武煒昕 龐娜娜

就近年來國內(nèi)電影的發(fā)展情況來看，口碑在電影票房中的權(quán)重越來越大。若分析近五年的國內(nèi)電影票房冠軍，可以發(fā)現(xiàn)它們的成功無一例外都源于觀眾的口碑積累。①然而，當(dāng)高口碑商業(yè)大片在票房排行榜上屢占鰲頭時(shí)，多數(shù)“叫好”的藝術(shù)電影卻面臨“不叫座”的尷尬處境。②在疫情影響的大環(huán)境下，藝術(shù)電影票房更為慘淡，在影院中鮮見排片;而偏商業(yè)性的電影票房則一路看漲。以疫情后上映的第一部電影《八佰》為例，該片在上映一個(gè)月后（截至2020年9月28日），已收獲30.17億元人民幣票房成績。③雖然票房不能作為衡量藝術(shù)電影價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但票房的窘境在一定程度上折射出藝術(shù)電影的發(fā)展難題。

在分析這一難題時(shí)，學(xué)界的評(píng)論傾向于關(guān)注電影的文本層面。其中，厲震林提到“藝術(shù)片或者‘藝術(shù)電影較為個(gè)性化和主體性，大多重情緒、輕敘事”[1];丁亞平、王婷點(diǎn)評(píng)了畢贛的電影《地球最后的夜晚》，她認(rèn)為：“因敘事的斷裂和劇情的跳躍無法給予觀眾合理的想象空間，從而造成對(duì)文本本身理解的無法延伸”[2];陳旭光認(rèn)為20世紀(jì)90年代以來的藝術(shù)電影“影像語言充滿陌生感，節(jié)奏緩慢，有些影片甚至深入到潛意識(shí)、隱意識(shí)的層面”[3]。上述觀點(diǎn)多從藝術(shù)電影的主體性、敘事及影視語言風(fēng)格等角度切入，雖然都指向藝術(shù)電影對(duì)觀眾傳統(tǒng)接受方式的顛覆，但鮮少涉及電影在“大眾傳播媒介”層面上的交流屬性。

作為一種交流方式，藝術(shù)電影的發(fā)展難題與高低語境間的交流障礙具有極大的相似性。當(dāng)高低兩種語境的文化群體進(jìn)行交流時(shí)，低語境一方常出于缺乏對(duì)高語境文化的了解，無法解碼對(duì)方表意符號(hào)后的預(yù)置信息，造成交流障礙;與此相應(yīng)，習(xí)慣于商業(yè)電影的大眾在面對(duì)藝術(shù)電影時(shí)，因?yàn)闊o法獲得其意象背后的信息，所以也會(huì)面臨理解困難。由此，文章引進(jìn)霍爾（Hall，E.E.）的高低語境理論，先論述藝術(shù)電影、商業(yè)大片與高低語境文化的對(duì)應(yīng)關(guān)系;再從語境層面出發(fā)，揭示藝術(shù)電影與一般觀眾間存在的交流困境，分析藝術(shù)電影與商業(yè)大片之間的審美差異，剖析造成交流困境的深層原因;最后，為解決上述交流困境提供可行的建議。

一、藝術(shù)電影與商業(yè)大片在高低語境層面上的審美特點(diǎn)

（一）高低語境與影像層次

高低語境文化的概念源于美國人類學(xué)家霍爾。根據(jù)人們交流時(shí)對(duì)語境的依賴程度，他將交流者的文化背景分成“高語境文化”（high-context culture）和“低語境文化”（low-context culture）。[4]

在高語境文化中，“絕大部分信息或存于物質(zhì)語境中，或內(nèi)化在個(gè)人身上，而極少數(shù)處于清晰的、被傳遞的編碼信息中”。[5]這使得高語境文化呈現(xiàn)出內(nèi)隱含蓄的特點(diǎn)。高語境文化中的信息接受者若要獲取來自信息傳遞者的完整信息，需要結(jié)合語境對(duì)對(duì)方提供的有限明碼信息進(jìn)行解碼，進(jìn)而得到其中蘊(yùn)含的暗碼信息。由于暗碼信息在交流中的存在與運(yùn)用，高語境文化具有相對(duì)較大的表意空間和表現(xiàn)力，但因?yàn)檫@種交流在很大程度上依賴交流雙方共同的語境背景，所以這一語境文化下的信息接受者在交流中具有較高的參與度。

低語境文化中的人們則常將“大量的信息置于清晰的語言編碼中”[6]，依靠語言本身進(jìn)行交流。在交流中，信息發(fā)出者往往占據(jù)主體地位，因?yàn)樗麄儌鬟f的信息基本以語言中的明碼信息形式存在，信息接受者無需依賴語境解讀其語言背后的暗碼信息，所以低語境文化具有外顯、明晰的特點(diǎn)。因此，和高語境文化的信息接受者相比，低語境文化的信息接受者在交流中的參與程度相對(duì)較低。

為了厘清兩種語境與藝術(shù)電影、商業(yè)大片的對(duì)應(yīng)關(guān)系，更好地分析藝術(shù)電影與商業(yè)大片的特點(diǎn)，我們可以將低語境與高語境分別對(duì)應(yīng)影像的“知覺層次”和“詩意層次”。[7]在這兩個(gè)層次中，知覺層次是最低層次，它由自身“所映現(xiàn)的全部內(nèi)容構(gòu)成”[8]。該層次影像的意義基本源于它的再現(xiàn)物，其外顯化、明碼化的編碼方式與低語境文化極為相似。商業(yè)大片《攀登者》中鋪天蓋地的雪崩、《尋龍?jiān)E》中詭異瑰麗的地宮等視效奇觀即是此類影像的典型呈現(xiàn)。

詩意層次則是最高層次，它能夠表現(xiàn)出具有豐富意蘊(yùn)的抽象意象。詩意層次影像的編碼方式與高語境文化相似，都對(duì)大量信息進(jìn)行內(nèi)隱化和暗碼化的處理，這也為影像表達(dá)的豐富性與無限性創(chuàng)造了可能。因此，在米特里（Jean Mitry）看來，詩意層次中的影像“超越它所映現(xiàn)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)”，是“凝聚了‘被再現(xiàn)的一切潛在特征和‘一切存在潛能的相似體?！盵9]藝術(shù)電影《長江圖》中具有多重身份的安陸、《地球最后的夜晚》中多次出現(xiàn)的野柚子等意象就以其豐富的意蘊(yùn)“超越它所映現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)”。

（二）藝術(shù)電影的高語境特點(diǎn)

“藝術(shù)電影”是一個(gè)難以定義的概念。盡管學(xué)界至今未能對(duì)其形成統(tǒng)一的界定標(biāo)準(zhǔn)，但我們可以從現(xiàn)有的學(xué)者觀點(diǎn)出發(fā)，以更好地把握其審美屬性。在所有關(guān)于藝術(shù)電影的認(rèn)識(shí)中，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）的觀點(diǎn)較有代表性。大衛(wèi)認(rèn)為，藝術(shù)電影往往具有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一是具有“作者的表現(xiàn)性”的敘事動(dòng)機(jī);二是影像及表達(dá)具有“多義性”。[10]

大衛(wèi)的觀點(diǎn)在很大程度上與電影“詩意層次”相契合。在進(jìn)行“詩意層次”表達(dá)時(shí)，創(chuàng)作者會(huì)在“作者的表現(xiàn)性”這一敘事動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下對(duì)影像進(jìn)行重構(gòu)，即在被再現(xiàn)物之外構(gòu)建一個(gè)抽象意義。在此過程中，創(chuàng)作者往往會(huì)對(duì)抽象概念（如情感、夢(mèng)境、對(duì)世界的體悟等）進(jìn)行具象化處理。然而，由于抽象概念在現(xiàn)實(shí)世界中沒有直接的對(duì)應(yīng)物，創(chuàng)作者只能為它尋找間接對(duì)應(yīng)物。這些間接對(duì)應(yīng)物對(duì)抽象概念的表意能力有限，因此，創(chuàng)作者必須對(duì)其進(jìn)行高語境化處理。如此，這些間接對(duì)應(yīng)物的意義不僅不再局限于所對(duì)應(yīng)的明碼信息，還包含了大量含蓄內(nèi)隱的暗碼信息。以電影《路邊野餐》為例，導(dǎo)演利用鐘表、紐扣、風(fēng)扇等意象表示時(shí)間，借此暗示主人公陳升的命運(yùn)困境。在影片中，上述意象被導(dǎo)演賦予了更豐富的所指，因而得以承載導(dǎo)演所要表現(xiàn)的抽象概念。

對(duì)電影的高語境化處理還有一種更為中國化的處理方式，即寓情于景和運(yùn)用詩歌元素，借此為影像提供更廣闊的審美空間。這種審美空間在中國文化中被稱為意境，它是通過調(diào)動(dòng)接受者的主動(dòng)性和通感思維，并在接受者設(shè)想的種種意象間創(chuàng)造類比關(guān)系構(gòu)建出來的。意境具有表意層面的豐富性，可以展現(xiàn)具體意象難以表現(xiàn)的對(duì)生命和人生的深刻感悟，幫助信息的傳遞者擴(kuò)大影像表現(xiàn)力，同時(shí)最大程度地拓寬信息接收者的審美空間。在電影《小城之春》中，章志忱與好友妹妹戴秀唱著《可愛的一朵玫瑰花》，此時(shí)他的歌聲中僅包含單純的歡快情緒，在看到他好友的妻子周玉紋后，他乘著酒興牽起她的手，繼續(xù)唱這首歌。在這時(shí)的歌聲中，兩人情愫暗生。戴秀及時(shí)制止了他們正在萌生的情欲，兩人依依惜別，但章志忱的歌聲仍在繼續(xù)，營造出“發(fā)乎情止乎禮”的含蓄美和缺憾美。導(dǎo)演之所以選擇歌聲作為對(duì)應(yīng)物，是因?yàn)槿说那楦杏兄摕o抽象的特質(zhì)，只能通過類比某種間接對(duì)應(yīng)物來展現(xiàn)。依靠唱歌者對(duì)情緒和聲調(diào)變化的精準(zhǔn)把握，影片不僅成功傳遞人物情感、關(guān)系及心態(tài)等暗碼信息，還與中國觀眾高語境文化下的含蓄審美達(dá)成了微妙的共鳴。

作為意境的另一種表現(xiàn)方式，詩歌也是意境的理想載體。就其含蓄、間接的表意方式而言，詩歌在最大程度上折射出高語境文化的審美。由于詩歌不具有影像的直觀性，所以觀眾需要主動(dòng)對(duì)其意象進(jìn)行解碼與重構(gòu)，為該意象賦予意義。在這一過程中，他們基于審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的創(chuàng)造力也被最大限度地調(diào)動(dòng)起來。也正由此，詩歌創(chuàng)造的意象才可以“以有限的內(nèi)容包蘊(yùn)無限的意義”[11]。以電影《悲情城市》為例，片中對(duì)詩歌的應(yīng)用不僅增加了敘事的多義性，也通過抽離多處主語（我、你等），將觀眾的主觀意識(shí)代入詩歌情境以完成對(duì)主語的補(bǔ)位，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)抽象元素（如主觀情感）的移情，增強(qiáng)了電影的聯(lián)想和寓意潛力。

（三）商業(yè)大片的低語境特點(diǎn)

隨著國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的逐漸成熟，商業(yè)大片的審美形態(tài)逐漸向構(gòu)建直觀具體的視覺美感和敘事類型化上偏移。它拒絕深度，盡可能地將表意符號(hào)明碼化，使觀眾的審美體驗(yàn)和需求集中在較淺層的“知覺層面”上。通過這樣的處理，商業(yè)大片“在對(duì)話層面更容易獲得大多數(shù)觀眾的認(rèn)可，滿足大多數(shù)觀眾在電影中獲得相對(duì)簡單直接的情感的宣泄、思維的升華等需要”[12]，這與低語境文化外顯、明晰的特點(diǎn)相契合。國產(chǎn)商業(yè)大片低語境化的傾向與當(dāng)下圖像信息的爆炸也存在極大關(guān)聯(lián)。在大眾“知覺層面”的需求被更具感官刺激的圖像信息無限放大的情況下，商業(yè)大片必須將“攝影機(jī)‘仿真‘再現(xiàn)能力中所包含的意識(shí)形態(tài)潛能最大化”[13]，通過奇觀化的鏡頭為觀眾營造極具感官?zèng)_擊的幻覺，從而滿足其不斷擴(kuò)增的感官閾值。

以2019年獲得46.5億元票房的《流浪地球》為例，相較于其同名原著，電影版《流浪地球》雖并未表現(xiàn)出小說結(jié)尾對(duì)人性和生存的冷峻思考，卻出色地還原了原著中宏大的末世景象。從恢弘的影像特效到地球逃逸的視覺奇觀，電影版《流浪地球》滿足了讀圖時(shí)代觀眾的審美需求。但是拋開這些視覺奇觀，電影版《流浪地球》在敘事上卻缺乏堅(jiān)實(shí)的邏輯，人物及人物關(guān)系的塑造也較為扁平化。

除了《流浪地球》，《紅海行動(dòng)》《中國機(jī)長》等獲得不俗票房收入的影片也展現(xiàn)出同樣的特點(diǎn)：即簡單的敘事線索與刺激感官的奇觀化影像相結(jié)合。由于商業(yè)大片的目的是使觀眾放松，獲得“知覺層面”上淺顯的、即時(shí)的幻覺和快感，所以商業(yè)大片必須對(duì)自身意象進(jìn)行低語境化處理，減少內(nèi)在表現(xiàn)力和信息量，使畫面承載電影的大部分信息。在《紅海行動(dòng)》片尾的坦克大戰(zhàn)中，疾馳的坦克與橫飛的炮彈使人血脈賁張，但這些意象僅用來展現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗場景，觀眾在這些意象中“所見即所得”，基本沒有進(jìn)一步的解讀空間。在電影意象明碼化的同時(shí)，制片團(tuán)隊(duì)也在盡可能簡化商業(yè)大片的敘事線索，為觀眾設(shè)置有限的想象空間，降低他們?cè)诮涣髦械膮⑴c度。因?yàn)橐坏⑹戮€索過于復(fù)雜，電影就可能打破與觀眾間形成的低語境模式，造成觀眾的理解障礙，而之前為滿足觀眾“知覺層面”需求所做的努力也會(huì)因此失去意義。

二、藝術(shù)電影如何打破與觀眾的交流困境

（一）藝術(shù)電影與觀眾的交流困境

當(dāng)藝術(shù)電影處于高語境文化、商業(yè)大片處于低語境文化時(shí)，不同觀眾群體由于解碼能力、經(jīng)驗(yàn)的不同，對(duì)電影的期待無法保持一致。這種不一致即是“審美距離”[14]。由于存在審美距離，藝術(shù)電影的表意范圍會(huì)超出習(xí)慣于觀看商業(yè)大片的大眾的審美能力，并導(dǎo)致兩者交流上的疏離。藝術(shù)電影慘淡的票房就是這種疏離的直觀體現(xiàn)。在商業(yè)大片占據(jù)電影市場絕對(duì)份額的今天，藝術(shù)電影的票房窘境導(dǎo)致其創(chuàng)作與發(fā)展舉步維艱。

票房上的懸殊差異充分顯示出觀眾的觀影偏好。大眾更傾向于選擇能夠進(jìn)行順暢交流的商業(yè)大片，所以審美距離是藝術(shù)電影的困境根源。因此，若要解決藝術(shù)電影與大眾間的交流困境，就必須探明商業(yè)大片塑造大眾的審美接受能力的方式，再進(jìn)一步推知這種審美接受能力與藝術(shù)電影間的審美差異與距離，從而制定相應(yīng)的解決方案。

商業(yè)大片對(duì)電影符號(hào)的低語境化處理深刻影響了大眾的審美模式和審美接受能力。通過這種處理，電影幫助大眾完成了大部分需要主動(dòng)想象的工作。大眾只需進(jìn)入電影為他們營造的幻覺，便可在沉浸式體驗(yàn)中獲得放松和快感。如同低語境環(huán)境中的信息發(fā)出者一樣，商業(yè)大片此時(shí)充當(dāng)交流的主導(dǎo)方，負(fù)責(zé)為觀眾提供一個(gè)免于思考的幻境，而大眾僅須接受信息所攜帶的明碼信息，不必利用語境分析潛在的暗碼信息。在這種情況下，當(dāng)觀眾進(jìn)入商業(yè)大片制造的幻覺中時(shí)，交流雙方的距離將徹底消失。商業(yè)大片使觀眾“忘卻了自身現(xiàn)實(shí)存在，主體的欲望直接進(jìn)入對(duì)象情境”，并成為當(dāng)下讀圖時(shí)代審美的“主導(dǎo)形態(tài)”。[15]當(dāng)這種“主導(dǎo)形態(tài)”成為電影觀眾的主流審美時(shí)，藝術(shù)電影對(duì)電影符號(hào)的高語境化處理就以其“反其道而行之”的審美方式站到大眾和高票房的對(duì)立面。

藝術(shù)電影高語境化的電影符號(hào)是其個(gè)性化和主體性表達(dá)方式的必然產(chǎn)物。相較于具體的影像塑造和簡潔明了的敘事風(fēng)格，藝術(shù)電影更注重情緒表達(dá)，這種表達(dá)通常帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。然而，這種做法在電影市場中是極為冒險(xiǎn)的，因?yàn)樗蚱粕虡I(yè)大片的即成模式。相較于商業(yè)大片以單一所指的奇觀鏡頭和簡單的線性敘事為觀眾營造幻覺的審美方式，藝術(shù)電影從隱喻化、多所指的意象，到戲劇沖突的內(nèi)化和靈活處理的時(shí)空關(guān)系，都造成了與大眾的交流障礙。如電影《長江圖》，導(dǎo)演讓女主角安陸以不同身份出現(xiàn)，通過她的存在將長江具象化為一個(gè)母神形象，不僅展現(xiàn)長江在中國歷史文化中不同的“面”，還讓她的年齡隨著影片時(shí)間的推移變小。當(dāng)安陸由中年婦人變回少女時(shí)，觀眾也隨她回歸到本心與純真，采用這種時(shí)空逆轉(zhuǎn)的方式，完成對(duì)長江文化的精神溯源。雖然這種處理增加了影片的敘事維度，但相當(dāng)一部分觀眾被影片間離在外。

上述情況多被學(xué)者視為藝術(shù)電影的審美特點(diǎn)：即通過“藝術(shù)的陌生化”，藝術(shù)電影將“生活加以變形與人產(chǎn)生疏離，使人產(chǎn)生新的感覺和體驗(yàn)?！盵16]從這個(gè)角度看，藝術(shù)電影的交流對(duì)象并不是被動(dòng)等待信息、期待進(jìn)入“知覺層面”的大眾，而是冷靜的審視者與思想者。對(duì)于他們而言，藝術(shù)電影對(duì)影像和時(shí)空關(guān)系的處理方式不僅不是為了打破幻覺、間離觀眾，反而是為了更大程度制造幻覺。這種制造幻覺的方法便是基于電影與觀眾共同語境下的“完型交流”。

“完型交流”的過程與商業(yè)大片正好相反，觀眾不再消極接受影像，而將其視為一個(gè)能動(dòng)創(chuàng)造的過程，主動(dòng)解碼以獲取影像背后的暗碼信息。在這樣的審美語境下，作為暗碼信息的發(fā)出者，藝術(shù)電影會(huì)給予觀眾大量值得深思的細(xì)節(jié)和想象空間，從而進(jìn)一步調(diào)動(dòng)他們的情感、判斷力與解碼積極性。通過解讀影像，觀眾可以更大程度地參與到對(duì)電影文本的構(gòu)建中，自行解讀抽象意象的意義，以補(bǔ)足不連貫的敘事使之連貫，進(jìn)而獲得較之商業(yè)大片更深的幻覺。在這一過程中，觀眾對(duì)高語境化的電影影像理解越深，解碼越徹底，就能獲得越大的審美體驗(yàn)。由此觀之，對(duì)于藝術(shù)電影觀眾來說，解碼的過程本身就是觀影的樂趣所在;但對(duì)于作為票房消費(fèi)主力的大眾來說，這一過程則造成了觀影大眾與藝術(shù)電影的審美差異與距離。

（二）突破困境

藝術(shù)電影突破困境的方式是縮短與觀眾間的審美距離，使習(xí)慣于低語境敘事的觀眾“通過對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成視野的變化”[17]?？s短藝術(shù)電影與觀眾間審美距離的方式可主要被歸納為兩種：一是通過外力幫助觀眾降低語境;二是從觀眾自身出發(fā)，提高與藝術(shù)電影的高語境交流能力。

借助外力幫助觀眾降低語境可以降低觀眾與藝術(shù)電影的交流門檻。在電影與觀眾之間，電影解說類自媒體的介入是較為常見的一種外力。通過幫助觀眾發(fā)掘藝術(shù)電影中隱藏的暗碼信息、構(gòu)建邏輯，此類自媒體可以呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)擁有連貫敘事線索和明碼信息的低語境式的解讀。但是，這樣的方式僅能幫助觀眾讀懂一部電影，一定程度上把握該片的個(gè)性，卻不能幫助他們掌握藝術(shù)電影的共性。此外，由于電影解說類自媒體的解說質(zhì)量良莠不齊，部分電影解說類自媒體僅希望通過戲說電影實(shí)現(xiàn)“吸粉”和盈利的目的，所以這種外力難以從根本上幫助觀眾跨越語境限制，消除藝術(shù)電影與觀眾間的交流障礙。不過，此類自媒體起到較大的宣傳作用：成功的電影解說視頻能夠提升被解說電影的熱度，在一定程度上緩解藝術(shù)電影的票房窘境。

相較于電影解說類自媒體“治標(biāo)不治本”的降低語境方式，文藝片可以幫助觀眾增強(qiáng)自主尋找信息的能動(dòng)性。作為介于藝術(shù)電影和商業(yè)大片的中間形態(tài)，文藝片與藝術(shù)電影“存在較多的相互擴(kuò)展性和模糊性的復(fù)義部位”[18]，其敘事在保持創(chuàng)作者風(fēng)格的同時(shí)也充分考慮了大眾習(xí)慣的影像呈現(xiàn)方式，因此文藝片的表達(dá)更容易被大眾理解和接受。例如近幾年獲得商業(yè)成功的文藝片《白日焰火》，影片中陰暗的色調(diào)、床單上的紅瓢蟲及大量的局部特寫都蘊(yùn)含著豐富的暗碼信息，但這些信息并不如藝術(shù)電影那樣直接參與敘事，而僅僅增加了影片的感情性和思想性，其主線敘事仍是通過明碼信息傳遞給觀眾的。這意味著文藝片觀眾僅需理解本片敘事語境即可完成文藝片的解碼任務(wù)。因此，文藝片與觀眾的交流有助于習(xí)慣商業(yè)大片審美的觀眾獲得主動(dòng)找尋信息、重新構(gòu)筑意義的意識(shí)與積極性，為其進(jìn)一步接受藝術(shù)電影做鋪墊。

但是，上述處理方式對(duì)改善藝術(shù)電影與觀眾的交流僅能起到輔助性的作用，因?yàn)樗鼈兣c藝術(shù)電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作意志相悖。這種創(chuàng)作意志源于創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的認(rèn)知和表達(dá)欲望，也是他們認(rèn)知和表達(dá)客觀世界與個(gè)體內(nèi)在的過程。在這一過程中，創(chuàng)作者常常賦予作品鮮明的作者性、先鋒性與哲理性，這也決定了其難以降低語境以適應(yīng)大眾的理解水平。所以，從藝術(shù)電影的衡量標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，藝術(shù)電影需要培養(yǎng)自己的觀眾群體，幫助觀眾提高與藝術(shù)電影呈現(xiàn)的高語境交流能力，而不是讓創(chuàng)作者為了照顧觀眾的理解力進(jìn)行“有保留”的創(chuàng)作。這一過程是審美引導(dǎo)和改造的過程，即讓觀眾在觀影過程中逐漸學(xué)習(xí)和接受各類視聽成果，培養(yǎng)更多元的審美態(tài)度，并由此形成觀影經(jīng)驗(yàn)，在提升高語境交流能力的基礎(chǔ)上獲得新的期待視野。正如馬克思所言：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！盵19]

為了達(dá)成以上目標(biāo)，無論是中國電影資料藝術(shù)影院、百老匯電影中心等藝術(shù)電影的專門放映單位，還是靠盈利性電影院加盟提供放映場所的“全國藝聯(lián)”①，再或是針對(duì)觀眾圈層的大象點(diǎn)映、后窗點(diǎn)映等眾籌點(diǎn)映平臺(tái)，都在培養(yǎng)藝術(shù)電影觀眾群體上做出了有益的嘗試。但是這些嘗試僅僅為提高觀眾與藝術(shù)電影的高語境交流能力創(chuàng)造了條件，并不能解決藝術(shù)電影所面臨的難題。因?yàn)樵谶@部分觀眾群體中，相當(dāng)一部分人認(rèn)為商業(yè)大片內(nèi)容膚淺無趣、質(zhì)量乏善可陳，希望看到更有深度的內(nèi)容，通過與藝術(shù)電影的完型交流獲得更深層次的審美體驗(yàn)，但他們事實(shí)上并不具備與藝術(shù)電影進(jìn)行高語境交流的能力，也難以接受藝術(shù)電影多元的所指及其敘事的內(nèi)在連貫性。所以在觀影群體初步形成后，放映方和創(chuàng)作者都應(yīng)在尊重作品的前提下采取一定的輔助措施。

從放映方的角度來看，放映方可以將專家對(duì)影片的解讀錄成視頻，在影院和各類媒體上播放。這種解讀發(fā)揮作用的方式不同于電影解說類自媒體，因?yàn)樗粌H站在更專業(yè)的角度對(duì)藝術(shù)電影進(jìn)行剖析，還可以依托穩(wěn)定的平臺(tái)，使觀眾對(duì)藝術(shù)電影呈現(xiàn)的高語境化交流進(jìn)行持續(xù)性的學(xué)習(xí)，進(jìn)而在理解大量藝術(shù)電影的個(gè)性基礎(chǔ)上，更好地把握藝術(shù)電影的共性。幸運(yùn)的是，在我國特有的高語境文化下，本文明的文化與審美已經(jīng)被大量內(nèi)化在語境中，而且國產(chǎn)藝術(shù)電影的諸多表達(dá)方式與上述語境一脈相承，所以這一進(jìn)程可以被大大縮短。

對(duì)創(chuàng)作者而言，中國高語境的傳統(tǒng)文化為同為高語境的藝術(shù)電影提供了創(chuàng)作土壤和審美基礎(chǔ)。國內(nèi)藝術(shù)電影可以利用中國觀眾傳統(tǒng)審美的心理積淀，借助傳統(tǒng)表意符號(hào)或創(chuàng)造意境與觀眾進(jìn)行高語境交流，完成對(duì)種種抽象意象的表達(dá)。例如電影《小城之春》看似無心地打破清晰的敘事時(shí)空，以此營造出一種含蓄模糊的纏綿意境;張藝謀在其電影《影》中利用巨大的太極圖隱喻都督子虞和影子境州之間亦真亦假、亦明亦暗的關(guān)系。這樣的情況下，即使觀眾無法在第一時(shí)間精準(zhǔn)解讀出影片所傳達(dá)的暗碼信息，也能借助生活中積累的文化解碼經(jīng)驗(yàn)獲得較為深刻的審美體驗(yàn)，進(jìn)而推知暗碼信息的大致范圍。這種能力以海德格爾提出的“前結(jié)構(gòu)”為先在條件，而“前結(jié)構(gòu)”中包括“前有”，即“預(yù)先有的文化習(xí)慣”。[20]顯然，中國觀眾在理解影片時(shí)的“預(yù)先的文化習(xí)慣”來自于中國的高語境文化。通過與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，藝術(shù)電影不僅借助國內(nèi)觀眾審美與影片中東方意境的契合吸引更大的觀影群體，也易于提升觀眾審美能力。

結(jié)語

影像的高低語境并非固態(tài)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的流動(dòng)過程。隨著藝術(shù)電影表現(xiàn)手法向商業(yè)大片風(fēng)格的轉(zhuǎn)化，以及大眾解碼電影暗碼信息能力的提升，藝術(shù)電影的表意技巧將與大眾審美耦合。這種耦合在逐步統(tǒng)一電影語境的同時(shí)，也會(huì)打破大眾觀影時(shí)的審美壁壘，進(jìn)而盡可能地消解國內(nèi)藝術(shù)電影與觀眾間的交流困境。

在消解此困境的過程中，藝術(shù)電影對(duì)東方意境的影像化加工和表達(dá)將構(gòu)成極為重要的一環(huán)。藝術(shù)電影蘊(yùn)含的中國特色表意符號(hào)也將成為民族電影騰飛的基礎(chǔ)，以及與國外電影平等對(duì)話、突破文化霸權(quán)的必要條件。就此而言，國內(nèi)藝術(shù)電影所面臨的困境也正是自身乃至民族電影發(fā)展的機(jī)遇所在。

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