屈晴爽

摘? 要：路遙的中篇小說《人生》因關(guān)注改革開放初期鄉(xiāng)下進城青年的命運和情感抉擇，在改革開放初期這一特定的時代背景下具有極大的現(xiàn)實意義，因此小說一經(jīng)發(fā)表，就在社會上引起了極大的反響，各種形式的改編作品也紛紛出現(xiàn)。其中，由吳天明執(zhí)導(dǎo)，路遙編劇的同名電影《人生》也于1984年上映。小說《人生》和電影版《人生》都呈現(xiàn)出濃郁的西部風(fēng)情。對比小說《人生》，電影版《人生》比小說更具濃郁的西部風(fēng)情。同時，在西部意象的呈現(xiàn)上，電影更具有刻意性，極力渲染西部風(fēng)情。小說則僅僅將西部意象作為故事的背景呈現(xiàn)，是講述故事之余的自然流露。小說和電影呈現(xiàn)方式的不同與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、電影創(chuàng)作契機有關(guān)。

關(guān)鍵詞：西部意象;電影;小說;《人生》

路遙的中篇小說《人生》發(fā)表后，在社會上引起巨大反響，一時成為熱點話題。一時間，各種形式的改編作品紛紛出現(xiàn)。其中，1984年上映的電影《人生》是眾多改編作品中最為引人注目的。由吳天明執(zhí)導(dǎo)，路遙編劇的電影《人生》對于原著小說的改動并不大，但作為兩種不同的藝術(shù)形式，二者之間不可避免地存在差異。對比小說《人生》，可發(fā)現(xiàn)電影版《人生》更加關(guān)注西部黃土高原地區(qū)特有的意象呈現(xiàn)，如黃土地、陜北民歌、婚嫁民俗等，因而具有更加濃郁的西部風(fēng)情。在西部意象的呈現(xiàn)上，電影版《人生》較于小說文本，具有較大的刻意性。然而在小說中，路遙的描寫并沒有明確的西部概念，對于西部意象的呈現(xiàn)并沒有進行刻意呈現(xiàn)。小說和電影呈現(xiàn)方式的不同與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、電影發(fā)展契機有關(guān)。

一、突出呈現(xiàn)西部意象

“電影的視覺呈現(xiàn)是指影片在色彩、意象等方面給觀眾留下的直觀印象，由于出身、經(jīng)歷、偏愛、價值觀、關(guān)注角度的不同，不同導(dǎo)演作品具有不同的視覺呈現(xiàn)”雖然小說也交代了故事發(fā)生的背景，對于巧珍出嫁時當(dāng)?shù)氐拿袼滓策M行了一定的描繪，但是電影對于西部黃土高原特有的黃土地、陜北民歌、婚嫁民俗等意象進行了更加細致的展示，因而具有更加濃郁的西部風(fēng)情。

1.以黃土地作為背景底色

電影《人生》以黃土地作為背景，將黃土地作為重點展現(xiàn)內(nèi)容，而小說的開頭則并沒有將焦點對準黃土地。電影一開始，鏡頭就向貧瘠的黃土地對準，然后出現(xiàn)了一個面朝黃土背朝天的莊稼漢，在土地上辛勤地勞作。隨后鏡頭轉(zhuǎn)向拍攝黃河的全景，把人物放置于廣闊的黃土地中，人顯得更加渺小，以陜北民歌《黃河船夫曲》作為配樂，蒼涼的西部氣息撲面而來。

在高加林的手被磨出血的時候，德順爺爺為高加林手上的傷口灑了一把黃土。在德順爺爺看來，黃土是能止血的。電影中也保留了這一典型情節(jié)。在這里黃土被賦予了象征意義，黃土地變成了每一個人的生存背景，是黃土地治愈了每一個人。

電影的結(jié)尾特意渲染了黃土地的背景。當(dāng)高加林背著鋪蓋從城市再次回到農(nóng)村時“蒼涼的黃土高原暗示著主人公蒼涼的人生畫面，質(zhì)樸粗曠的景色與故事情節(jié)相得益彰”。高加林離開教師崗位回到農(nóng)村、離開農(nóng)村去往城市、從城市被遣回農(nóng)村的經(jīng)歷，是相對于黃土地的“歸來——離去——歸來”的模式。黃土地是陜北黃土高原獨特的自然景觀，是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的象征，每一個人的故事都在黃土地上發(fā)生，無一例外。電影結(jié)尾通過黃土地這一意象暗示高加林人生悲劇的實質(zhì)——傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代城市文明的沖突。

從小說《人生》的文本中，我們得知故事是發(fā)生在黃土地上，但是作者路遙并沒有對黃土地多加描述，只是將黃土地作為故事發(fā)生的背景。但是電影《人生》對于黃土地的特寫鏡頭，不僅展示了獨特的西部風(fēng)情，更通過黃土地暗示了高加林人生悲劇的沖突所在。

2.多次運用陜北民歌

陜北民歌是西北黃土高原地區(qū)的傳統(tǒng)民歌，生動地表現(xiàn)了陜北人民的喜怒哀樂，分為勞動號子、信天游、小調(diào)等幾類，這其中又以信天游最為著名。

相比于小說《人生》，《望哥哥》這首信天游不僅出現(xiàn)在巧珍對于高加林的愛情暗示中，也出現(xiàn)在巧珍送別高加林進城之時，當(dāng)高加林離開之時《望哥哥》再次響起，暗示了巧珍的孤獨與悲傷。影片用長鏡頭拍攝高加林的背影，隨后鏡頭對準巧珍哀戚的面孔，再配上《望哥哥》一曲，更加凸顯了巧珍的悲傷。

在電影中，《望哥哥》還被作為畫外音來使用。當(dāng)高加林從容適應(yīng)城中的新鮮事物，與黃亞萍談笑風(fēng)生時，電影響起歌聲“你快回來”。但是此時高加林正陶醉于城中的新鮮事情，并沒有心思去想起巧珍。畫外音的使用是在暗示高加林和巧珍之間感情變淡了，為日后巧珍和高加林的愛情悲劇埋下伏筆。

除了運用小說中出現(xiàn)的信天游，電影中也加入了其它類型的陜北民歌。電影開頭在蒼涼的黃土地上，一位莊稼漢在辛勤地勞作，隨著鏡頭的拉遠，配上陜北特有的勞動號子《黃河船夫曲》，黃土高原上強烈的西部氣息沖擊著觀眾，西部氛圍的營造可謂成功至極。

“陜北民歌作為一種獨特的地域文化， 有著強大的表現(xiàn)力， 運用于藝術(shù)作品中， 使作品充滿濃厚的黃土氣息， 增加了作品的表現(xiàn)力， 同時也延續(xù)了作品的生命力?！眳翘烀髟诟木幍碾娪爸卸啻芜\用陜北民歌，從而呈現(xiàn)出獨特的西部風(fēng)情，使觀眾得到了更具沖擊力的視聽震撼。

3.婚喪嫁娶的民俗呈現(xiàn)

千百年來，看重子嗣綿延和婚喪嫁娶的中國人，在婚喪嫁娶這類事情上可謂是鄭重?zé)o比。電影中展現(xiàn)的有關(guān)婚喪嫁娶的習(xí)俗，也呈現(xiàn)出極具特色的西部韻味。小說中巧珍出嫁的情節(jié)，是以喜寫哀這一藝術(shù)表現(xiàn)手法的典型運用，路遙在小說中對于陜北婚俗的敘述已經(jīng)相當(dāng)?shù)赝陚淞?，但是小說和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，電影作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，能給觀眾帶來強烈的視聽震撼，而小說則不能和電影一樣傳達得那么形象和生動。

“電影是視聽的藝術(shù)， 是直觀的表達， 所以要選取最典型和最具視覺沖擊力的場景， 來進行情感的表達和創(chuàng)作目的的挖掘， 夸張夸大， 縮短刪減， 有選擇、有意識地凸現(xiàn)部分情節(jié)和細節(jié)?！痹陔娪爸?，巧珍出嫁有長達八分鐘的鏡頭，是電影中最長的一個情景。導(dǎo)演將細節(jié)放大特寫婚宴上的豐盛佳肴、人們的笑臉、孩子的喜慶、嗩吶的喧鬧，展示出這場盛大婚禮是多么的場面熱鬧。鋪天蓋地的紅色和響徹云霄的嗩吶喜樂顯示著婚禮的熱鬧喜慶氛圍。然而，鏡頭又對準了巧珍紅蓋頭上的眼淚，外人的喜慶熱鬧與巧珍的眼淚形成鮮明的對比，顯示出濃郁的悲劇色彩。電影中主觀鏡頭的使用也達到了不一樣的效果，巧珍望向高加林家的窯洞，暗示了巧珍心中的悲傷。而以上這些鏡頭語言所表達出的效果，在小說當(dāng)中則很難達到， 這便顯示出了電影作為視聽藝術(shù)形式的獨特優(yōu)勢。

嗩吶聲、爆竹聲、嫁妝、剪紙、出嫁騎牲口、頭頂紅蓋頭、抱新娘子上馬等婚俗， 都呈現(xiàn)出陜北特有的婚嫁民俗，展現(xiàn)出濃郁的西部風(fēng)情。這些婚嫁民俗的展示加強了整部影片的地方氣息， 更是將傳統(tǒng)婚俗中的“熱鬧”二字發(fā)揮到極致，與劉巧珍的心理狀態(tài)形成鮮明的對比，增加了悲劇氣氛。

二、電影和小說不同的西部意象呈現(xiàn)方式

黃土地、陜北民歌、婚嫁民俗作為典型的西部意象，在小說《人生》和電影版《人生》中以不同的方式被呈現(xiàn)出來?！霸诒憩F(xiàn)西部風(fēng)情和民俗方面，路遙當(dāng)時的創(chuàng)作是無意識的，而吳天明是有意識的?！毙≌f文本對于西部意象的呈現(xiàn)，在很大程度上是為故事設(shè)置背景，是作者講述故事之余內(nèi)心的自然流露。而電影版《人生》則對民俗風(fēng)情進行了更加細致的描寫，“成為揭示作品主題和人物內(nèi)心活動的有力手段”。但是，我們不得不承認，電影對于西部意象的呈現(xiàn)在很大程度上具有刻意性，一定程度上是為了渲染而渲染。

而作品呈現(xiàn)方式的不同與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖有關(guān)。電影版《人生》的導(dǎo)演吳天明渴望拍攝出一部呈現(xiàn)西部意象的鄉(xiāng)土電影，因而在電影中呈現(xiàn)了更多西部意象?！拔液茉缇拖肱囊徊苦l(xiāng)土電影，《人生》的問世實現(xiàn)了我的夙愿?！倍娪暗木巹÷愤b在創(chuàng)作小說時并沒有對西部意象多加描述，但是在電影的創(chuàng)作中，作為編劇的路遙卻傾向加入更多的民俗元素。“一般認為農(nóng)村題材的電影只要有所謂的生活氣息就行了。我不想停留在這一點。我覺得，這部片子要表現(xiàn)的不僅是陜北的人情、民俗和大自然的風(fēng)貌，還應(yīng)揭示出蘊蓄于其間的社會的、歷史的、審美的甚至哲學(xué)的內(nèi)涵。”可見，電影版《人生》的創(chuàng)作者吳天明和路遙都希望電影通過西部意象的呈現(xiàn)來更多地展示西部風(fēng)土人情，因此造成了小說和電影在西部意象呈現(xiàn)方式上的不同。

而作品呈現(xiàn)方式的不同與中國電影的發(fā)展契機有關(guān)。改革開放初期，隨著國門再度打開，以歐美為代表的西方世界再次走進中國人的視野，人們在接受西方文化的同時，卻對自身的文化貼上了“封閉”“落后”等標簽。電影界也面臨著西方電影文化的挑戰(zhàn)，如何為電影注入本民族特有的風(fēng)土人情和民族文化，從而實現(xiàn)本國電影民族化、世界化，是這一時期電影創(chuàng)作者面臨的現(xiàn)實問題。在這樣的大背景下，吳天明順應(yīng)時代要求，積極進行藝術(shù)上的創(chuàng)新，創(chuàng)作出呈現(xiàn)西部意象的鄉(xiāng)土電影。

三、結(jié)語

相比于小說《人生》，吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影版《人生》更加注重黃土地、陜北民歌、陜北婚嫁民俗等西部意象的呈現(xiàn)。在呈現(xiàn)方式上，小說《人生》并沒有刻意呈現(xiàn)西部意象，而是將這些西部意象作為故事的背景呈現(xiàn)。而電影版《人生》在西部意象的呈現(xiàn)上，一定程度上具有刻意性。小說和電影呈現(xiàn)方式的不同與創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、電影發(fā)展契機有關(guān)。

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