狄其安

序 言

“梵唄”是漢傳佛教的聲音藝術(shù)，是音聲供養(yǎng)佛的一種形式，根據(jù)史料記載已經(jīng)在中國發(fā)展了兩千多年。很多學(xué)者都認為，梵唄是從古印度原始佛教時期誕生，這是因為在佛教經(jīng)典中有著很多關(guān)于音樂的內(nèi)容。音聲供養(yǎng)佛的形式確實在古印度已經(jīng)存在，這與漢傳佛教梵唄的形式是相同的，從這個視角看，確實是從古印度延續(xù)至今。然而兩者相比，在多個方面有著很大區(qū)別，其區(qū)別在于漢傳佛教梵唄旋律用的是中國的音樂，是用漢語演唱，這兩點非常重要，因為根據(jù)史料記載，在中國的佛教歷史中所記載的，中國最早的“魚山梵唄”就是因為梵語與漢語法音發(fā)生沖突而誕生。

漢傳佛教梵唄都是在佛教的法會中演唱，其文體只要是贊、偈、咒、文，演唱的旋律被稱為“三寶腔”，三寶腔中還含有海潮音、書腔、梵腔、道腔、律腔等腔系。如此豐富的腔系并非在所有的法會中都集中使用，就以寺院每天早課法會為例，使用的是“海潮音”，其他腔系的梵唄幾乎不用。這是因為各種腔系演唱的文體與內(nèi)容是又一定的規(guī)律，盡管這些規(guī)律并不是嚴謹?shù)亩?，但是還是存在著。漢傳佛教大型的“水陸法會”和“瑜伽焰口”是梵唄各種腔系的集聚點，幾乎所有腔系的梵唄都在“水陸法會”和“瑜伽焰口”中展現(xiàn)。

本文的內(nèi)容是通過對中國漢傳佛教的歷史、音樂特性、曲式結(jié)構(gòu)等角度對漢傳佛教“梵唄”進行較為詳細的介紹。

一、梵唄的歷史

漢傳佛教梵唄的歷史大約有近2000年了，作出這個判斷的依據(jù)是來自于梁代的高僧釋慧皎法師所撰寫的著作《高僧傳》，在《高僧傳》卷第十三中釋慧皎法師寫道：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經(jīng)音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二?！雹籴尰垧ǚ◣熕f的陳思王曹植是曹操的兒子，因此梵唄的形成應(yīng)該在漢代的三國時期。釋慧皎法師的這段文字是佛教的歷史上關(guān)于梵唄最早的，也是較為詳細的記載。也有學(xué)者認為，中國漢傳佛教的梵唄并非是曹植所創(chuàng)，曹植只是一位主要的創(chuàng)造者，支謙法師、康僧會法師等人都對梵唄創(chuàng)造起過重要的作用。應(yīng)該說這一觀點是具有說服力的，因為任何一種藝術(shù)體裁不可能是由一個人所創(chuàng)，然而曹植是梵唄的主要創(chuàng)始人之一，這個結(jié)論是可以肯定的。

在梵唄發(fā)展的歷史長河中，很多高僧大德，文人雅士對梵唄的發(fā)展都作出過很大的貢獻。在釋贊寧法師《宋高僧傳》中記載了凈土宗第五代祖師，唐朝的釋少康法師把河南地區(qū)的民族音樂素材融入到梵唄旋律的故事：系曰?？邓鲑寿澖愿綍嵭l(wèi)之聲。變體而作。非哀非樂不怨不怒。得處中曲韻。譬猶善醫(yī)以餳蜜涂逆口之藥誘嬰兒之入口耳。茍非大權(quán)入假。何能運此方便度無極者乎。唱佛形從口而出。善導(dǎo)同此作佛事。故非小緣哉。”②這段文字中所說的“康”就是少康法師，“鄭衛(wèi)之聲”就是鄭國和衛(wèi)國的民間音樂，也就是如今的河南地區(qū)的民間音樂，釋少康法師把河南地區(qū)民間音樂的素材融合到梵唄的旋律之中，這就使得梵唄的旋律更加好聽，如同醫(yī)生把蜂蜜涂在苦的藥上給兒童服用，這使苦味的藥就變?yōu)楦侍稹?/p>

高僧大德與文人雅士貢獻不但體現(xiàn)在梵唄的旋律，而且還有梵唄的唱詞。因為梵唄的唱詞文體中有詩歌體還有文言文、散文、駢文，可見歷代文人對梵唄唱詞的創(chuàng)作也做出很大的貢獻。佛教大型法會“瑜伽焰口”中的“召請文”據(jù)說就是蘇東坡創(chuàng)作，盡管目前還沒有具體的根據(jù)，但是在佛教界都認為是蘇東坡創(chuàng)作。

二、梵唄的音樂特點

梵唄的音樂結(jié)構(gòu)多樣，單樂段、二部結(jié)構(gòu)、變奏曲、套曲等音樂的結(jié)構(gòu)在梵唄中都可見到。比如各地寺院演唱的梵唄“佛號”，唱詞一般只有一句，即“南無×××佛”，或者是“南無×××菩薩”。這種形式的梵唄就是用一句唱詞（佛號）發(fā)展成一個單樂段的梵唄。二部曲式的結(jié)構(gòu)的梵唄也是常見的，以六句贊《楊枝凈水贊》為例，全文為“楊枝凈水，徧灑三千，性空八德利人天。福壽廣增延，滅罪消愆，火焰化紅蓮。南無清涼地菩薩摩訶薩（三稱）”這首梵唄由兩個樂段組成，第一樂段為前六句唱詞，第二樂段為后面連續(xù)唱頌三遍的“南無清涼地菩薩摩訶薩”，由于最后“南無清涼地菩薩摩訶薩”要連續(xù)演唱三遍，且速度緩慢，因此在演唱長度上形成一個完整的樂段，由此稱為“單二部”曲式。梵唄也有變奏曲式結(jié)構(gòu)，比如“瑜伽焰口”法會中所演唱的《凈法界真言》只有六個字“唵藍唵囕莎訶”，主持法會的每位金剛上師都要演唱一遍，如果有三位金剛上師，那就要演唱三遍，如果是七位金剛上師就要演唱七遍。這段咒語的演唱有起伏的旋律線條，每位金剛上師的演唱都是第一位金剛上師演唱的變化，形成了A1→A2→A3→A4→A5→A6→A7的“變奏曲”結(jié)構(gòu)。梵唄中還有大型套曲的結(jié)構(gòu)，典型的就是《華嚴字母》。演唱《華嚴字母》時先演唱一段《華嚴字母贊》，然后演唱第一個字母與十二個從音字母，接演唱一個被稱為“小回向”的副歌，隨后緊接著演唱第二個字母與十二個從音字母以及小回向，第三個字母與十二個從音字母以及“小回向”。三個字母與附屬的各十二個從音字母都唱畢，演唱尾聲，尾聲被稱為“總回向”。由此可見，“華嚴字母贊”是序曲、“字母”（反復(fù)三次）是主題、“小回響”是為生“總回響”是終曲，這是比較典型的套曲結(jié)構(gòu)。

梵唄的音樂風(fēng)格多樣，既有音樂風(fēng)格清雅的，又有高亢嘹亮的，既有五聲調(diào)式的，也有六聲調(diào)式與七聲調(diào)式，六聲調(diào)式基本都是使用變宮音，七聲調(diào)式都為“雅樂調(diào)式”。必須指出梵唄的旋律還有不同宮音系統(tǒng)的調(diào)式交替，常見為上四度音程（下五度）調(diào)式的交替。

豐富多樣的音樂風(fēng)格與不同演唱方式形成了各首梵唄之間的音色與風(fēng)格的對比，這些對比使得梵唄在佛教法會中能夠不斷地演唱。梵唄《普賢警眾偈》就是一首五聲調(diào)式的梵唄，音樂風(fēng)格清雅柔和，屬于舒緩型的梵唄，而香贊《戒定真香》就風(fēng)格不同了，《戒定真香》的音域?qū)拸V，尤其是最后一段“南無清涼地菩薩摩訶薩”的音區(qū)非常高，音樂情緒高亢。梵唄《遮那妙體》一開始的旋律就直接飆向高音區(qū)，顯示了海潮音的特征。

梵唄的旋律是一曲多用的，即一首同樣句數(shù)、不同內(nèi)容的梵唄其旋律都是相同的。比如“五句贊”有五句唱詞組成，所有五句贊唱詞的格式是一致的，旋律也都是一致的，六句贊、七句贊也都是如此。梵唄的一曲多用現(xiàn)象與中國曲牌體戲曲的音樂非常相似，曲牌體戲曲往往把一個曲牌填上不同內(nèi)容的唱詞用在不同的劇目與不同的場景中。由此也可以看出，梵唄在發(fā)展歷史中與中國的戲曲音樂關(guān)系非常密切。

三、漢傳佛教梵唄的腔系

漢傳佛教的梵唄分為兩大類，第一類是“三寶腔”，即除四川地區(qū)寺院以外的寺院演唱的梵唄。第二類是“上江腔”，這種梵唄主要流傳在長江上游的四川地區(qū)，代表寺院是成都的文殊院、重慶的華巖寺等寺院。除四川地區(qū)外，各地寺院演唱的“三寶腔”梵唄是一個大的概念，其中包含了海潮音、書腔、梵腔、道腔、律腔五種腔系。其中海潮音都是演唱常用的贊偈，書腔的音樂風(fēng)格悲傷，常用于水陸法會和瑜伽焰口法會供下堂。以及超度餓鬼道眾生。梵腔音樂風(fēng)格舒展、飄逸，基本用于贊佛，頌佛，比如華嚴法會的“遮那妙體”就是使用梵腔。律腔誕生于寶華山隆昌寺，佛教常在法會中的文疏，和“呼”（呼喊）的旋律都會是使用音樂風(fēng)格高亢的律腔。

四、梵唄同曲變體表現(xiàn)形態(tài)

漢傳佛教梵唄在全國范圍內(nèi)（除四川地區(qū)外）實為是同曲變體形態(tài)，即各地寺院演唱的梵唄都出自于一個母體，尤其是用海潮音旋律演唱的“贊”和“偈”基本都是如此。旋律出自于一個母體，流傳自各地，并且在各地略微有所變化的形式被稱即為“同曲變體”。

兩個不同地區(qū)寺院演唱“贊”和“偈”時，形成同曲變體旋律雖有所不同，但是長度是相同的，這是因為佛教儀軌中對梵唄的演唱標(biāo)注了法器敲打的板點，這就使長度必定相同。

形成佛教梵唄同曲變體的原因是由于佛教法會是有儀軌的，各地的寺院的法會都是嚴格按照儀軌舉行，在法會中演唱的梵唄都標(biāo)有法器的板點，因此各地寺院演唱梵唄的長度都是相同的。然而因為梵唄在傳承過程中沒有樂譜，傳承方式是口傳心授，年輕法師學(xué)唱梵唄主要是通過記憶，學(xué)唱實為一個回憶的過程，通過回憶所學(xué)的梵唄旋律在頭腦里慢慢“拼裝”而成。這就使法師們在演唱梵唄時會加入自己的情感，因此演唱的旋律會有所不同，從而形成同曲變體的音樂形態(tài)。盡管旋律有所不同，但是長度都是相同的，法師們是在規(guī)定的節(jié)拍與節(jié)奏中加入自己對梵唄理解，從而形成梵唄多變的姿態(tài)。

譜例1是梵唄《寶鼎贊》的一個片斷，由三所不同寺院法師演唱，第一所寺院是江蘇東渡寺，第二所寺院是上海西林禪寺，第三所寺院是杭州上天竺法喜寺。這個片斷截取的是唱詞的第一句“寶鼎爇名香”中的“名香”兩個字。可以發(fā)現(xiàn)三所不同的寺院演唱的節(jié)拍相同；長度相同；不同的則是旋律的潤腔。江蘇東渡寺的演唱與上海西林禪寺比較相似，略有些差別，而杭州上天竺法喜寺的演唱旋律相對復(fù)雜，上下起伏也大于前兩個寺院。必須指出的是，記譜都是根據(jù)本人在三個寺院早課法會現(xiàn)場的錄音而記，三個寺院都是眾法師的群體演唱，而且法師大部分都是蘇北籍，所以形成的變化并非是語言的差異，而是法師的演唱情感形成。

中國地域遼闊每個地區(qū)都有豐富的民族音樂，這些民族音樂也會對梵唄的旋律產(chǎn)生影響。中國民族音樂的調(diào)式多樣，一般而言長江以南的江蘇地區(qū)以及浙江的北部地區(qū)調(diào)式以五聲居多，而長江以北地區(qū)六聲調(diào)式與七聲調(diào)式居多，這些不同地區(qū)的不同調(diào)式在梵唄的傳唱過程中都會在各地的梵唄中有所體現(xiàn)。

譜例2是梵唄《華嚴字母》的第一樂句，有兩個版本，調(diào)式均為E宮調(diào)式。第一個版本年是上海玉佛寺文淵法師演唱，第二個版本年是黑龍江大慶凈覺寺悟提法師演唱。把兩個譜例對照即可的發(fā)現(xiàn)，玉佛寺文淵法師演唱的是五聲調(diào)式，旋律由宮、商、角、徵、羽五個音構(gòu)成。而凈覺寺悟提法師是六聲調(diào)式，旋律由宮、商、角、徵、羽、變宮六個音構(gòu)成，調(diào)式的變宮音是第1小節(jié)的＃d2。五聲調(diào)式是南方的音樂風(fēng)格，六聲調(diào)式則是北方的音樂風(fēng)格。從這個譜例可以看出，各個地方的音樂風(fēng)格也是形成梵唄的同曲變體的原因之一。

同曲變體是中國民族音樂的一個特有的現(xiàn)象，其中體現(xiàn)的最為完整的就是漢傳佛教的梵唄。同曲變體在民族音樂中數(shù)量有限，并非所有的民歌、器樂曲都有同曲變體，而梵唄中的“贊”和“偈”兩種文體的梵唄幾乎都是同曲變體。研究民族音樂的學(xué)者中有很多是研究同曲變體的，但是由于梵唄的演唱場所，以及其復(fù)雜而龐大的體系，很少有學(xué)者關(guān)注與了解，更沒有學(xué)者研究梵唄的同曲變體。不管是從保護梵唄，還是研究梵唄的視角，梵唄的同曲變體形態(tài)是不能忽略的。

結(jié) 語

中國漢傳佛教梵唄是“梵唄”是中國漢傳佛教法會中用音調(diào)演唱的“贊”、“偈”、“咒”、“文”文體的音樂形式，是中國文化的一個重要組成部分。梵唄的唱詞在內(nèi)容上體現(xiàn)了佛教的思想，而文體則具有中國文學(xué)特色。梵唄的旋律在長期的歷史發(fā)展中形成獨特的發(fā)展規(guī)律，而且具有相當(dāng)完整的曲式結(jié)構(gòu)。梵唄不斷地吸收我國各個時期、各種體裁民族音樂的元素，已經(jīng)成為具有完整體系的民族音樂種類。由于種種原因，作為佛教文化的重要組成部分的梵唄卻并非被人都廣為了解，有些寺院的梵唄還在逐漸失傳，失傳的主要原因是時代發(fā)展，人的生活節(jié)奏變快，信眾們都會要求縮短法會舉行的時間，因此很多慢速演唱的梵唄就會簡化成快唱，或者念誦。比如江蘇句容寶華山隆昌寺的“律腔”梵唄大部分都失傳了?？梢姳Ｗo梵唄，收集記錄梵唄是一件刻不容緩的工作?！?/p>

注釋：

① 釋慧皎.高僧傳[M].北京:中華書局,1992,10:507.

② [宋]釋贊寧.高僧傳（卷二十五）,中華大藏經(jīng)（冊62）[M].北京:中華書局,1987,9:253.