蘇春香

一、時(shí)代背景

19世紀(jì)的法國(guó)不管是在政治上、經(jīng)濟(jì)上還是文化上，無疑都是一個(gè)大動(dòng)蕩時(shí)期，從19世紀(jì)末期開始，民間自發(fā)組織的沙龍展如雨后春筍般涌現(xiàn)，傳播了很多新思想和新觀念，促進(jìn)了很多現(xiàn)代美術(shù)主義的發(fā)展，進(jìn)入20世紀(jì)之后，改革傳統(tǒng)藝術(shù)也成為西方藝術(shù)的一個(gè)主流?！霸?881年建立的女畫家和雕塑家協(xié)會(huì)得到了官方的認(rèn)可，并增加了展覽機(jī)會(huì)”，人民觀念的轉(zhuǎn)變、思想的開放對(duì)女性藝術(shù)的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用，也為勞任斯能接受藝術(shù)教育提供了社會(huì)條件，這些因素都成了她藝術(shù)發(fā)展所不可或缺的條件。

二、少女情愫的誕生

（一）萌芽

勞任斯的童年時(shí)代看上去有些陰郁。因?yàn)槠渌缴纳矸?，母親對(duì)她很冷漠，而她也沒有父親的陪伴，在那樣一個(gè)思想還不夠?qū)捜莸臅r(shí)代，她的童年便在孤獨(dú)和傷感中度過。受到家庭原生環(huán)境的影響，她的創(chuàng)作中少了很多男性化的元素，甚至在她一生的創(chuàng)作中都很少有男性肖像的作品，她的作品畫面除了美感之外總是彌漫著一種哀愁和憂傷、大部分也都是灰色調(diào)。所幸她母親致力于將她培養(yǎng)成一個(gè)受人尊敬的人，將她送去了藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，這也是勞任斯的藝術(shù)啟蒙時(shí)期。青春的時(shí)光在沒有男性色彩的環(huán)境中度過，少女情愫在此刻悄悄埋下了種子。

（二）成長(zhǎng)

年輕的勞任斯在巴黎安貝爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)專業(yè)的繪畫技巧時(shí)，遇見了后來的立體主義創(chuàng)始人喬治·布拉克（Georges·Braque），兩人一起進(jìn)入了畢加索的畫室，成為“洗衣船”藝術(shù)團(tuán)體的一員。立體主義對(duì)勞任斯的繪畫產(chǎn)生了不小的影響，其中“分析立體主義階段”對(duì)勞任斯的影響是最大的，這一時(shí)期，勞任斯的很多畫作中都有著畢加索和布拉克立體主義作品的影子，平面化的人物表達(dá)取代了原先作品中的飽滿圓潤(rùn)。

（三）繁盛

在畢加索畫室，勞任斯找到了她的愛情——才華與名氣并盛的詩人—紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume.Apollinaire），相似的出生和對(duì)藝術(shù)的共同熱愛讓他們快速墜入了愛河。愛情的到來讓勞任斯的內(nèi)心感受到了熱情洋溢的春天氣息，在這段時(shí)期，少女形象在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)，之前的那種線條、色塊清晰的立體主義風(fēng)格有了淡化的痕跡，畫面開始變得朦朧，曖昧，繪畫色彩相較于之前更加豐富，所傳達(dá)的情愫似乎也輕快了很多。阿波利奈爾是法國(guó)著名的詩人、藝術(shù)評(píng)論家以及當(dāng)時(shí)的先鋒藝術(shù)家，給了勞任斯很大的支持和鼓勵(lì)，雖然一直處在先鋒派藝術(shù)的影響之下，她卻堅(jiān)持自己的風(fēng)格，創(chuàng)造出了一種風(fēng)格化的美，這種美既喚起了男性和女性的欲望，也保留了自己原始的自然。

（四）成熟

和詩人的浪漫愛情故事僅僅持續(xù)了6年，分手之后，勞任斯嫁給了德國(guó)男爵奧托，不幸的是一戰(zhàn)突然爆發(fā)，德法對(duì)立的局面讓勞任斯不得不改變自己的國(guó)籍，在異國(guó)他鄉(xiāng)流浪了7年。7年顛沛流離的生活讓勞任斯倍感壓抑和沮喪，在這段時(shí)期里，西班牙浪漫主義畫家戈雅對(duì)她的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響，使她的作品風(fēng)格有了一個(gè)明顯的變化。戈雅前期的作品大都明暗對(duì)比強(qiáng)烈，顏色鮮明，構(gòu)圖上打破了傳統(tǒng)風(fēng)格，在流亡時(shí)期里，勞任斯的大部分作品構(gòu)圖都借鑒了戈雅，顏色也開始擺脫立體主義時(shí)期的沉悶，人物開始逐漸飽滿，注重神態(tài)表情的刻畫。

（五）晚期

飽受流亡煎熬的勞任斯選擇離婚并重新回到巴黎，幸運(yùn)地遇到了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的瘋狂20世紀(jì)20年代，她為很多像可可·香奈兒女士、巴黎橘園美術(shù)館館長(zhǎng)夫人等這樣的上流人士作畫，還成功地舉辦了個(gè)人畫展。時(shí)光流逝，勞任斯雖然已經(jīng)不再年輕，但她創(chuàng)作中的少女氣息卻愈發(fā)的濃郁，晚年的她甚至幾乎屏蔽了男性風(fēng)格的一切，只沉浸在自己世界里，畫著輕盈的少女、絢爛的花朵和清新的田園。

三、勞任斯藝術(shù)作品中少女情懷的體現(xiàn)

阿波利奈爾曾給過勞任斯精確的評(píng)價(jià)：“女畫家所犯的最大的錯(cuò)誤在于，她們?cè)噲D超越男人，卻在這一過程中失去了她們的品位和魅力，而勞任斯十分清楚，將女性與男性區(qū)分開的差異——本質(zhì)的，完美的差異……純真，是她的根本基調(diào)?！?/p>

（一）不一樣的女性身體表達(dá)

在西方藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)女性身體的描繪一直是一個(gè)經(jīng)久不息的創(chuàng)作題材，而在西方男性藝術(shù)家的筆下，往往是通過強(qiáng)調(diào)女性的生理特征來表現(xiàn)女性，畫面中經(jīng)常帶著一種誘惑和挑逗意味，而勞任斯的創(chuàng)作有一種強(qiáng)烈的女性意識(shí)，她筆下的女性有著潔白的皮膚，動(dòng)人的眼神，婀娜的身姿，看似是為了滿足男性對(duì)女性的幻想、對(duì)男性世界的妥協(xié)，但其實(shí)是一種無聲的對(duì)抗，她在表現(xiàn)女性身體肖像畫時(shí)，從不刻意去表現(xiàn)女性的身體，也不會(huì)仔細(xì)刻畫女性的生理特征，甚至?xí)靡恍┪矬w遮擋女性的重要部位，她的作品中幾乎沒有全裸的女性身體，從根本上就杜絕了觀眾對(duì)女性身體的臆想和窺視欲。比如在她的《模特與藍(lán)色褶裥裙》中，少女一側(cè)的身體被藍(lán)色衣裙自然地?fù)踝?，剩下的一半胸部也絲毫不讓人感覺到情色意味，女孩的視線看向別處，結(jié)合女孩的表情和拘謹(jǐn)?shù)淖藙?shì)，反而表現(xiàn)出一種少女的緊張和羞澀感。勞任斯通過人物的動(dòng)作、氣質(zhì)和神態(tài)來體現(xiàn)人物精神的創(chuàng)作手法也表現(xiàn)出了她自己的女性力量和個(gè)人主義。

（二）有趣的小動(dòng)物

貓、狗、鹿、鳥和馬這些動(dòng)物在勞任斯的畫作中經(jīng)常出現(xiàn)，其實(shí)不只是小動(dòng)物，在她的女性肖像畫中也常常出現(xiàn)各種植物、扇子、樂器等各種小意象。比如在《可可·香奈兒女士肖像畫 》中，勞任斯在畫面的右上角描繪了一只白色的小鳥，小鳥似乎從遠(yuǎn)方飛來，為畫面增加了一絲動(dòng)感，并且就快要親到畫中的人物了，暗示了香奈兒女士的魅力和優(yōu)雅；畫中還有一只可愛的小狗，香奈兒女士一手托著頭，一手搭在小狗身上，狗狗乖巧地趴在主人身邊，黑色的眼睛透露著可愛和溫順，讓人物顯得溫柔且恬靜。勞任斯用這些小意象的形象來展現(xiàn)女性的美好品質(zhì)以及性格特征，對(duì)畫面也起到了分割的作用，讓作品更加靈動(dòng)。

（三）恬靜的少女形象

勞任斯一生刻畫了大量的少女形象，她對(duì)造型的處理往往簡(jiǎn)潔流暢，通過大量的曲線體現(xiàn)女性的優(yōu)雅和魅力，而且她也沒有被局限在某個(gè)細(xì)節(jié)的描繪上，往往是通過主觀感受抓住人物的特征，將描繪對(duì)象極簡(jiǎn)化，表現(xiàn)出獨(dú)特的視覺審美。作品大都用色純凈，給人一種法式優(yōu)雅的味道，而且她喜歡將人物身上的顏色有意無意地呈現(xiàn)在背景之中，以此來突出模特的心理特征。勞任斯的畫面中很少出現(xiàn)強(qiáng)烈的光影效果，她只關(guān)注人物的整體形象感，運(yùn)用冷暖對(duì)比，將大面積的色彩控制得恰到好處，顏色純凈又不缺乏色彩變化。勞任斯在顏色上多選擇灰藍(lán)色，粉紅色、淡紫色和淺黃色，這些顏色都能很好地突出女性的優(yōu)雅氣質(zhì)，而且這些顏色在色彩學(xué)上也更多地代表女性，彩虹般色彩的和諧搭配，也是勞任斯畫面中浪漫少女感的最直白的體現(xiàn)。

晚期勞任斯的作品風(fēng)格趨于穩(wěn)定，最終形成了她獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)（圖1）——軟泥形的白面人物，畫中的女性似乎戴上了面具，沒有了肌膚的真實(shí)感，卻又不失個(gè)性和情緒的表達(dá)；眼睛是平涂的顏色，沒有精確的眼神描繪，但絲毫不影響人物的塑造；優(yōu)美的曲線被發(fā)揮得淋漓盡致，筆觸干凈大膽；顏色也是帶有灰調(diào)的洛可可式；描繪對(duì)象是婀娜優(yōu)雅的少女……所有的構(gòu)成因素都讓畫面顯出與眾不同的浪漫氣息。

圖1 《無題》 畫布油彩 114.7*162.3cm 1925年

四、總結(jié)

女性的情感總是敏感而豐富的，女性藝術(shù)家柯勒惠支（Kathe Kollwitz），她選擇用現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法抒發(fā)出自己無聲的吶喊，用刻刀表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的抗議和悲痛，而勞任斯卻選擇逃離現(xiàn)實(shí)，將所有的苦難和痛苦都隔離在畫面之外，孤獨(dú)而璀璨地描繪著心中的那個(gè)理想世界。畫商詹伯爾在他的日記中對(duì)勞任斯有過簡(jiǎn)短的描述：“她不太喜歡接待客人，但喜歡同別人保持通信往來。她喜歡別人離她遠(yuǎn)點(diǎn)，這樣可以同她通信……她的目的是要保持她在那里獨(dú)居的權(quán)利不受到任何干擾，這樣她就可以生活在她的夢(mèng)境里。”她將自己所有的精神力量都寄托在她縹緲夢(mèng)幻的藝術(shù)世界中，她的作品就是她的夢(mèng)境，她創(chuàng)造的那些宛如精靈般的少女形象就是她內(nèi)心安放的體現(xiàn)。勞任斯從先鋒藝術(shù)向傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，讓她在現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)不斷更迭的20世紀(jì)藝術(shù)史潮流中逐漸被后人所遺忘，但她別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格以及她作為女性藝術(shù)家的身份值得被我們關(guān)注和反思。