李圓

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.07..084

“布列松之于法國電影，正如莫扎特之于奧地利音樂，陀斯妥耶夫斯基之于俄國文學(xué)?！薄?呂克·戈達(dá)爾

1. 背景

要想理解一個(gè)導(dǎo)演的電影作品，將他置于他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代語境是十分有必要的。羅伯特·布列松是一位長壽的導(dǎo)演，在他1901-1999年近一個(gè)世紀(jì)的人生中，他幾乎是見證了電影發(fā)展的每一個(gè)階段，盡管并不是與每一個(gè)階段的軌跡都相交，但受到時(shí)代浪潮的影響是毋庸置疑的。羅伯特.布列松的導(dǎo)演生涯應(yīng)該是從1943年執(zhí)導(dǎo)的《罪惡天使》正式開始的，于是我試圖梳理出時(shí)間線，將布列松導(dǎo)演的電影放于時(shí)代框架中去找尋其受到的影響。

二戰(zhàn)期間，布列松被關(guān)入德國集中營，在那里認(rèn)識了勃里克柏杰主教，他的電影從此刻開始就展現(xiàn)出了天主教思想。由于他做過戰(zhàn)俘的人生經(jīng)歷，他對人生與宗教的思考在他的電影中可見一斑。精神救贖是天主教的核心，于是在《罪惡天使》《鄉(xiāng)村牧師日記》中都充斥著包容、寬恕、哲學(xué)思辨的意味。

新浪潮反對傳統(tǒng)電影，強(qiáng)調(diào)電影是一種個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來。受到新浪潮的影響，布列松在這個(gè)時(shí)段的電影《死囚越獄》《扒手》已形成了一種屬于自己的風(fēng)格，布列松電影的簡約之力逐漸凸顯。

60年代的現(xiàn)實(shí)主義電影不僅注重個(gè)性化，還傾向于精神探索。我個(gè)人認(rèn)為布列松也受到了一定的影響，比如《驢子巴特薩》，全片以一頭驢子為主角，通過人們在這頭驢子面前的失調(diào)不安與強(qiáng)烈情感來表述電影的中心思想。同時(shí)段的《穆謝特》，現(xiàn)實(shí)主義的意味更加濃烈，通過少女穆謝特的遭遇，來表現(xiàn)人們對待與己無關(guān)的掙扎靈魂的時(shí)候的冷漠，以及這個(gè)社會貧瘠的關(guān)切。

70年代出現(xiàn)了一批新美國電影，其中諷刺電影和異類電影大多都是揭示關(guān)于人和環(huán)境的現(xiàn)實(shí)真相，在這個(gè)時(shí)段，布列松導(dǎo)演了《可能是魔鬼》。同時(shí)，也有一批關(guān)于身份認(rèn)知的電影涌現(xiàn)，布列松的《夢想者四夜》也在進(jìn)行發(fā)問。影片中的男主人公總是在無休止的彷徨與幻想中，愛的異化和意志的普遍淪喪讓人活在幻象中。在80年代全球電影創(chuàng)作與反抗中，布列松的《錢》應(yīng)運(yùn)而生，這部影片通過道德的傳染性，來表達(dá)布列松自己的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。

2. 導(dǎo)演手法

2.1 聲音造型

在布列松的電影中，人物對白非常少，在表現(xiàn)人物形象和刻畫人物內(nèi)心活動的時(shí)候，他更愿意用畫外音和內(nèi)心獨(dú)白。在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，布列松采用大量內(nèi)心獨(dú)白用來表現(xiàn)年輕牧師復(fù)雜迷茫的內(nèi)心世界。用一本日記，用一個(gè)人的聲音在銀幕上刻畫牧師細(xì)膩隱秘且孤獨(dú)的內(nèi)心活動，同時(shí)，大量的內(nèi)心獨(dú)白也深刻揭示了年輕牧師內(nèi)心情感與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的糾葛，當(dāng)面對理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差時(shí)，他也有過掙扎，但是最后他選擇堅(jiān)持自己的信仰。試想，這種復(fù)雜的內(nèi)心活動如果通過單純的人物對話來表現(xiàn)會顯得多么蒼白無力，但是用牧師內(nèi)心獨(dú)白來朗讀他寫下的字句時(shí)，觀眾們就會置身于牧師的世界里，分享他的孤獨(dú)、迷茫、釋然和堅(jiān)持。

同樣，布列松對音樂的使用也是少之又少，他覺得音樂的加入必定會轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，一個(gè)成熟的導(dǎo)演不需要音樂去彌補(bǔ)畫面上的不足。比如《穆謝特》里基本沒有什么音樂，只在片尾出現(xiàn)圣歌，這段圣歌在影片中被穆謝特哼唱過兩次，一次是學(xué)校音樂課上被嚴(yán)厲的老師強(qiáng)行摁在鋼琴前逼唱，另一次哼唱是安撫性侵自己的人。所以當(dāng)穆謝特嚴(yán)肅冷靜的結(jié)束自己的生命后這首歌再次響起就充滿了特殊的含義，像解脫像釋懷又像是對神性的回歸。

但是布列松十分重視音響。他并不是簡單的收集環(huán)境聲動作聲或者是背景聲，他的一片嘈雜一片寧靜都精確到位而且富有含義。比如死囚越獄里面最后方丹深夜逃走 整個(gè)監(jiān)獄應(yīng)該是特別安靜，但是布列松加大了有軌電車的聲響，而且根本沒有出現(xiàn)有軌電車的畫面。我覺得布列松是在用一個(gè)無源音響來幫助方丹逃獄。也許這個(gè)聲音是客觀存在的，也或許這個(gè)聲音是布列松臆想出來強(qiáng)加給監(jiān)獄看守或所有觀眾的，但歸根結(jié)底目的就是掩蓋住方丹逃獄的動靜讓一切合理化。同時(shí)音響在這里也變成了一個(gè)起象征和隱喻作用的寫意符號自由，外界的聲音此時(shí)正是方丹內(nèi)心最需要的聲音，聲響越大他內(nèi)心對自由的渴望就越強(qiáng)烈。類似這樣的音響處理方法在他的電影里有很多，他會結(jié)合畫面加入特定環(huán)境下的特殊音響，讓他們不再只是單純的環(huán)境聲，他電影中的音響往往會沖破電影畫框的限制，直接沖擊著觀眾的內(nèi)心。

2.2 模特理論

布列松把自己影片中的人物扮演者稱為模特兒，以區(qū)別通常所說的演員。在他看來“演員”是劇院的產(chǎn)物，而電影需要的是“模特”?！澳Ｌ刂皇且粡埬樁?，要徹底抹掉他們自己的愿望。以是代像。把他們納入你的規(guī)劃之中，他們?nèi)文銛[布?！彼晕覀冊诓剂兴傻碾娪袄锟吹降娜宋镉肋h(yuǎn)都是克制到極致，甚至有些許的僵硬呆板?！澳Ｌ貎骸睕]有強(qiáng)烈的情感外化，也沒有刻意的表演痕跡，如《可能是魔鬼》中游走在巴黎街頭的青年如同一具行尸走肉，映射著戰(zhàn)后核威脅籠罩下惶恐不可終日的精神狀態(tài)。布列松提供他的身份，他所面臨的困境，甚至是他的思想，但又始終克制著人物的情態(tài)和動作，以“外在的機(jī)械化”表現(xiàn)內(nèi)在的精神的流動。

2.3 簡約的畫面與剪輯

簡約是出發(fā)點(diǎn)，單純是終點(diǎn)。布列松曾說道：“許多情況下，事物之理本來沒那么復(fù)雜，只是人們太容易被事物紛亂繁復(fù)的外表迷惑而無法看透其本質(zhì)，才經(jīng)常陷入盲人摸象式的無休止論爭之中而難以自拔。更多情況下，理無須論，只須或只能在切身實(shí)踐中去用心發(fā)現(xiàn)和感悟，然后再應(yīng)用到實(shí)踐中去?！痹诓剂兴傻闹鳌峨娪皶鴮懺洝分幸膊粩嗟脑诒砻魉非蠛喖s的態(tài)度：“我因覺得太簡單而扔掉的東西恰恰是最重要和最應(yīng)挖掘的東西。蔑視簡單的東西是愚蠢的。創(chuàng)造不靠增添，而靠削減。展示一切必淪為濫調(diào)。”

當(dāng)其形式純粹，藝術(shù)才強(qiáng)而有力。布列松追求“精煉純化的藝術(shù)”，反對電影是綜合藝術(shù)這一說法。布列松的鏡頭專注度非常高，他只給你他認(rèn)為最必要的，剩下的需要觀眾自己去填充。布列松曾引用帕斯卡爾的一段話說“一座城市，一片田園，遠(yuǎn)看是城市和田園，走近之后看到的卻是房屋、樹木、瓦當(dāng)、樹葉、草地、螞蟻、螞蟻的腿以至無窮?！辈剂兴闪?xí)慣將眼前的事物拆解成碎片，然后按照自己的審美觀有意舍棄某些碎片，有選擇地表現(xiàn)某些碎片。不難發(fā)現(xiàn)，在他的電影中，常有特寫鏡頭，他說“模特，渾身是臉”。通常情況下，人的臉是最有表現(xiàn)力的，但有時(shí)身體的其他部位可能比面部更有表現(xiàn)力。

3. 藝術(shù)風(fēng)格

3.1 真實(shí)與非戲劇性

布列松說“到達(dá)心中的真實(shí)已不再真實(shí)，我們的眼睛太愛思考太過聰明。兩種真實(shí)：攝影機(jī)原樣記錄的原始真實(shí);我們看到的被我們的記憶和錯(cuò)誤的估計(jì)歪曲的所謂真實(shí)。”提到真實(shí)，一定就會涉及主觀和客觀的問題。布列松提出“視像”這一說法：將你的毫不相干和最不相及的畫面聯(lián)結(jié)起來的難以察覺的關(guān)系，這就是視像。布列松主張摒棄畫面的概念，用視像取代。主觀視像與客觀描述之間存在著極其微妙的辯證關(guān)系，你中有我我中有你，像同一事物兩個(gè)無法分割的面。他更喜歡傳達(dá)自己的主觀視像，強(qiáng)調(diào)感覺、印象、直覺在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。但他強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)從感覺出發(fā)，并非完全否定描述，而是以此為出發(fā)點(diǎn)，以超越原始現(xiàn)實(shí)，追求隱藏在現(xiàn)實(shí)表象之中的真實(shí)。

他的影片沒有什么跌宕起伏波瀾壯闊，一切都很平實(shí)，布列松也不設(shè)置懸念或驚奇效果，甚至在行動開始之前就透露出失敗的必然結(jié)局。布列松用這種非戲劇性的手段，將觀眾的注意力從外部的事件沖突轉(zhuǎn)移至人物內(nèi)心受到的沖擊和震撼。“壓平我的影像如熨過一般而不減弱他們?！薄八羞@些效果你可得自一個(gè)影像或聲音的重復(fù)。”所以在《穆謝特》中，布列松運(yùn)用規(guī)律性的重復(fù)表現(xiàn)出一種獨(dú)特的意境，許多畫面都出現(xiàn)了兩次甚至以上，包括穆謝特向女孩們投擲土塊、男孩們對穆謝特的羞辱、家中不斷哭鬧的嬰兒等等，重復(fù)的手法包含一種超越個(gè)體的沉重感，重復(fù)的背后實(shí)則暗含著靈魂不斷變幻的歷程。

3.2 超驗(yàn)美學(xué)風(fēng)格

字面意義上理解，超驗(yàn)即超越一般的感官經(jīng)驗(yàn)，既不同于先天形成的能力與認(rèn)知，又不同于后天實(shí)踐中形成的經(jīng)驗(yàn)，超驗(yàn)描述著超越先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的某種神圣或理念自身。最完美的超驗(yàn)藝術(shù)是一個(gè)自我毀滅的過程。在電影創(chuàng)作中，超驗(yàn)風(fēng)格常傾向于顯影一種自我犧牲的敘事母題，透露出對信仰合理性的懷疑與評判。

死亡始終是布列松處理人物命運(yùn)的注腳，母題的反復(fù)重現(xiàn)是克制的、深沉的而非宣泄的，這保持了觀眾對銀幕的距離感，反思藝術(shù)表現(xiàn)的社會泛文本。似乎在他的世界里，生命的消殞連通了悲涼的現(xiàn)實(shí)和詩意的棲息，因此具備對社會現(xiàn)狀的最優(yōu)解。比如電影《錢》，布列松同樣以辛辣的筆法諷刺資本主義世界金錢至上的處世準(zhǔn)則，在這套腐朽準(zhǔn)則的運(yùn)行下道德的崩潰、人性的毀滅和死亡的發(fā)生變得異乎尋常地容易;而沖破資產(chǎn)階級規(guī)則、打開新世界的秘鑰在哪里，他卻沒有告訴我們答案。但他總會在影片的結(jié)尾處，作為對外部世界的重新審視，暗示萬物的同一性。在《鄉(xiāng)村牧師日記》中是那個(gè)十字架的陰影，《死囚越獄》中則是那條黑暗街道的長鏡頭，方丹和若斯特在街上漸行漸遠(yuǎn)，而《扒手》則是米歇爾入獄時(shí)的面孔，《圣女貞德的審判》則是燃燒的刑柱。

很多時(shí)候，布列松想表達(dá)的內(nèi)容與陀思妥耶夫斯基說過的一句話相契合：“學(xué)會承擔(dān)，將自己犯過的罪別人犯過的罪一并承擔(dān)過來，自知所有的罪過都該由你負(fù)責(zé)?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·布列松：《電影書寫札記》.