四處鼓動“符咒救人救國”。他覺得可以在“和尚”身上設(shè)置搞笑的元素，比方說讓“和尚”說方言，極力勸導所有的人用符咒抵抗侵略者。再比如通過服裝來制造一點魔幻色彩。他設(shè)計讓所有的船夫采用同樣的裝扮，以同樣的身形發(fā)型給觀眾千篇一律的感覺，這些還沒有“站起來”的民眾沒有具體的身份，你可以是他，他也可以是你。阿斯萊落水而死之后，有人認為老計是勇敢的，對帝國主義的無理行為感到憤怒;有人則非常埋怨老計，認為他的行為導致了帝國主義者也要報復這些普通人。

他不僅在展臺上搭建了全景，而且將倉庫其他角落堆放的現(xiàn)成物品直接命名為劇中的其他場景。幾臺廢棄的縫紉機被他命名為電報局。電報局是他改編中的重要場景，因為水兵們占領(lǐng)了電報局，需要“金蟲號”船長的同意才能進去，“學生”無法將新聞稿件發(fā)往北京，而外國新聞記者卻可以將新聞發(fā)往全世界。最后也是已經(jīng)被抽中“償命”的船夫抱著必死的心態(tài)決定嘗試著前往電報局發(fā)稿，于是憤怒的船夫們才真正響應(yīng)起來，在夜里齊心協(xié)力地去和占領(lǐng)電報局的水兵抗爭，終于將新聞稿發(fā)出。這個是個小男孩，在倉庫里面上躥下跳，跟我解釋，他改變的情節(jié)、設(shè)定，和他改編的理由。我突然想，就讓他做一個講座劇場吧，像這樣，不僅展現(xiàn)故事劇情本身，更展現(xiàn)他對于整個戲來龍去脈的想法以及改編的觀點。也不用請別人來演了。他自己一個人就可以包圓兒。策劃出這一整棟樓以《怒吼吧，中國：過去與現(xiàn)在》為題的展覽，每個學生都對自己的作品負責。

這樣想也讓我如釋重負。之前我仿佛自己是藝術(shù)家一樣要去想象這個作品的創(chuàng)作。其實教育者最好的路徑，就是讓學生自己進入創(chuàng)作狀態(tài)吧。

當然還有很多事要做，只是現(xiàn)在思路清晰了，就不會瞎抓。

趁熱打鐵，那我現(xiàn)在開動啦。愛你。

第七封信

昨天晚上又夢到你了！我的親愛的秋??！夢到我從小反反復復夢到的一個場景：樓層交錯、階梯盤旋的一棟教學樓。然而這回有你跟我在一起從中穿行，不再感到彷徨無助。從小這么一種感覺踩不到地上的不安全感，心結(jié)好像要解開了嗎？

臨近展覽，事情比較多，這一擱筆又是好些天沒寫信。當然不是不想你。從上次換了英雄牌鋼筆，用墨水在紙上寫信給你，就更覺得，這樣的味道，更能傳達我的思念。而且你居然一下子就聞出來了！

最后比較頭疼的就是寫策展詞，又不能像論文那樣長篇大論，怎么能寥寥數(shù)語，把想說的話說清楚呢？我可不想像他們美術(shù)圈有的正牌策展人那樣，看上去寫得滿口術(shù)語云山霧罩，其實是敷衍了事偷工減料。最后我找到了一個“后話劇”的詞。這是日本學者瀨戶宏發(fā)明的漢語新詞。他認為“postdramatic theater”對應(yīng)的漢語詞匯不應(yīng)該是現(xiàn)在常說的“后戲劇劇場”而應(yīng)該是“后話劇劇場”，這簡直是打開了詞源學意義上的一個新鮮視角。

如果用李希特、謝克納的表演美學，與雷曼的“postdramatic theater”理論話語進行對照分析，切入“話劇”誕生的歷史現(xiàn)場，包括“話劇”與戲曲等演劇樣態(tài)的交互，就會發(fā)現(xiàn)，所謂“話劇”，其實有兩股脈絡(luò)，《怒吼吧，中國》所代表的左翼戲劇、蘇區(qū)和延安戲劇中存在的具有強烈具身性美學特征的脈絡(luò)，對于強調(diào)“文本”、“劇本”的另一脈絡(luò)而言，本身就具有強烈的“后話劇”、“后文本”的意味。雷曼“postdramatic theater”理論話語刻意回避了布萊希特以來的左翼和政治性的歐洲戲劇現(xiàn)場，他對“觀眾”的“自由”的抽象描述，完全是烏托邦想象，他的“后戲劇”不過是“文本戲劇”內(nèi)部的一次延伸。雷曼聲稱放棄“綜合法”帶來的意義整合之后，在“postdramatic theater”的體驗中，觀眾甚至可以“武斷地做出反應(yīng)”。奇怪的是，在他對所有具體案例的描述中，全無對觀眾反饋的記錄，只在導言中泛泛而談“postdramatic theater”的這些作品令一些評論家“狂熱”，但“大多數(shù)觀眾”顯然是處于這“狂熱”之外、而且“看不懂”。觀眾問題其實仍然不在其當真考慮之列，觀眾即便“看不懂”，也還是要守紀律、懂禮貌。哈哈哈。

應(yīng)該讓他了解了解我們真正的“后話劇”脈絡(luò)。八路軍陳莊大捷、擊斃阿部規(guī)秀之后，曾是上海著名電影演員的崔嵬帶隊赴一二〇師演出根據(jù)陳莊戰(zhàn)斗創(chuàng)作的戲，但演出失敗了，部隊中途退場。現(xiàn)在，類似的“送戲下連隊”也能夠享受“戲劇劇場”的觀眾紀律，好看不好看，總之是來歌頌我們的事跡，總得帶著軍姿看完;但那個時候的觀眾更生動，不喜歡，起身就走。雷曼所設(shè)想的觀眾可以“武斷地做出反應(yīng)”恐怕不是這個樣子吧？然而我們這些觀眾，對于知識分子鐘愛的“文學劇場”，又鮮明地呈現(xiàn)出“后話劇”的氛圍。張庚也回憶過延安“魯藝”排演的一出獨幕劇大戲，跟一般突擊的戲相比，這個戲下了不少功夫，排了半年之久，創(chuàng)作者們“非常欣賞”，然而演出之后，看戲的人都非常不滿，甚至有的在看完后一直罵回去。觀眾沒有被“戲劇劇場”馴化，身體感非常活躍。前面說的崔嵬所帶的演出隊，僅在兩天之后就地完成另一個原本沒有排完的戲，觀眾就非常歡迎，大幕關(guān)閉幾次才平息了轟動的掌聲和口號聲。

秋，觀眾真的是跟這些啟蒙者們所想象的非常不一樣。但是，現(xiàn)場的觀眾在歷史書寫中是失語的，以至于我們這些在歷史學的知識生產(chǎn)中長大的人，對此甚至要從頭學起。這幾天我讓學生們自己來觀看表演，也邀請了原先作坊里的裁縫們、卓青研究所的博士們來看，在如此近距離并且剝開知識生產(chǎn)胞衣的講座表演中，觀眾的反應(yīng)每每讓我吃驚、好奇乃至興奮。學生中有一些人看了萌萌的表演之后，也自己發(fā)明了新的改編和新的表演?，F(xiàn)在這棟樓真的也是一場裝置環(huán)境戲劇了。

親愛的秋啊，我的思緒向外發(fā)散容易，要收攏回到一篇短小精悍的策展詞，可就困難。因為我的思維也仍然在隨著學生的生長而生長，或者，我應(yīng)該把這個任務(wù)也交給他們？

附記：

《怒吼吧，中國》在百度百科上就只是一個美術(shù)作品：“《怒吼吧，中國》是李樺創(chuàng)作于1935年的木版單色版畫?！痹趹騽∈飞?，這部劇之所以爹不疼娘不愛，首先是因為它不是中國作家的作品，沒有辦法增加任何一位劇作家的光榮，而目前仍然占主導地位的戲劇史家們的研究方法，主要還是依靠讀劇本。當然更重要的就是，它被史家們定義為“政治宣傳劇”，意思也就是說，藝術(shù)上質(zhì)量不高、不太值得拿出來說。但其實這個戲緊貼著中國話劇表演發(fā)生史上最主流的脈絡(luò)。“話劇”之所以產(chǎn)生，可以說跟政治宣傳完全脫不開。話劇還沒有完全產(chǎn)生的時候，京劇就出現(xiàn)了一種“言論老生”，接近于后來“話劇”的方式，演出中間會加進大段大段的言論，針對時事或者是借古喻今說時事。最早京劇改革的汪笑儂就是如此。話劇最早的代表人物，王鐘聲、任天知，也都以慷慨激昂的言論見稱于世?！按毫纭钡仍拕F體則構(gòu)成話劇發(fā)生史上另外較為“注重藝術(shù)”的一支脈絡(luò)。春柳社被史家追認為中國話劇的起源，是跟史家們自己的思想傾向分不開的。其實春柳社生長于日本的文化土壤之上，回到國內(nèi)之后，既打不過言論派，也爭不贏娛樂派，以至于嚴復送了他們一副意味深長的對聯(lián)：“大雅何寥落，波瀾?yīng)毨铣??！薄澳蠂纭钡群笃饒F體則掙扎在兩種傾向之間，而最終由“中國左翼戲劇聯(lián)盟”成立而宣告似乎的“一統(tǒng)”，其實也埋下了藝術(shù)家將創(chuàng)作自貶為宣傳的病根。

《怒吼吧，中國》作為戲劇或曰“話劇”，并不是一種自貶式的宣傳存在。這個戲最早是由特列季亞科夫?qū)懙?，他的中文名叫鐵捷克，1924年來到中國，擔任北京大學俄文專業(yè)的教授。不久，受到古都北平的感染，鐵捷克創(chuàng)作了一首題為《怒吼吧，中國》的帶有未來派色彩的詩歌。其后，詩人在中國廣為游歷，尤其以華西南為主，并以當時四川萬縣境內(nèi)長江上英國軍艦和當?shù)伛v軍、居民之間的沖突為背景，寫出了一部九幕劇。1926年1月，鐵捷克在莫斯科的國家劇院與著名導演梅耶荷德合作，這部反映中國人反抗英美的劇本在梅耶荷德劇院首演，并且根據(jù)導演的建議，定名為《怒吼吧，中國》。

雖然不是由梅耶荷德本人導演，但在梅耶荷德劇院首演，本身就象征性地說明了一件事情，這部戲絕對不像有些史家孜孜不倦所強調(diào)的那樣是一個紀實性的宣傳品。戲劇史家不愿意承認具有宣傳性質(zhì)的作品也會有強烈的形式追求。實際上如果我們看美術(shù)史就知道，強烈的政治沖動和社會沖動，往往可能驅(qū)動形式上的革新。從表演上來說更是如此，表演作品從來不是藝術(shù)家的個人表達，好的表演從來是要考慮到底給什么樣的觀眾看。這些年，在戲劇和表演理論界，“身體性美學”等概念很紅，但什么是“身體性”？最大的最強烈的身體性還是在社群性之中的身體性。

近年來，高音、沈林等學者試圖力排眾議，重新強調(diào)《怒吼吧，中國》的戲劇史意義，但也仍然處在中國話劇發(fā)生史上由來已久的理論陷阱之中：抬高所有政治宣傳性的戲劇作品的戲劇史意義。君不見，當年的許多戲劇人，正是因為過分躺在這個太方便的立場之上，導致沒能有更多《怒吼吧，中國》式作品的出現(xiàn)。

（責任編輯：李璐）