耶蘇

“繪畫無聲”是泰康空間策劃的主題展，嘗試呈現(xiàn)當(dāng)下繪畫的多樣性實踐。展覽選擇了7位年輕藝術(shù)家的作品作為案例，空間被布置成配以紙本草稿及完成品相呼應(yīng)的工作結(jié)構(gòu)。與之平行的是：3位策展人戴西云、劉倩兮、蘇文祥在展覽同期策劃了相關(guān)的出版物，邀請19位主要以繪畫為創(chuàng)作方式的藝術(shù)家通過寫作將各自的工作向外進行言說與展現(xiàn)。

在名為“繪畫有聲”的平行出版推文中，參展藝術(shù)家蘇予昕撰寫了一篇長文，從物質(zhì)與社會史兩個層面對色彩顏料的發(fā)展進行了細(xì)膩的梳理。展覽里，她所創(chuàng)作的一批大小不同的作品就用到了自己研制的色彩顏料。其中兩幅較小的《湖的成形（前后與之間）》（2021），是她在膠合板上附上畫布，再用較為鮮艷的筆觸畫出湖面與樹林的意象。這兩幅小品似乎進行得相當(dāng)順利，略似插圖，質(zhì)感飽滿并帶著潛在的情節(jié)。與之對應(yīng)的是一幅較大的作品，叫作《湖的成形#2》（2021）。這幅作品很難說已經(jīng)完成：一些區(qū)域像是有意分層后逐步添加的，畫布上留下了不少的空白，不同的繪制手法散落各處。蘇予昕的另一幅作品《紅色暗面》（2021），由油彩、手工顏料、粉彩等材料繪制在一塊不規(guī)則的，帶有弧形邊框的亞麻布面木板上。這幅作品的紙本草稿，同樣能夠在另一個展廳的桌面上找到。就作品的形式來說，《紅色暗面》更加成型，草稿沒有經(jīng)過太大的變動便被整體挪移放大為成品。粉彩筆勾勒出來的線條和色層，讓畫面始終克制在抽象與具象之間。觀眾能隱約感覺到山石、空氣、瀑布，以及光影的變化。不規(guī)則的畫框與既定的鋪陳，使得畫面緊繃起來。所幸畫面尺度剛好能覆蓋觀眾的視網(wǎng)膜，沒有讓略顯均質(zhì)的刻畫向內(nèi)坍縮。

如果拍成照片的話，《紅色暗面》與參展藝術(shù)家王曉曲的《正氣》（2019）、《室內(nèi)》（2015）以及《椅子上的人》（2016）這幾幅作品一樣會被平面化，看不出太多的物質(zhì)材料或畫法方面的特殊性。王曉曲的幾幅單色人物草圖，充滿著自然的手感以及由木炭留下來的生動效果，可以獨立成章。此處，草圖因為繪畫的自然確切感，可以分成直接的紙本作品或者是服務(wù)于最終大畫的設(shè)計圖，這取決于藝術(shù)家對草圖的使用意圖。大畫與小畫的差異可見一斑，它們構(gòu)成不同領(lǐng)域的東西。對于從事描繪心理形象或情景的藝術(shù)家來說，第一感覺往往是新鮮的、局部的、集中的、即時的。因此草圖是最佳的印象捕獲手段，不必求全考慮。當(dāng)這樣的小稿要依據(jù)慣例進行成品化制作的時候，危機也可能浮現(xiàn)。例如《狩獵》的草圖已經(jīng)趨于完整，當(dāng)它被放大到畫面的時候，一種理所當(dāng)然的安全感與拼湊感也出現(xiàn)了。接著，通過更加厚重扎實的繪畫物料，小稿最終被轉(zhuǎn)化成恰當(dāng)?shù)淖髌沸问剑瑫r損耗了一部分還留在草圖階段的主動性。

就創(chuàng)作的復(fù)雜性而言，繪畫在視覺思維和時空虛擬等方面絲毫不亞于其他多媒體。拋開觀看時所期許的即時滿足，以及日益士紳化的藝術(shù)圈對于畫面完整/非完整性的追逐，那么觀眾在本次展覽里或許能夠體驗到關(guān)于繪畫在不同基底上的運用。以雕塑作為主要創(chuàng)作媒介的劉符潔在日常工作中也會產(chǎn)生不少繪畫作品。這些畫作看上去就像抽象的線條組合，它們更多的是關(guān)于對不確定物象的捕捉與感知。類似的實驗對于她之后的雕塑創(chuàng)作來說也是有益的預(yù)演。從這一角度來說，算上藝術(shù)創(chuàng)作者本身的話，繪畫藝術(shù)的工作結(jié)構(gòu)至少也是三維的，甚至更多。展覽中與劉符潔相仿的一個案例是麻劍鋒，不過他的創(chuàng)作更像是某種感應(yīng)手法，畫畫過程成為繪畫自身成立的依據(jù)。在不同的國家和地區(qū)進行駐留創(chuàng)作的時候，寫生及相關(guān)的涂抹創(chuàng)作成了他與空間產(chǎn)生通感的開始，這一手段貫穿藝術(shù)家工作的整體過程。走向戶外和邊緣地帶，人便從城市的關(guān)系網(wǎng)中解放出來。自然與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，使得畫家在此處不需要再去糾纏自己的筆觸是否太像法國人塞尚，或者跑到荒島上會不會變成了另一位高更。此處繪畫被解構(gòu)為一組相當(dāng)單純的動態(tài)：鋪陳純色、占用畫布、復(fù)制觀看、主動布局……

即使藝術(shù)家有意識通過解放繪畫的慣用手法來探索某種可能性，繪畫基底中的各種分支與它最為基本的效能還是可能糾纏在一起。在很大程度上，繪畫藝術(shù)承擔(dān)了寫真與虛擬的雙重任務(wù)。雖然處理的對象不同，寫真或虛擬都會在創(chuàng)作過程里面臨某種不可回避的先后關(guān)系，即：是以物象為重心還是以意象為突破口的問題，后者更加接近藝術(shù)的生成。在“繪畫有聲”已發(fā)表的文集里面，崔潔用分段的方式梳理了自己對于現(xiàn)代主義建筑的關(guān)注，這在他充滿觀察與想象的混合畫面風(fēng)格中也得到了印證?？梢哉f，畫面在此處同步完成了對于物象的再度認(rèn)知與發(fā)現(xiàn)。此外，繪畫作品的強度也受制于畫家的視知覺切入點。這一重要因素常常是決定性的，它會在不經(jīng)意間決定被描繪物象與繪制手法之間的張力。在本次展覽中，張書箋以及向梓綦的作品更接近一種對于外部物象的描摹體驗，不過兩位創(chuàng)作者的耐心工作似乎還尾隨在各自對象之下，并未凸顯出某種不可替代的通感。相比而言，張萌作畫時更加愿意憑借他對于材料的感受。例如《我突然看到了我的過去》（2019）里那大面積的木炭打底，然后用蠟、橡皮等簡易的黑白材料進行勾畫。通過內(nèi)觀而不是借助眼睛，藝術(shù)家同樣會面臨如何去表現(xiàn)造型的挑戰(zhàn)。

對于富有天賦和勤勉的繪畫藝術(shù)家來說，畫畫也絕非是一件輕松的事情。在媒體時代，繪畫的外延已經(jīng)打開，能夠與各種視覺媒介交織轉(zhuǎn)化。“我們將從認(rèn)知的負(fù)擔(dān)中解脫！那些認(rèn)知、評估、推理、解決的吃力過程都將成為過去。”[1]一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)在多年的發(fā)展熱潮褪去后趨于理性，現(xiàn)代主義繪畫也成了近年來明顯回歸的一股回溯力量，其中不乏無奈；另一方面，不少受到市場追捧的繪畫作品，開始逐步形成了某些媚俗的圖像構(gòu)成，其間充斥著對主題的曖昧態(tài)度或是關(guān)于所謂繪畫性的臆想。此類作品將具象與平面的意味結(jié)合在一起，同時還想把紀(jì)實與寓意拼湊到可以共存的地步。

這些企圖將各種識圖優(yōu)越性綜合在一起的粗糙產(chǎn)出，并不顯得多么真誠，限制了藝術(shù)對周遭世界的發(fā)現(xiàn)。一幅好畫不是某種能夠輕易被轉(zhuǎn)換的圖像?？吹揭环卯?，觀者常常會感受到深切的共鳴，但卻很難說清為什么。從這個層面來看，展覽“繪畫無聲”或許是一種相對應(yīng)的努力，它謹(jǐn)慎地回到可見的繪畫生成過程來提醒觀者：多元的當(dāng)代繪畫雖然還是靜默勞作的結(jié)果，但畫面背后的藝術(shù)家卻是懷著不同的期許與思索進入工作的。

注釋：

[1] 張月薇，《宣言：為了新的景觀，關(guān)于我們的現(xiàn)狀》，《繪畫有聲》文集。

責(zé)任編輯：孟 堯