曹愷 楊小彥 吳毅強

曹愷：終端的歷史意象

“終端”這個詞來自計算機系統(tǒng)。大概在1995-1997年，我使用過SGI工作站，運行的Unix系統(tǒng)是相對比較專業(yè)的編程語言，我當時使用的終端是一臺臺式計算機的顯示屏并外接兩個電視監(jiān)視器，形成一個三屏的工作區(qū)。到今天為止，終端的形態(tài)和意義一直處在變化之中，尤其是我們在一個當代藝術的語境里面來討論終端，我們更多的是討論它的意象。

終端的第一個意象，是計算機信息抵達人類的一個終點站，就像它的英文“Terminal”的意思，是一個抵達點、終點站的概念。從生物學角度來講，我們人類接觸外部世界的終端就是我們的感知器官——我們的觸覺系統(tǒng)、視覺、聽覺和味覺系統(tǒng)。而影像從機械傳遞到人，則是通過播放這個方式，形成一種人和機器的交互。從影像角度來說，影像的終端，就是抵達觀看者的界面。

從機械文明概念來說，電影終端是我們人類和機器相互感知的第一個終端。我把它定義為“一束光、一塊布或一面墻”。對電影概念的解釋有多種多樣，我覺得最深刻也是最簡單直接的說法，還是已故的北京電影學院教授周傳基先生的觀點，他認為電影就是“光和聲音”，這涉及了電影最本質的系統(tǒng)。今天我們暫時不討論聲音的部分，我們討論光。電影是光通過一面墻上的一塊布把它的信息傳遞給我們。世界上第一部電影是盧米埃爾兄弟的《火車進站》（1895），在這之后，有很多人模仿過火車進站這個場景，把這個意象傳遞給我們，這代表電影抵達人類的一個終端。它駛進來，它也抵達了。

隨之而來的，是電視作為一個終端出現(xiàn)我們面前。電視機和監(jiān)視器之間的區(qū)別，就是電視機多了一套接收系統(tǒng)，它通過無線、有線等各種方式，來接收信號。它傳遞信息的基本技術就是我們通常所說的顯像管，也就是陰極射線管（CRT）。監(jiān)視器則是通過一個AV端口和錄像機進行連接，我們才能夠觀看。電視機在20世紀30年代就已經(jīng)開始出現(xiàn)，但是它真正的普及是在二戰(zhàn)之后。當時，電視終端提供給大家的仍然是一種類似于家庭影院的雛形，也就是說，在影院模式之外，它開創(chuàng)了一種家庭模式或者說個人接收模式，而影院的接收系統(tǒng)仍然是一種集體模式。

但是對藝術家來說，任何媒介都會成為他藝術創(chuàng)作的工具。就像電影發(fā)明以后，它很快促生了“實驗電影”這一藝術門類。電視也很快就被藝術家所使用，比如錄像藝術的先驅白南準和他的太太久保田成子。作為錄像藝術家，他們當時就開始直接把電視機終端作為展覽的一種影像現(xiàn)成品，把它放到展廳里面去。這時也出現(xiàn)了最早的“錄像雕塑”，比如：白南準大量的電視機堆砌，或者是按程序排列的電視機陣列，等等，呈現(xiàn)為一種機器烏托邦的存在。錄像藝術的開端，可以與終端的外延關聯(lián)起來。

從電影放映機到電子模擬投影儀，我把它們總結為兩種不同獲得的影像：一種是正面投影，一種是背投。就像我們早年看露天電影，你可以從正面觀看，也可以從反面觀看，只不過反面得到的是一種鏡像的圖像。其實我們現(xiàn)在一般講的數(shù)字投影儀，就是在模仿和延續(xù)電影放映機的工作方法，也包括背投電視機，它們一正一反、互為解釋。

電視機作為一個終端出現(xiàn)得比較早，而計算機要到20世紀60年代以后，隨著個人電腦的發(fā)展才逐步普及開來，到今天成了我們最基本、最常規(guī)的一個終端。計算機終端和電視終端有很多共性，也有很多差異。計算機終端連接的是電腦主機和鍵盤，后來添加了鼠標，它有一個互動關系。電視機終端只有接收和播放的功能，缺少互動的功能。這是兩者之間最大的區(qū)別。我們今天已經(jīng)從電子模擬時代進入了數(shù)字時代，數(shù)字時代的可能性變得非常大。在公共空間，我們可以看到非常多超大型的、3D環(huán)幕的露天大屏；而它又可以小到我們的智能手機和平板電腦這樣的微型終端。

隨著終端變化而來的是觀看模式的改變。一種是“劇場模式-電影院-錄像廳-家庭影院”的變化，劇場模式自電影產(chǎn)生以來，有了膠片，然后出現(xiàn)了電影院的概念，成了一套系統(tǒng)。而在此基礎上，我們能看到它延伸出來錄像廳和家庭影院這樣的系統(tǒng)。另一種是“美術館模式-畫廊和替代性藝術空間”的改變。終端的變化給我們帶來了很多不一樣的體驗。

我認為：終端的終極意象還是會回歸到人的終點和機器的終點相遇的交匯點。它更多產(chǎn)生于一個傳播和接收信息的系統(tǒng)，對此，更多的討論才剛剛開始。

楊小彥：從分格走向運動——邁布里奇、馬雷、杜尚與培根的意義：靜止圖像的崩潰

我今天是來講一段歷史，這段歷史涉及一個問題，就是攝影制度的崩潰。

攝影界一般很少討論邁布里奇（Eadweard J. Muybridge，1830-1904），因為通常把他看成是一個科學實驗的先驅。但是問題沒那么簡單。

一切都歸結于我們的眼睛。人眼是感受運動知覺的器官，但是在攝影術出現(xiàn)之前，沒有一個物理存在（如照片）能證明它。因此，“真實的瞬間”就是一個假設、一種想象，對瞬間的表達只能讓位于藝術，比如繪畫。攝影的出現(xiàn)，把時間如同切片，一片一片地切下來，我們第一次獲得了真正的瞬間，也證實了希臘著名的芝諾悖論（飛矢不動）。攝影使瞬間成了眼前的事實，最經(jīng)典的呈現(xiàn)就是邁布里奇在19世紀所拍攝的一系列分格照片。當時，邁布里奇受到美國鐵路大亨斯坦福（Leland Stanford）的委托，去做一個重要的實驗。馬在飛奔的時候，是四蹄騰空的嗎？籍里柯1821年的繪畫《埃普松賽馬》是這樣描繪的。到了1877年，邁布里奇應斯坦福之邀，為他的奔馬拍攝了連續(xù)的分格照片。通過兩次拍攝的實驗證明，籍里柯筆下的跑馬是不正確的，因為馬在跑動時總有一只腳踏在地上，而不是四蹄騰空。

中國東漢的青銅器《馬踏飛燕》也有一只腳踏在地上，但這并不意味著中國古人很有智慧，很早就意識到了馬在飛奔的時候并不是四蹄騰空的。其實我們看到它的前蹄是一起向前一起向后的，這也是不對的，因為馬真正跑起來是前后交錯的，更何況它的主題是“馬踏飛燕”，當然會有只腳在地上。事實上，中國古人也認為馬跑起來是四蹄騰空的，比如之前出土的一個唐代陶俑，一個女性打馬球俑，馬的四蹄也是騰空的。所以說，人類的智慧超不過技術的發(fā)展。

邁布里奇后來繼續(xù)他的實驗，拍攝了各種各樣的分格照片，有人體的，有動物的。在電影出現(xiàn)以前，這樣的分格照片是非常奇妙的景象。這時，邁布里奇面臨一個重要的問題：如何讓分格照片動起來，如何來呈現(xiàn)運動的狀態(tài)。物理學家普拉托發(fā)明的費納奇鏡（Phenakisticope）給了邁布里奇一個重要的啟示，促使他發(fā)明了運動視鏡（Zoopraxiscope），后來這個發(fā)明又啟發(fā)愛迪生發(fā)明了電影放映機（1889年）。另外還有一個人，是生物學家馬雷（Etienne-Jules Marey），他在邁布里奇的攝影實驗之前，就寫了一本關于運動結構的書，預言馬在飛跑的時候，一定有一只腳在地上。馬雷一生都在研究各種各樣的運動，1882年，他研制了一支攝影槍，1秒鐘可以自動開啟快門12次，用來跟蹤拍攝包括飛禽在內的各種動物的運動姿勢。盧米埃爾兄弟發(fā)明攝影機以后，馬雷馬上參照發(fā)明了高速拍攝（60/秒），以便讓運動在呈現(xiàn)時慢下來（慢鏡頭），從而把運動分解得更加精確。從技術上來說，馬雷的攝影槍和邁布里奇的連續(xù)攝影的思路剛好相反。邁布里奇通過多部相機依不同時間分別曝光來獲取運動圖像，馬雷則在一張底片上通過鏡頭追蹤（12/秒）去再現(xiàn)運動本身。從中我們可以看到，電影是兩端發(fā)展的結果——邁布里奇的分格照片如何呈現(xiàn)，啟發(fā)愛迪生發(fā)明了電影放映機；盧米埃爾兄弟受馬雷影響，導致的是電影拍攝機（活動電影機，1895年）的發(fā)明。這兩端都不能少。

活動影像的出現(xiàn)對藝術家的刺激非常大。我們舉兩個例子：一個是杜尚，他1912年畫的《走下樓梯的裸女》就直接受到了多重曝光的影響；另一個是培根（Francis Bacon），我們看他的肖像系列，千萬不要以為他只是在畫一個對象。其實培根一直在琢磨邁布里奇的分格照片，可以說，如果沒有邁步里奇的攝影，就沒有培根。從某種意義來講，培根是針對攝影在創(chuàng)作，對他而言，攝影是一個工具、一個手段，也是一種重大的啟示。

所以，我的結論就是：攝影干掉了繪畫，圖像代替了世界；同樣，電影統(tǒng)治了視覺，活動影像遮蔽了運動知覺。

吳毅強：后媒介、屏幕、物質性、表面

我今天講兩個問題：一個是“后媒介時代：從慣例到劇場”，我們看藝術，從以前重視品質的慣例到現(xiàn)在更重視劇場的效應；另一個問題是“屏幕”的問題。

我最近在看美國藝術批評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）的《北海航行：后媒介時代的藝術》（A Voyage on the North Sea：Art in the Age of the Post-media Condition），她講我們今天已經(jīng)進入了所謂的后媒介時代。怎么來理解她這個說法呢？從藝術史角度來說，我們知道它經(jīng)過了三個時期：古典時期、現(xiàn)代主義時期、后現(xiàn)代主義時期或者叫當代藝術時期。對媒介特性比較注重其實發(fā)生在現(xiàn)代主義時期，尤其是格林伯格（Clement Greenberg）提出了現(xiàn)代主義繪畫的媒介的問題。隨著后現(xiàn)代、當代的到來，我們今天不再是純粹地去追求單一的媒介屬性或語言和美學形式。就像前面大家討論的那樣，我們今天有各種各樣的終端去進行展示，繪畫都可以進入到終端里面成為一個局部。所以我們今天無論是研究攝影，還是電影，都很難只從它的本體語言去進行研究。我們已經(jīng)進入了一個媒介混合的時代，一個后媒介時代。

先談第一個問題，我列了一個大概的階段的變化，從現(xiàn)代主義繪畫到影像藝術，中間經(jīng)歷了一個極簡主義階段。極簡主義其實是兩個階段之間的一個過渡，它非常重要，沒有它的話，我們就無法從以前傳統(tǒng)的單一媒介，比如繪畫、雕塑、建筑等，過渡到今天。藝術幾乎無所不包。今天是一個異質性和混雜性的時代。那這個過程是怎么發(fā)生的呢？我們先來看波洛克的繪畫《1948年第1號》，現(xiàn)代主義繪畫追求什么？用格林伯格的話說，是媒介的單一性和純粹性，就是說它是要把媒介的可能性窮盡到極致。為什么大家不再畫具象繪畫，因為那是一個錯覺，不是一個真的繪畫的平面，它沒有重視繪畫本身的問題。所以只有在將繪畫不斷地往平面化推進、不斷地走向抽象的過程中，我們才越來越意識到我們看到的是一張繪畫，而不是一個錯覺的、三維的空間。再往后，我們看諾蘭（Kenneth Noland）的《Ado》（1967），他的所謂的色域繪畫，進一步走向極簡和純抽象，他所追求的，不再是之前我們看到的點、線、面的東西，而是在探討繪畫的邊界問題。也就是說，這時候的藝術家越來越重視藝術的物理特性，越來越重視媒介本身。慢慢地，他們考慮的不再僅僅是我到底做了一個什么東西，而是這個東西，它跟墻面、跟空間、跟它的媒介屬性之間發(fā)生了什么樣的關系。也就是說，從以前的繪畫的慣例，進入到一個劇場效應。就像邁克爾·弗雷德（Michael Fried）提出的“劇場性”這個概念，他認為：現(xiàn)在的藝術從以前我們凝視的對象，變成了一個跟觀眾發(fā)生關系的事情?，F(xiàn)代主義根本不重視觀眾，觀眾算什么。但今天的藝術，交互藝術也好、終端的交流也好，幾乎沒有不重視觀眾的。

到了影像藝術，它完全改變了我們之前的觀看習慣，它有一種與生俱來的異質性的東西，我們很難說它有個什么媒介的本體屬性。我借用一下攝影評論家約翰·塔格（John Tagg）的觀點，他說今天的攝影其實它本身是不存在的。剛才曹愷老師講了很多物理的終端，但這些是純技術的東西，也許并不能反映攝影或者錄像本身。所以約翰·塔格說攝影本身是不存在的，它一片空白，但它可以承載所有的東西。或者說，只有影像這種媒介它是不呈現(xiàn)自己，而是呈現(xiàn)別的，這種特性使得它的傳播和接受變得多元。

接下來我講一講屏幕，屏幕是很有意思的。我們都在研究屏幕反射的東西，似乎并沒有太多地去研究屏幕本身。我們認為屏幕是多重空間的一個交接點，是一個視覺藝術。比如做演講，這個投影作為一個光信號或者視覺信號，它跟現(xiàn)場的這個空間是在發(fā)生關系的，換言之，屏幕本身就是一個相遇、混合的場所。這也是它的異質性所在，這也關系到屏幕本身的物質性。屏幕不僅是一個空間的概念，它還涉及不同藝術形式的融合，包括視覺藝術、建筑、攝影、錄像等，都在它的表面呈現(xiàn)，形成了所謂的表面張力。它把很多意志的東西，在瞬間通過一個統(tǒng)一的信號傳達給我們。今天的屏幕不是在純粹地反映圖像，而是作為一個隔斷，或者說，它如同一個中介，去進行了轉化。這種轉化對我們的印象和記憶都會產(chǎn)生改變。屏幕是流動的。柏拉圖的洞穴理論，講到囚徒從面前的墻壁上看到的流動的影像。在今天，這種流動的影像漸漸演化成屏幕。走出了洞穴，我們和屏幕的關系也在不斷地發(fā)生變化。不論是投影還是那塊墻壁，它們都在不斷地構建新的關系，也在不斷地切割我們生活的空間，改變著觀者。

最后我想提出來一個問題，在今天這個社交媒體的時代，這么多的終端，這么多不同的顯示材料和機器，互聯(lián)網(wǎng)、車聯(lián)網(wǎng)、人機互聯(lián)，什么都可以進行聯(lián)結。反而更凸顯了我們人精神的困境，正所謂萬物互聯(lián)、眾生孤獨。屏幕確實帶給了我們方便，但也使人對其產(chǎn)生強烈的依賴和焦慮。在今天，我們如何去面對和解決這個問題？

自由討論

孟堯：這次的“XPM影像學術論壇”，上半場“影像生產(chǎn)的區(qū)域生態(tài)”更多的是一種經(jīng)驗的分享，下半場則有些燒腦，3位嘉賓的發(fā)言信息量非常大，涉及媒介的變遷、藝術史和傳媒史的關聯(lián)等。剛才各位嘉賓講的點，有些還沒有展開，可以再談一談。觀眾如果有什么問題，也可以提問。曹老師先來說吧。

曹愷：我覺得剛剛我們三個人講的串聯(lián)起來，正好是一部影像發(fā)展史。楊小彥老師前一部分是講的從動態(tài)影像走向靜態(tài)影像的發(fā)展過程，而且有各種豐富的圖例圖示，通過一些歷史上的具體案例給我們分析得特別細。楊老師最后講的實際上是他演講的華彩部分，講到影像和繪畫之間的關系，這個就體現(xiàn)了他綜合性知識結構上的優(yōu)勢，他的跨界的類比，從中提煉出的觀點我感覺非常新鮮；我實際講了從技術衍生到與藝術史的關聯(lián)，其實從影像藝術史發(fā)生發(fā)展的過程來說，它始終是緊隨著科學技術的發(fā)展在往前滾動的，它始終依附于科技進步的歷史。如果脫離了技術背景的參照，單純來談論它，我們有時候會發(fā)現(xiàn)無根可依；吳毅強講到后媒介的關系，他從極簡主義延伸到影像，這也是一個比較新的獨立思考產(chǎn)生的觀點。

實際上我對馬海蛟的作品《如果把綠色刪除，如果開始關心植物》印象特別深刻。因為綠幕背景是影像生產(chǎn)的一個特殊的技術背景，它主要用來摳像，而在今天，它的內涵被進行了延伸，我已經(jīng)看到有好幾個藝術家的創(chuàng)作包含了對綠幕的觀察。所以我想問一下馬海蛟，從影像的生產(chǎn)到終端的呈現(xiàn)，你對這樣一個過程有什么樣的思考？

馬海蛟：作為一個影像創(chuàng)作者，我在創(chuàng)作這件作品的時候，首先是想到綠色這個元素，然后才延伸到它作為一個技術條件跟影像的關系。對我來說，這里當然有很多東西可以去拓展，技術條件作為一個出發(fā)點，會給創(chuàng)作者帶來一個無限聯(lián)想的契機。所以從藝術家聯(lián)想性的想象出發(fā)，我們可以更“為所欲為”一點。我覺得藝術家有時候需要知識，需要一些歷史背景的攝入，但作品本身還是要有一種無法言說的意味在里面。我想把這個技術條件用我個人的語言去消化掉。這是我個人工作的一種方法。

吳毅強：因為疫情的原因，我是通過筆記本電腦來觀看馬海蛟的這件作品的。我覺得這種終端只能是一個替代品，肯定不是藝術家想要展現(xiàn)的方式。其實終端的改變會產(chǎn)生很多誤區(qū)和歧義，通過這種方式傳遞給我們的知識系統(tǒng)和信息必然是不完整的。關于這一點，我也特別想知道孟堯你的觀點。

孟堯：今天我們談到的終端，其實指向的都是電子終端，比如平板電腦、筆記本電腦、手機，以及今天現(xiàn)場的投屏。這里就衍生出一個問題：終端展示的方式如何影響傳播。我想到一個詞，叫作“尺寸可變”。尺寸可變意味著在不同的場域、針對不同的空間、相異的展廳條件，藝術家對于自己創(chuàng)作的內容如何呈現(xiàn)是有不同要求的。在美術館和各類藝術空間如何呈現(xiàn)自己的作品，一定程度上反映了藝術創(chuàng)作者在具體的展示環(huán)境中的傳播訴求。關于這個問題，我想請董鈞聊一聊，你是如何處理作品與展示現(xiàn)場的關系的？

董均：2020年我的新個展“兩生花”有兩件影像裝置，是完全為那個展廳定制的。我會和展覽空間設計閻洲一起根據(jù)展廳具體的空間尺度去設計展覽方案，所有影像作品的尺寸和裝置的關系都是經(jīng)過反復地推敲，然后再回到現(xiàn)場去做一比一的模擬，去感受。前段時間去杭州看了丁世偉的新個展，他這次使用的是全世界最小的屏幕，同時他把LED顯示屏進行了不規(guī)則的切割，這里的屏幕已經(jīng)不是我們常規(guī)的形態(tài)。曹愷老師早年做的中國獨立影像年度展，是一個傳統(tǒng)的黑盒子放映模式，觀看是神圣和嚴肅的，影片放完字幕大家開始鼓掌，是非常有儀式感的觀看。而美術館的“白盒子”系統(tǒng)里的影像，大家是可以隨時進來、隨時離開的，觀眾可以從不同的維度和時間感受作品本身。再到手機這種小屏觀看模式的時候，它就完全碎片化了，又具有很強的交互性。終端和屏幕的變化，不斷地在調整我們觀看和進入它的可能，未來可能會變得更有意思。

楊小彥：我們都是影像的實踐者或研究者，今天主要是討論終端的變化。我想從傳播學的角度談一下這個問題。我一直在表達的一個觀點是：傳播技術決定知識形態(tài)。今天我們實際上已經(jīng)被屏幕控制了，我們處在一個傳播碎片化的時代。我們不斷地接收新的信息、不斷地去瀏覽。谷歌每一秒鐘可能有上百億次的訪問。在互聯(lián)網(wǎng)時代，通過終端，每一個人都備受考驗。我們干不過大數(shù)據(jù)的記憶。而在知識碎片化的同時，我們還一個深度鏈接的存在。只要你愿意，你不需要老師，通過無窮鏈接，你會成為一個很好的專家。二者結合，構成了我們今天的傳播環(huán)境。

孟堯：2019年我在《畫刊》策劃過一期特稿《在屏上》，我邀請了一些藝術家和策展人，請他們從自己的手機上選取一張截屏圖片，并以這張截屏為主題寫一篇文章?！敖仄痢笔俏覀內粘Ｊ褂秒娮咏K端的常規(guī)動作，但截屏那個瞬間的選擇和狀態(tài)實際攜帶了很多信息，這個動作背后反映的是截屏者某一瞬間的想法與需求。今天我們在談終端的時候，實際談的是身體和機器的關系，是屏幕、技術和人的關聯(lián)。前面馬海蛟的演講里提到一個網(wǎng)絡流行詞“戀屏”。它很好地概括了我們現(xiàn)在很多人的日常狀態(tài)，每天花費大量的時間在屏幕上。尤其快手、抖音這種短視頻平臺興起以后，這種刷屏生活就更高頻了。所以在今天，手機不僅僅是一個簡單的傳播媒介，它還是我們身體的延伸，甚至變成了我們的一個“器官”。我想問一問矯健老師，你是以傳統(tǒng)的攝影媒介做創(chuàng)作的，今天這種屏幕生活對你有哪些刺激？

矯?。何艺谙胍粋€問題，應該剛好也能對應于這個話題：“終端”這個詞，在現(xiàn)在已經(jīng)不僅僅是一個名詞，有時候更像動詞，而顯示器也不僅僅是一種承載體，它的作用在日常交互或者生產(chǎn)的過程場景當中，像是有生命的東西一樣，是參與者，是活的……我上午發(fā)言中介紹學院樣本用了“實驗”這個詞，意味著我們對于技術發(fā)展的思考和態(tài)度，這種演化中的技術與藝術應該是自然、有機地混雜在一起的。就我個人的創(chuàng)作而言，這一切我都會嘗試，我會選用一個我認為合適的“還可以”的東西，雖然我常用傳統(tǒng)媒介但不拒絕所有的技術，實際上是不是用這個或者用那個（媒介）現(xiàn)在不拘泥。創(chuàng)作，有時候就憑“一時興起”。

觀眾：我想請問一下各位老師。作為一個學生、一個年輕人，我在做作品，甚至僅有想法的時候，其實會有很多顧慮，我會怕你們覺得我們很幼稚，覺得我們很多想法不成熟。當我這樣想的時候，會影響我最初的想法和開始在做的事情。你會不會覺得我們做的東西很幼稚呢？

曹愷：年輕人是允許幼稚的，如果到我們這個年齡再幼稚那就不對了。有想法就一定要把它表達出來，我們在各個年齡層呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造的方式和形態(tài)都是不一樣的。雖然若干年后我們回過頭去看當時的作品，你會發(fā)現(xiàn)有這樣或那樣的不足，確實有幼稚的這一面。但這恰恰就代表你所處的這個時代、這個年齡，它所產(chǎn)生的一個真實的結果。任何時候，我覺得你把影像存留下來，隨著時間的推移，它的價值是遞增的。你們一定要有這方面的認識，不要輕易地放過自己的想法，讓它只在萌芽狀態(tài)就被消滅了。

矯?。宏P于這個我有話要說，學生擔心自己做的作品或者想法幼稚，我倒覺得沒有問題，沒必要擔心。在我這，“幼稚”不是貶義詞，話說我們想要“幼稚”也“幼稚”不起來了，哈哈。這個“幼稚”是最天真、最純粹、最可愛的東西，你就做“幼稚”的作品，我覺得就真誠，就對了。要不然你現(xiàn)在不幼稚，什么時候幼稚？想要偽裝成熟是不對的，沒道理的，天真和幼稚的氣息就叫作學生氣，在你生命當中是很重要的存在，如果沒有這個，那你也沒有未來，所以我們就坦然做一個“幼稚”的作品吧。

董鈞：其實有時候為影展選片子，會很偶然地看到那些技術很糙但很有力量的作品，那種原始的感受力實際反而更打動我?，F(xiàn)在太多被建構的、當代藝術新八股的套路化的那些東西我們看太多了，它喪失了那種撲面而來的敏銳和感動。所以其實你不要怕幼稚，更不要一開始就裝模作樣地去建構出來一個看似精致得很套路化的樣式，那個反而是要警惕的。

注：本文根據(jù)2021年3月28日于長沙謝子龍影像藝術館舉辦的“XPM影像學術論壇”現(xiàn)場錄音整理而成，文稿經(jīng)發(fā)言人審定，分2期于本刊發(fā)表，上篇參見《畫刊》雜志2021年第4期。

責任編輯：姜 姝