王佳維

點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)，是基于美術(shù)中立體幾何點(diǎn)、線、面的空間構(gòu)成關(guān)系，參考舞蹈“視覺(jué)顯著點(diǎn)”的原理，借鑒中國(guó)古典舞“動(dòng)作解構(gòu)課”的動(dòng)作思維理念而形成的一種編舞技法。這一技法的特征為：在身體解構(gòu)的基礎(chǔ)上，以基本元素“點(diǎn)”作為動(dòng)作發(fā)生的起點(diǎn)，繼而由時(shí)間切分出運(yùn)動(dòng)與造型的間隔，強(qiáng)調(diào)身體在持續(xù)運(yùn)動(dòng)中的點(diǎn)狀停頓。在身體解構(gòu)教學(xué)中，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)可以為舞蹈動(dòng)作的開(kāi)發(fā)提供行之有效的訓(xùn)練方法與運(yùn)動(dòng)原理的邏輯建構(gòu)。

近年來(lái)，中國(guó)高等舞蹈教育中關(guān)于編舞技法與相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)研究已成為學(xué)科交叉、協(xié)同發(fā)展的新趨勢(shì)。諸多學(xué)者借鑒作曲理論、符號(hào)學(xué)、美術(shù)學(xué)以及多媒體技術(shù)等相關(guān)學(xué)科理論介入對(duì)編舞技法的研究，為編舞技法課程的系統(tǒng)性建設(shè)和學(xué)理論證提供了重要依據(jù)。點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的提出正是基于跨學(xué)科的思考。同時(shí)，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)還來(lái)自筆者2002年與2016年受到張羽軍先生“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”的重要指導(dǎo)與啟發(fā)，該課程在教學(xué)中以動(dòng)作思維為主體的立足點(diǎn)，啟發(fā)筆者從動(dòng)作思維這一角度繼續(xù)探討。即從跨學(xué)科視角，借鑒立體幾何中點(diǎn)、線、面的視角分析形成動(dòng)作語(yǔ)言；借鑒美術(shù)中的點(diǎn)、線、面立體構(gòu)成方式形成構(gòu)圖和造型；借鑒舞蹈生態(tài)學(xué)的“零舞動(dòng)”觀念探討“動(dòng)點(diǎn)”；在時(shí)間和力量方面借鑒魯?shù)婪颉だ嗟膭?dòng)作理論，所討論的點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)思維與“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”有一定的區(qū)別。

一、“點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)”的理論來(lái)源

（一）點(diǎn)、線、面基本元素與人體動(dòng)作研究

點(diǎn)、線、面作為幾何學(xué)里提出的概念，是平面空間的基本元素。它們之間的基本關(guān)系是：點(diǎn)為幾何中最基本的組成部分，若干個(gè)點(diǎn)可以連接成線，無(wú)數(shù)條線匯聚成面。所謂點(diǎn)動(dòng)，則構(gòu)成線；線動(dòng)，而構(gòu)成面；面動(dòng)，以構(gòu)成體。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）是現(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人，作為抽象主義的代表人物，其抽象繪畫(huà)作品即是借助平面中點(diǎn)、線、面的基本元素來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，通過(guò)元素在整體構(gòu)圖中以外部律動(dòng)的點(diǎn)、震動(dòng)的線和相互疊加的面，來(lái)構(gòu)成世間萬(wàn)象內(nèi)部的生命規(guī)則。令我們驚喜的是，康定斯基也曾對(duì)古典芭蕾舞的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行過(guò)研究，他認(rèn)為“蓬特”（points）技巧，就是“舞點(diǎn)”的技巧。芭蕾舞者足尖在地面跑動(dòng)后留下的一連串“點(diǎn)”的足?、俜路鹨粡堜侁愒谖枧_(tái)上的圖點(diǎn)畫(huà)稿。這種創(chuàng)作方式為編舞者提供了一種啟發(fā)，在今天當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作中，已經(jīng)成為一種較為前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)編舞方式。編舞者常以舞者的身體作為顏料與紙張之間的媒介，替換了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的筆，在表演的過(guò)程中，通過(guò)身體與地面的不同接觸方式逐步形成地面上以點(diǎn)、線、面及色彩構(gòu)成的平面圖畫(huà)。當(dāng)然，這只是在結(jié)果的樣式上與康定斯基對(duì)于芭蕾舞者“舞點(diǎn)”足印的研究具有相似之處。之后，康定斯基在對(duì)于現(xiàn)代舞蹈運(yùn)動(dòng)的觀察中，把舞者在跳躍動(dòng)作中短暫的滯空視為時(shí)間上的一個(gè)點(diǎn)，認(rèn)為這與音樂(lè)中的樂(lè)點(diǎn)構(gòu)成頗為相似（見(jiàn)圖1）。值得注意的是，康定斯基將“時(shí)間”擬定為“點(diǎn)”的一種，他并沒(méi)有保守于平面理論之內(nèi)，正是得益于整個(gè)社會(huì)背景中對(duì)于科學(xué)的崇尚。時(shí)間，作為和空間鏈接的重要因素，意味著二維平面空間因“時(shí)間”的參與，獲得了通往三維、四維空間的可能。以上內(nèi)容對(duì)于我們科學(xué)化地分析動(dòng)作和點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的形成，提供了重要的理論依據(jù)。

幾乎在同一時(shí)期，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為世界舞蹈帶來(lái)了科學(xué)性和系統(tǒng)性的整體發(fā)展。19世紀(jì)末，歐洲現(xiàn)代舞蹈的運(yùn)動(dòng)研究正蟄伏在埃米爾·雅克·達(dá)爾克羅茲（Emile Jaks Dalcroze）“優(yōu)美節(jié)奏教育”的土壤中，同時(shí)也在舞蹈家洛伊·富勒（Loie Fuller）對(duì)光線折射的思考中表現(xiàn)出對(duì)“動(dòng)作真相”的迫切渴望。而此時(shí)，自然科學(xué)的全面發(fā)展正推動(dòng)著人文科學(xué)研究領(lǐng)域邊界的向外拓展。20世紀(jì)初葉，在同時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)中，美術(shù)率先借助于幾何中點(diǎn)、線、面的基本原理，體現(xiàn)出平面空間構(gòu)成中的視覺(jué)因素?？刀ㄋ够凇饵c(diǎn)線面》一書(shū)中分別以點(diǎn)、線、面的幾何定義作為開(kāi)端和引證，深入討論抽象繪畫(huà)的理論和實(shí)踐。他認(rèn)為：“對(duì)藝術(shù)元素逐一精心分析研察，既有其科學(xué)價(jià)值，亦能架起一座橋梁，通達(dá)藝術(shù)品內(nèi)在的生命脈動(dòng)?！保?］他的作品《構(gòu)成Ⅷ》，不再參照任何自然中具體的人和事物，而是回歸到抽象的點(diǎn)、線條、色彩以及具有音樂(lè)性的空間運(yùn)動(dòng)中去，并以此傳達(dá)精神和情感的內(nèi)涵（見(jiàn)圖2）。與此同時(shí)，現(xiàn)代舞蹈教育家魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf Von Laban）正擔(dān)任漢堡芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，他的早期著作《舞蹈設(shè)計(jì)學(xué)》悄然拉開(kāi)了人體動(dòng)作科學(xué)研究的序幕。

圖2 《構(gòu)成Ⅷ》，瓦西里·康定斯基，1923年③

在歐洲樂(lè)舞教育先驅(qū)達(dá)爾克羅茲的“節(jié)奏訓(xùn)練體系”開(kāi)始建立教育研究所，包豪斯學(xué)院在現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中推動(dòng)美術(shù)“點(diǎn)、線、面”立體幾何構(gòu)成的同時(shí)，漢堡芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)魯?shù)婪颉ゑT·拉班早已敏銳地認(rèn)識(shí)到舞蹈科學(xué)研究發(fā)展是時(shí)代所需。他以數(shù)學(xué)、物理學(xué)、人體解剖學(xué)等自然科學(xué)為基礎(chǔ)，開(kāi)始持續(xù)展開(kāi)對(duì)人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)研究，首次為舞蹈藝術(shù)的研究提供了科學(xué)的方法。從拉班提出的“球體空間”的概念中，我們以幾何中點(diǎn)、線、面的基本原理作為參考，分析其空間模型搭建的基礎(chǔ)。當(dāng)空間中的垂直向度與水平向度呈上下、左右、前后六個(gè)具有方向的“線”之后，分別以x軸、y軸、z軸三個(gè)坐標(biāo)軸形成與“三個(gè)基本方向”相一致的基本參數(shù)，在這立體的半透明的空間中，x軸表示左右空間，y軸表示前后空間，z軸表示上下空間，分別對(duì)應(yīng)“桌”平面、“輪”平面和“門”平面，在27個(gè)點(diǎn)之間構(gòu)成人體和空間的關(guān)系、位置，而“人體的運(yùn)動(dòng)就是身體的各部分在這個(gè)具有27個(gè)點(diǎn)構(gòu)成的球體空間中從一個(gè)點(diǎn)到一個(gè)點(diǎn)之間的運(yùn)動(dòng)”④（見(jiàn)圖3）。在拉班教學(xué)研究的實(shí)踐中，他運(yùn)用立體幾何可視化的平面圖形，這樣人體運(yùn)動(dòng)中的立體幾何形式便以清晰的結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前。在三維立體空間中，動(dòng)作、動(dòng)態(tài)，如同一個(gè)個(gè)從空間模型中分離出來(lái)的動(dòng)作點(diǎn)、動(dòng)作線和動(dòng)作面（見(jiàn)圖4），也因此突破了舞蹈藝術(shù)的領(lǐng)域，對(duì)醫(yī)學(xué)、工業(yè)以及教育提供了系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)。至此，人體運(yùn)動(dòng)終于在廣闊無(wú)邊的空間中建構(gòu)起無(wú)形卻有邊的立體的點(diǎn)、線、面，為動(dòng)作構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)路徑、重心支撐以及音樂(lè)節(jié)奏等方面的研究提供了重要的參考。此外，拉班將重力、時(shí)間、空間和流暢度等一系列動(dòng)作元素以“力效”（effort）來(lái)作為舞蹈動(dòng)作分析的基礎(chǔ)，為舞蹈學(xué)習(xí)者提供了客觀的坐標(biāo)系和研究視角，尤其是“重力”元素，在繼“時(shí)間”之后，成為對(duì)人體動(dòng)作元素及時(shí)而又必要的補(bǔ)充。對(duì)于點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)之中強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)零維的點(diǎn)狀停頓性，形成了“時(shí)間+重力”的訓(xùn)練要求。

圖3 拉班“球體空間”

圖4 測(cè)試立體幾何空間⑤

（二）“視覺(jué)顯著點(diǎn)” 為舞蹈動(dòng)作提供的理論支撐

1979年，英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在視覺(jué)心理的研究中提出“視覺(jué)顯著點(diǎn)”（visual accent）的概念，為我們今天分析舞蹈點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的理論來(lái)源提供了重要的旁證。他指出：“所謂的‘視覺(jué)顯著點(diǎn)’一定得依靠這一中斷原理才能產(chǎn)生。視覺(jué)顯著點(diǎn)的效果和力量都源于延續(xù)的間斷，不管是結(jié)構(gòu)密度上的間斷、成分排列方向上的間斷還是其他無(wú)數(shù)種引人注目的間斷。”［2］貢布里希這一視覺(jué)心理研究的探索為于平先生所關(guān)注，在其“舞蹈構(gòu)成的視覺(jué)效應(yīng)”系列研究中，將舞蹈中的視覺(jué)顯著點(diǎn)進(jìn)行具體分析，并在《舞蹈形態(tài)學(xué)》以及《舞蹈編導(dǎo)教學(xué)參考資料》中加以總結(jié)。于平先生提出了兩種方式：第一種，運(yùn)動(dòng)連續(xù)性的間斷。他說(shuō)道：“作為一個(gè)‘運(yùn)動(dòng)’，舞蹈‘連續(xù)性’之最顯著的間斷是由‘動(dòng)’而‘靜’。”［3］我們發(fā)現(xiàn)，這與中國(guó)古典舞身韻中倡導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)原則保持著一種親近的關(guān)系，在欲左先右、欲上先下的反向動(dòng)作起勢(shì)中，動(dòng)、靜之關(guān)系衍生為“欲靜先動(dòng)”或“欲動(dòng)先靜”時(shí)，使舞蹈動(dòng)作具有抑揚(yáng)頓挫的視覺(jué)效應(yīng)。第二種，造型完整性的間斷。他提出：“就每一具體的舞者而言，主要是對(duì)某些‘風(fēng)格化動(dòng)作圖示’的拆解、變形和重組。”［4］針對(duì)風(fēng)格化動(dòng)作的解構(gòu)，尤其在中國(guó)古典舞程式化造型和民族民間舞蹈的典型動(dòng)作方面，可以很好地開(kāi)展實(shí)踐。以規(guī)定動(dòng)作的“殘缺”和“不到頂點(diǎn)”，將造型的完整性分解，凸顯出動(dòng)作過(guò)程中可以改變既定路徑的特征，從而降低了程式化程度，強(qiáng)化舞蹈動(dòng)作的視覺(jué)顯著點(diǎn)。并且，可以基于在拉班的動(dòng)速—時(shí)間、動(dòng)態(tài)—空間、動(dòng)力—力量這三對(duì)關(guān)系中，通過(guò)在運(yùn)動(dòng)速度（速率、區(qū)間）的間斷、運(yùn)動(dòng)形態(tài)（幅度、方向）的改變以及運(yùn)動(dòng)力量（強(qiáng)弱、輕重）的區(qū)分中，達(dá)到對(duì)舞蹈動(dòng)作的全面解構(gòu)與發(fā)展。

（三）“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”的啟發(fā)

20世紀(jì)90年代后期，北京舞蹈學(xué)院舞蹈編導(dǎo)專業(yè)在繼承傳統(tǒng)編導(dǎo)教學(xué)方法的同時(shí)，努力開(kāi)拓新的教學(xué)方法，逐步構(gòu)建起編導(dǎo)學(xué)科的教學(xué)體系。其中，在解放身體階段的教學(xué)中，形成了以即興舞蹈、形象模仿、時(shí)空力要素提取、動(dòng)作解構(gòu)等不同方法融會(huì)貫通的教學(xué)形式，為我國(guó)高等舞蹈教育中舞蹈編導(dǎo)的教學(xué)提供了重要的參考。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1997年張羽軍在編導(dǎo)系開(kāi)設(shè)“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”開(kāi)始，到對(duì)1996級(jí)至2014級(jí)舞蹈編導(dǎo)班和廣州舞校1999級(jí)中國(guó)古典舞大專班等至少10余個(gè)班級(jí)的教學(xué)實(shí)踐中，形成了早期的身體解構(gòu)動(dòng)作思維和教學(xué)方法，在一定程度上影響了那一時(shí)期中國(guó)古典舞的舞臺(tái)創(chuàng)作樣式，使其由戲曲身段的基本形態(tài)流變?yōu)橹乇倔w、溯本源的審美趨向。當(dāng)1996級(jí)舞蹈編導(dǎo)班佟睿睿創(chuàng)作的《扇舞丹青》、1997級(jí)舞蹈編導(dǎo)班張?jiān)品鍎?chuàng)作的《風(fēng)吟》成為經(jīng)典作品并引發(fā)“新古典舞”風(fēng)格熱潮時(shí)，對(duì)于身體本體的解構(gòu)教學(xué)亦開(kāi)始受到廣泛關(guān)注。至此，中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課在張羽軍的總結(jié)和歸納中，逐漸形成身體解構(gòu)課程的早期形態(tài)。2000年初，中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課正式進(jìn)入舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的課程建設(shè)。

張羽軍在提出“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”之前，曾作為北京舞蹈學(xué)院青年舞團(tuán)的青年演員與姚勇合作編舞，二人創(chuàng)作中國(guó)古典舞作品《黃河》（1988），是他在編舞中的重要實(shí)踐。作品中的中國(guó)古典舞動(dòng)作審美特征顯然較前一時(shí)期發(fā)生了明確的改變，也為他之后探索“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”教學(xué)夯實(shí)了重本體、溯本源的方法論基礎(chǔ)。

2001年8月，在經(jīng)過(guò)北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系三個(gè)班級(jí)的教學(xué)實(shí)踐后，張羽軍對(duì)中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一次較為系統(tǒng)的整理并形成內(nèi)部講義，對(duì)課程開(kāi)設(shè)目的、主要名詞術(shù)語(yǔ)、單元構(gòu)成與教學(xué)步驟做了詳細(xì)闡述。關(guān)于動(dòng)作解構(gòu)課的開(kāi)設(shè)目的，他指出：“從教學(xué)上來(lái)說(shuō)，在于解決學(xué)生對(duì)動(dòng)作的理解與掌握。通過(guò)對(duì)動(dòng)作的剖析，將之解構(gòu)再解構(gòu)。于此不斷循環(huán)往復(fù)練習(xí)，使學(xué)生逐漸具有駕馭動(dòng)作的能力?！保?］1“解構(gòu)”一詞，成為當(dāng)時(shí)在編舞教學(xué)中重要的核心概念，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)也正是在此課程中獲得啟發(fā)，并在具體的實(shí)踐中遵循身體的解構(gòu)這一原則。講義也從創(chuàng)作角度對(duì)“動(dòng)作解構(gòu)課”進(jìn)行了深入的探討。他提出：“‘動(dòng)作解構(gòu)課’從《易經(jīng)》出發(fā)，去尋找中國(guó)古典舞的本源?！兑捉?jīng)》本身深?yuàn)W無(wú)比，包羅萬(wàn)象。在探索過(guò)程中，從人的本體出發(fā)，可能涉及的面更廣，而不再是單一的戲曲視角?？梢哉f(shuō)，本課程所開(kāi)發(fā)出的一些舞蹈動(dòng)作很多是現(xiàn)在舞臺(tái)上從未呈現(xiàn)過(guò)的。它應(yīng)該是更具有中國(guó)文化個(gè)性的舞蹈?！保?］1

張羽軍在中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課上的主要術(shù)語(yǔ)有“意”“方位”“次序”“松緊”“幅度”“力速”“度” “中”“極限度的豐富性”“對(duì)稱性與非對(duì)稱性”［5］。“意”“松緊”“中”均以意念作為觸發(fā)身體的核心，以此確立中國(guó)古典舞屬性下的“動(dòng)作解構(gòu)課”。關(guān)節(jié)和肌肉上體現(xiàn)出來(lái)的松弛與緊張均在意念的作用中，強(qiáng)調(diào)意與形在松緊中帶動(dòng)體內(nèi)氣的運(yùn)行?！爸小庇小皥?zhí)中”“度中”兩種把握的態(tài)度。選擇各因素之中間點(diǎn)并保持固定的運(yùn)作，即是“執(zhí)中”；在不同情況下對(duì)各因素的中間點(diǎn)做適度的變通運(yùn)作，即是“度中”。在對(duì)這三個(gè)名詞術(shù)語(yǔ)的解答中，可以看到創(chuàng)立者在中國(guó)古典舞的動(dòng)作源頭里探尋自然樸素的身體觀念和《易經(jīng)》中“變”的哲學(xué)精神。

其余七個(gè)術(shù)語(yǔ)依次列舉闡釋如下：“方位”指舞蹈的空間位置；以“次序”排列靜態(tài)舞姿、人體部位、動(dòng)作連接、舞句舞段的不同秩序；以“幅度”說(shuō)明身體的開(kāi)合、伸縮、折疊、旋擰的程度大小，意念的遠(yuǎn)近、內(nèi)外，以及動(dòng)作的方位變動(dòng)；以“力速”呈現(xiàn)通過(guò)意念、身體、物體相配合而發(fā)力，如開(kāi)合、吸引、反彈力等；以“度”明確事物兩極之間的各種度數(shù)，強(qiáng)調(diào)“度”的數(shù)量和精確性，提出通過(guò)極限的“度”提高動(dòng)作的表演力；以“極限度的豐富性”探討對(duì)動(dòng)作各種因素進(jìn)行無(wú)規(guī)定性、無(wú)限定性的開(kāi)掘；以“對(duì)稱性與非對(duì)稱性”完成動(dòng)作和舞段兩個(gè)方面的分析解構(gòu)。其中在動(dòng)作方面，指出動(dòng)與靜的表征現(xiàn)象，將“對(duì)稱性”以“一動(dòng)俱動(dòng)、一靜俱靜”為依據(jù)，作為“非對(duì)稱性”“一動(dòng)幾不動(dòng)，一靜幾不靜”的對(duì)應(yīng)樣式；而在舞段方面，指出“對(duì)稱性”的舞段表現(xiàn)為舞句長(zhǎng)短前后的對(duì)應(yīng)、方整，在“非對(duì)稱性”的表現(xiàn)中是與之相反的樣式。這七個(gè)名詞術(shù)語(yǔ)體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典文化含義的追溯，呈現(xiàn)出客觀與理性的思考和對(duì)動(dòng)作規(guī)律的歸納。張羽軍在教學(xué)中關(guān)注人體在主體空間和自然客體空間中的方位，以“營(yíng)造”作為對(duì)空間中上、中、下、左、中、右、前、中、后的建構(gòu)方式，注重動(dòng)作展開(kāi)時(shí)在不同維度方面對(duì)秩序的破與立，從動(dòng)作幅度中觀察到骨骼關(guān)節(jié)所具備的基本運(yùn)動(dòng)功能，加上力量與速度的極限拓展，身體與心理的動(dòng)靜統(tǒng)一，為中國(guó)古典舞動(dòng)作的解構(gòu)提供了重要的訓(xùn)練路徑。尤其是其對(duì)“度”的把握，不再以基本的時(shí)值、強(qiáng)弱和大小來(lái)劃分速度、力度和幅度，而是在動(dòng)作元素中建立了一個(gè)“無(wú)限”的概念，通過(guò)無(wú)限來(lái)推動(dòng)極限速度、力度、幅度在拓展身體運(yùn)動(dòng)極限中釋放的潛能，并在這中間劃分出“均勻”的度，以均勻的速度、力度、幅度增強(qiáng)動(dòng)作意識(shí)中精微的意念和敏銳的感知。

在上述對(duì)于“中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課”早期教學(xué)的歷史梳理中，形成了將點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)基本準(zhǔn)則與教學(xué)路徑作平行比對(duì)的研究視角，對(duì)于舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言解構(gòu)來(lái)說(shuō)，建立了中國(guó)古典舞動(dòng)作思維和西方人體運(yùn)動(dòng)科學(xué)間的橋梁。劉青弋在《關(guān)于中國(guó)古典舞的基本范疇與概念叢》一文中認(rèn)為：“對(duì)中國(guó)古典舞身體語(yǔ)言的重建，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。不僅要融入當(dāng)代文化新風(fēng)，同時(shí)要把握文化變異的尺度，也要防止與糾正文化時(shí)尚中的負(fù)面影響?！保?］因此，中國(guó)古典舞動(dòng)作解構(gòu)課的教學(xué)方式為點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)提供了重要的參考意義，也使點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)在新的運(yùn)動(dòng)邏輯中，勾連起對(duì)文化屬性中動(dòng)作思維趨向何處的反思。面對(duì)不同教學(xué)對(duì)象對(duì)創(chuàng)作語(yǔ)境的訴求，無(wú)論是對(duì)中國(guó)古典舞動(dòng)作的身體美學(xué)追本溯源，還是以日常性的動(dòng)作重構(gòu)身體的運(yùn)動(dòng)之美，都需要我們?cè)谝陨眢w解構(gòu)為主體的教學(xué)方式中，探尋動(dòng)作的內(nèi)涵。

二、點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的教學(xué)路徑

在傳統(tǒng)的編導(dǎo)教學(xué)中，點(diǎn)與線兩種元素常用于對(duì)靜止構(gòu)圖的分析。本文將點(diǎn)作為動(dòng)態(tài)因子的一種特性，以此解構(gòu)身體的運(yùn)動(dòng)方式。在動(dòng)作開(kāi)始之前，首先需要對(duì)動(dòng)作的界定進(jìn)行概念延伸，使之不局限于舞蹈動(dòng)作的常規(guī)定義。點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)為了避免肌肉記憶對(duì)動(dòng)作產(chǎn)生干擾和影響，主張身體動(dòng)作發(fā)生于日常自然狀態(tài)中，即未經(jīng)提煉和美化的人體動(dòng)作，繼而開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，改變固有的、傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)認(rèn)識(shí)。在動(dòng)作已然具備日常性，并符合人體運(yùn)動(dòng)基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，筆者將其分解為靜點(diǎn)和動(dòng)點(diǎn)。

（一）探索從靜點(diǎn)到動(dòng)點(diǎn)的基本運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)則訓(xùn)練

本文將靜態(tài)動(dòng)作稱之為靜點(diǎn)。在空間維度中，點(diǎn)是零維度的客體對(duì)象。作為三維立體空間中的點(diǎn)，轉(zhuǎn)化成為身體運(yùn)動(dòng)中的靜止動(dòng)作，接近舞蹈動(dòng)作中的造型、舞姿等。

何為動(dòng)點(diǎn)？動(dòng)點(diǎn)由靜點(diǎn)的連續(xù)發(fā)生構(gòu)成，但要遵守本文一開(kāi)始就提出的“時(shí)間切分出運(yùn)動(dòng)與造型的間隔，強(qiáng)調(diào)身體在持續(xù)運(yùn)動(dòng)中的點(diǎn)狀停頓”，即在加入時(shí)間要素后，身體的運(yùn)動(dòng)一是要打破時(shí)間的連續(xù)性，二是要打破身體運(yùn)動(dòng)中線條的流暢性，形成點(diǎn)狀姿態(tài)和造型。點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的基本邏輯如下：

點(diǎn)—靜點(diǎn)—無(wú)時(shí)間要素—靜止動(dòng)作形態(tài)、造型、舞姿—零維

點(diǎn)—?jiǎng)狱c(diǎn)—有時(shí)間要素—造型完整的持續(xù)逐幀式運(yùn)動(dòng)—三維或四維

以一個(gè)舞句的長(zhǎng)度為例，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的過(guò)程可以分解為：假設(shè)A點(diǎn)（靜點(diǎn)）作為動(dòng)點(diǎn)的起點(diǎn)條件，由A點(diǎn)開(kāi)始在時(shí)間的持續(xù)中進(jìn)行逐幀式動(dòng)態(tài)變化，途經(jīng)BCDEFG等路徑點(diǎn)。每經(jīng)過(guò)一個(gè)路徑點(diǎn)時(shí)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的瞬時(shí)零維，形成短暫的靜點(diǎn)，完成視覺(jué)上的短暫停留，從而形成停頓性明確的點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)。

從靜點(diǎn)到動(dòng)點(diǎn)的基本運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)則還可以通過(guò)瞬間零維來(lái)實(shí)現(xiàn)。資華筠與王寧在關(guān)于舞動(dòng)因子零動(dòng)態(tài)和零舞動(dòng)的研究中認(rèn)為：“零舞動(dòng)（或某部位的零動(dòng)態(tài)）可分為瞬間（instantaneous）和穩(wěn)態(tài)（steady state）兩種。瞬間零舞動(dòng)（Instantaneous Zero Dance Movement）是指兩個(gè)動(dòng)作的過(guò)渡位在兩個(gè)節(jié)奏單位之間的自然銜接點(diǎn)，理論上可看成瞬間零舞動(dòng)（零動(dòng)態(tài)），實(shí)際上仍處于相對(duì)運(yùn)動(dòng)中；穩(wěn)態(tài)零舞動(dòng)（Steady-State Zero Dance Movement）則是指：身體各部位均處于零動(dòng)態(tài)，而又占有時(shí)值的零舞動(dòng)。”［7］上述的研究，與點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)的瞬間零維形成呼應(yīng)，為探索點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的規(guī)律提供了分析的學(xué)理依據(jù)。要想在點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的教學(xué)過(guò)程中較好地形成瞬間零維，需要通過(guò)“時(shí)、空、力”三元素的強(qiáng)化來(lái)體現(xiàn)。它們分別是：

時(shí)間（運(yùn)動(dòng)的速度）—快速

空間（運(yùn)動(dòng)的形態(tài)）—放大

力量（運(yùn)動(dòng)的力度）—強(qiáng)勁

在以“強(qiáng)化”為主導(dǎo)的快速推動(dòng)下，首先可以通過(guò)速度推動(dòng)力量的集聚，從而增強(qiáng)運(yùn)動(dòng)形態(tài)在空間上的強(qiáng)烈變化。時(shí)、空、力在應(yīng)用過(guò)程中呈現(xiàn)出三位一體的融合特征：以時(shí)間的停頓制造出暫停，形成動(dòng)作之間瞬間零維式的路徑點(diǎn)。此時(shí)，由于整體運(yùn)動(dòng)會(huì)延續(xù)，因此瞬間零維，也就是上述中的靜點(diǎn)，是處于相對(duì)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中。而穩(wěn)態(tài)零舞動(dòng)，因其占有時(shí)值，通常指向靜態(tài)的舞姿造型。

在教學(xué)中，靜止的舞蹈造型、舞姿和構(gòu)圖也是動(dòng)作建構(gòu)的重要基礎(chǔ)，比如：我們常在教學(xué)實(shí)踐中開(kāi)展由造型逐步連接舞句的方法，就是一次生動(dòng)的點(diǎn)、線、面運(yùn)動(dòng)路徑的技法融合。反過(guò)來(lái)，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)去除時(shí)間要素之后，即回歸到瞬間零維的靜點(diǎn)動(dòng)作。動(dòng)態(tài)與穩(wěn)態(tài)、動(dòng)點(diǎn)與靜點(diǎn)、點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)與靜止造型之間辯證統(tǒng)一、相輔相成。更為重要的是，掌握動(dòng)點(diǎn)和靜點(diǎn)切換訓(xùn)練之后，構(gòu)建動(dòng)作進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)廣闊的空間，其神秘性逐漸消解，可以最大限度地幫助學(xué)習(xí)者化解對(duì)于動(dòng)作素材不足的心理壓力。

（二）克服身體動(dòng)力定型慣性的訓(xùn)練

掌握從靜點(diǎn)到動(dòng)點(diǎn)的基本運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)則并非難事，在“動(dòng)點(diǎn)”中完成造型的零維、三維或四維也可以通過(guò)一定時(shí)間的訓(xùn)練而達(dá)成目標(biāo)。難點(diǎn)在于：如果將長(zhǎng)期受到某種藝術(shù)形態(tài)和審美風(fēng)格浸染而形成動(dòng)力定型的身體投入訓(xùn)練，往往不利于動(dòng)作的發(fā)展和改變，肌肉記憶反向控制運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元，帶有不可逆的力量作用于整個(gè)身體，表現(xiàn)為單一的運(yùn)動(dòng)重復(fù)性和審美固化。如何應(yīng)對(duì)身體動(dòng)作的動(dòng)力定型，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)方式可以為我們提供有效的手段。

首先，面對(duì)身體這樣一部極其龐大且復(fù)雜的“機(jī)器”，要想運(yùn)用得當(dāng)，需要了解它的所有部件、運(yùn)行機(jī)理、效能設(shè)定等。解剖學(xué)以身體關(guān)節(jié)作為運(yùn)動(dòng)單位，將身體拆分為若干局部的教學(xué)思路可資借鑒。而這一過(guò)程，正是為動(dòng)作的拆解、變形和重構(gòu)做好準(zhǔn)備。圍繞身體中的肢體關(guān)節(jié)和脊椎關(guān)節(jié)兩大主體，身體可以劃分為肘關(guān)節(jié)點(diǎn)、膝關(guān)節(jié)點(diǎn)、肩關(guān)節(jié)點(diǎn)、髖關(guān)節(jié)點(diǎn)、頸椎點(diǎn)、胸椎點(diǎn)、腰椎點(diǎn)等。當(dāng)身體從一個(gè)大的整體拆分為若干個(gè)小的局部點(diǎn)，局部點(diǎn)可構(gòu)成整體，而整體依存于每一個(gè)局部點(diǎn)的構(gòu)建。

其次，圍繞每一個(gè)身體局部點(diǎn)展開(kāi)點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)，其中顯著可見(jiàn)的是整體性運(yùn)動(dòng)習(xí)慣在點(diǎn)狀動(dòng)作圖示的重構(gòu)中，能夠有效改善之前的動(dòng)力定型（見(jiàn)圖5）。重構(gòu)方式如下：

圖5 點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)圖示

局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)—切換—局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)+局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)

局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)—切換—全身點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)全身點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)—局部點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)

點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)路徑可分為：直線（長(zhǎng)直線、短直線）、曲線（長(zhǎng)曲線、短曲線）。

在點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)強(qiáng)勁有力的作用下，身體的若干個(gè)局部點(diǎn)可以進(jìn)行不同秩序的組合訓(xùn)練，形成不同體量、大小的身體局部和運(yùn)動(dòng)體塊，如同運(yùn)動(dòng)中的魔方體，配合時(shí)間、空間、力度的訓(xùn)練要求，呈現(xiàn)出身體運(yùn)動(dòng)的巨大潛力。在點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的肌肉運(yùn)動(dòng)原理中，這種以點(diǎn)入身、以線制動(dòng)，并在運(yùn)動(dòng)秩序中所形成的新的動(dòng)力習(xí)慣，往往正是動(dòng)作創(chuàng)新的地方。上述四種重組方式是點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)練習(xí)中可以不斷發(fā)展的基本形式，畢竟，身體每一個(gè)局部點(diǎn)都可以展開(kāi)數(shù)種不同的動(dòng)作加減法練習(xí)，當(dāng)學(xué)習(xí)者解碼了其中的基本規(guī)律后，便可以自行設(shè)定運(yùn)動(dòng)程序，從而使點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的每一次變化都充滿了無(wú)限的可能。

值得注意的是，當(dāng)身體在訓(xùn)練中被開(kāi)發(fā)出多元的運(yùn)動(dòng)可能時(shí)，同時(shí)也促使我們?cè)趧?dòng)作思維中繼續(xù)探尋新的可能。由此，在長(zhǎng)期由動(dòng)作模仿所形成的、以肌肉記憶為主導(dǎo)的舞蹈教育背景下，補(bǔ)充以局部點(diǎn)作為主導(dǎo)的點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)，將為身體開(kāi)發(fā)應(yīng)用提供新的教學(xué)路徑。事實(shí)上，只有當(dāng)多種運(yùn)動(dòng)記憶協(xié)同作用于身體運(yùn)動(dòng)的肌肉能力時(shí)，才能夠更好地改變動(dòng)力定型所形成的身體慣性。

（三）從運(yùn)動(dòng)原則到作品的訓(xùn)練：《“構(gòu)成Ⅷ”當(dāng)代交響》

作為編舞技法課程的構(gòu)成部分，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)需要在掌握基本運(yùn)動(dòng)原則、打破身體習(xí)慣之后進(jìn)入劇目創(chuàng)作以檢驗(yàn)其教學(xué)效果?！丁皹?gòu)成Ⅷ” 當(dāng)代交響》作品的構(gòu)思來(lái)源于康定斯基的代表作《構(gòu)成Ⅷ》，作為“跨學(xué)科藝術(shù)探索：數(shù)字時(shí)代即興舞蹈運(yùn)動(dòng)與空間裝置設(shè)計(jì)的互動(dòng)研究”項(xiàng)目，在歷時(shí)兩年的過(guò)程中，筆者作為編舞與裝置設(shè)計(jì)者圍繞身體運(yùn)動(dòng)展開(kāi)了多種方式的研究，在不同環(huán)境因素影響的空間條件中，對(duì)身體運(yùn)動(dòng)與裝置設(shè)計(jì)的互動(dòng)進(jìn)行了多次研究測(cè)試，形成了階段性成果—《“構(gòu)成Ⅷ” 當(dāng)代交響》裝置性展演，并代表南京藝術(shù)學(xué)院跨學(xué)科工作坊項(xiàng)目于2020年12月5—11日在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館公開(kāi)展出（見(jiàn)圖6）。作品將黑色鋼制線條結(jié)構(gòu)、彩色亞克力點(diǎn)狀材料、全身黑色服裝的舞者融為一體，與極簡(jiǎn)的身體運(yùn)動(dòng)合為一體，共同組成多元素的四維空間。

圖6 《“構(gòu)成Ⅷ” 當(dāng)代交響》

康定斯基《構(gòu)成Ⅷ》對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)均產(chǎn)生過(guò)重要影響，它運(yùn)用線條、色彩、空間、運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了繪畫(huà)作品的“音樂(lè)性”，仿佛以點(diǎn)、線、面元素演奏出的一組和諧的“交響樂(lè)”。如何將諸多元素和諧融入？在編舞工作中，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的技術(shù)和訓(xùn)練為創(chuàng)作提供了實(shí)質(zhì)的幫助。作品現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)用了機(jī)械式鋼琴節(jié)拍器帶來(lái)的固定節(jié)拍，為舞者的身體運(yùn)動(dòng)提供時(shí)間維度的暗示，體現(xiàn)出動(dòng)作中的“靜點(diǎn)”與“動(dòng)點(diǎn)”之間的區(qū)分刻度。剝離動(dòng)作的基本元素如時(shí)間、空間、方向、力度的逐層關(guān)系，在單一元素和復(fù)合元素的交織中建構(gòu)作品的交響特征。其中，連續(xù)三次形成運(yùn)動(dòng)持續(xù)性的間斷，在個(gè)體動(dòng)作與集體隊(duì)列變化方面，表現(xiàn)出視覺(jué)顯著點(diǎn)的特征。由此，空間與裝置的共生依托于視覺(jué)與運(yùn)動(dòng)元素的“點(diǎn)”展開(kāi)，在立體裝置與平面構(gòu)圖之間，以身體運(yùn)動(dòng)模塊轉(zhuǎn)移的方式展開(kāi)編舞探索。項(xiàng)目研究的第一階段，課題組成員（包括跨學(xué)科研究者）開(kāi)展以點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)為主的系列訓(xùn)練，為裝置主體設(shè)計(jì)與制作做好前期的身體互動(dòng)研究準(zhǔn)備。第二階段，舞者進(jìn)入工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)課堂，學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的重要流派以及代表作品，以康定斯基、卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇、皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安三位藝術(shù)家的杰出作品為分析對(duì)象，在反復(fù)進(jìn)行創(chuàng)作的初稿中，不同組合和排列方式中的點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)成為舞者身體潛意識(shí)中的必要條件。第三階段分工協(xié)作，編舞遵循《構(gòu)成Ⅷ》原作精神，確定每一位舞者的介入方式，從瞬時(shí)零維靜點(diǎn)動(dòng)作比對(duì)、空間裝置布局中的局部到整體，到身體運(yùn)動(dòng)中局部點(diǎn)與整體動(dòng)點(diǎn)的呼應(yīng)；從裝置主體中點(diǎn)、線、面相互交織的視覺(jué)符號(hào)，到身體動(dòng)態(tài)路徑中點(diǎn)、線、面立體幾何的交互跳轉(zhuǎn)，舞者的身體在裝置的散點(diǎn)空間中自由轉(zhuǎn)換，時(shí)而作為黑色線性結(jié)構(gòu)的衍生，時(shí)而化為時(shí)空中的點(diǎn)位，在動(dòng)點(diǎn)和靜點(diǎn)中展開(kāi)色彩與音樂(lè)之間的對(duì)話。如果說(shuō)作品中主體裝置結(jié)構(gòu)是對(duì)《構(gòu)成Ⅷ》精神內(nèi)涵的重新建構(gòu)，那么舞者元素化運(yùn)動(dòng)的身體則是作品中不可分割的組成部分，二者融合，解構(gòu)“時(shí)空”，帶領(lǐng)觀眾在視覺(jué)上“聆聽(tīng)”這部不斷運(yùn)動(dòng)、不斷變化的“交響樂(lè)”。繪畫(huà)、裝置、舞蹈相結(jié)合的作品《“構(gòu)成Ⅷ” 當(dāng)代交響》，舞者與裝置共同作用，平面畫(huà)作在立體空間中有機(jī)呈現(xiàn)，為點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)的教學(xué)提供了檢驗(yàn)和展示平臺(tái)。更為重要的是，在所有元素的探索中，我們期望在以跨學(xué)科為背景的互動(dòng)教學(xué)研究中找到一種藝術(shù)精神中的力量，傳達(dá)出在生命規(guī)律中隱藏的意義。

結(jié) 語(yǔ)

點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)嘗試為舞蹈編導(dǎo)專業(yè)教學(xué)提供跨學(xué)科的方法探索，其訓(xùn)練方法不僅為舞蹈創(chuàng)作提供了一種動(dòng)作思維，也是對(duì)動(dòng)作基本規(guī)律的挖掘和歸納。然而應(yīng)該注意的是，過(guò)多地追求身體的解構(gòu)和技法在一定程度上會(huì)造成舞蹈創(chuàng)作中生命情感表達(dá)的缺失。點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)也一樣，其棱角分明的顆粒性動(dòng)作形態(tài)在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中受到年輕編舞者的喜愛(ài)。但是任何訓(xùn)練方法都有局限性，當(dāng)點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)用于傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作時(shí)，則呈現(xiàn)出心有余而力不足的狀態(tài)，尤其是在動(dòng)律、氣韻、形神和意念方面，點(diǎn)性運(yùn)動(dòng)方法無(wú)法滿足這一類動(dòng)作語(yǔ)言的審美和情感要求。人們?cè)缫呀?jīng)意識(shí)到編舞教學(xué)中過(guò)度推崇技法而導(dǎo)致作品雷同、情感缺失的現(xiàn)象，這也是長(zhǎng)期以來(lái)舞蹈編導(dǎo)人才培養(yǎng)的難題。如何在技術(shù)與藝術(shù)之間減少?zèng)_突，在相互制衡中更好融合，探尋教學(xué)規(guī)律；如何全面理解身體運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)審美中的作用、價(jià)值與意義，仍然是身體解構(gòu)教學(xué)中緊迫的問(wèn)題。我們借助不同的研究方法探討人體運(yùn)動(dòng)的多種可能，最終是要將方法融會(huì)貫通在舞蹈創(chuàng)作和生命的表達(dá)之中，對(duì)于動(dòng)作的追問(wèn)，需要看到在動(dòng)作本體的背后體現(xiàn)出來(lái)的審美特性與文化含義。

【注釋】

① 參見(jiàn)：瓦西里·康定斯基.點(diǎn)線面［M］.余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2017：34.

② 對(duì)跳躍動(dòng)作的舞點(diǎn)圖解，是瓦西里·康定斯基在《點(diǎn)線面》一書(shū)中對(duì)“舞點(diǎn)”技巧的手繪圖稿。參見(jiàn)：瓦西里·康定斯基.點(diǎn)線面［M］.余敏玲，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2017：34—35.

③ 《構(gòu)成Ⅷ》（Composition Ⅷ），1923年，布面油畫(huà)，140 cm×201 cm，收藏于紐約所羅門·R.古根海姆博物館。參見(jiàn)：哈喬·杜汐汀.康定斯基［M］.李璠，劉希言，譯.北京：北京美術(shù)攝影出版社，2017：72。

④ 參見(jiàn)：Rudolf Von Laban.Modern Educational Dance［M］.London：Macdonald and Evans Ltd，1948.轉(zhuǎn)引自：劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱.上海：上海音樂(lè)出版社，2004：42.

⑤ 江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“跨學(xué)科藝術(shù)探索：數(shù)字時(shí)代即興舞蹈運(yùn)動(dòng)與空間裝置設(shè)計(jì)的互動(dòng)研究”，2018年6月7日在南京藝術(shù)學(xué)院測(cè)試立體幾何空間，參加學(xué)生：2016級(jí)舞蹈編導(dǎo)班。