蘇金成 趙云鶴

摘 要 安東尼·布朗是當(dāng)今國際最著名的繪本藝術(shù)家之一，其繪本大量使用引用、戲仿和拼貼的互文修辭手法，展現(xiàn)了后現(xiàn)代繪本的特征。以安東尼·布朗繪本為研究對(duì)象，結(jié)合具體作品分別對(duì)其中的引用、戲仿與拼貼的技巧運(yùn)用進(jìn)行分析。安東尼·布朗將眾多視覺圖像、文學(xué)典故、自己的作品作為引用的源文本并形成能指的符號(hào)，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展和角色詮釋。立足不同視角解構(gòu)并戲仿其他作品，帶有戲謔性和顛覆性，并在敘事中拼貼進(jìn)多個(gè)故事碎片，使其整體創(chuàng)作具有不確定性、開放性、多元化等特點(diǎn)，對(duì)兒童批判式思考、自主構(gòu)建意義、理解圖像和文化知識(shí)等具有重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞 安東尼·布朗;繪本;引用;戲仿;拼貼;后現(xiàn)代

引用本文格式 蘇金成，趙云鶴.引用、戲仿與拼貼——安東尼·布朗繪本中的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2021（2）：45-49.

Quotation， Parody and Collage

—Postmodern Creative Techniques in Anthony Brown's Picture Books

SU JINcheng，ZHAO YUNhe

Abstract Anthony Brown is one of the most famous picture book artists in the world today. His picture books use a large number of intertextual rhetorical techniques of quotation， parody and collage， showing the characteristics of post-modern picture books. Take Anthony Brown's picture book as the research object， and analyze the techniques of citation， parody and collage in combination with specific works. Anthony Brown used many visual images， literary allusions， and his own works as source texts for quoting and formed signifiers to promote plot development and character interpretation. Deconstruct and imitate other works based on different perspectives， which are playful and subversive， and collage multiple story fragments in the narrative， so that the overall creation has the characteristics of uncertainty， openness， and diversification， and criticizes children It is of great value to think in a way， to construct meaning independently， to understand images and cultural knowledge.

Key Words Anthony Brown;picture book;quotation;parody;collage;postmodern

“繪本”一詞源于英文“Picture Book”，也被稱為“圖畫書”。繪本這一藝術(shù)形式起源于 19 世紀(jì)末的歐洲，并以歐美為中心向世界蔓延，是兒童文學(xué)的重要組成。早期的經(jīng)典繪本大多呈現(xiàn)故事甜美、情節(jié)完整、主題明確等特點(diǎn)，然而直至 20 世紀(jì) 50 年代后現(xiàn)代主義思潮的涌起，互文性、多元性、不確定性、游戲性等后現(xiàn)代主義特征也滲透至繪本領(lǐng)域，顛覆了傳統(tǒng)繪本的創(chuàng)作模式。就此，一些學(xué)者將這類繪本定義為“跨界圖畫書”（Crossover Picturebooks）、“富有挑戰(zhàn)和爭(zhēng)議性的圖畫書”（Challenging and Controversial Picturebooks）或“后現(xiàn)代圖畫書”（Postmodern Picturebooks），但其本質(zhì)都是在后現(xiàn)代主義思潮影響下的繪本類型。

安東尼·布朗（Anthony Browne）是時(shí)下最著名的繪本藝術(shù)家之一，其作品展現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，創(chuàng)造性地使用視覺暗號(hào)進(jìn)行敘事，并被國際認(rèn)可。在他的繪本中，大量傳統(tǒng)典故和其他藝術(shù)家及他自己的藝術(shù)作品中影子隨處可加，他稱這種借用和再創(chuàng)造為“形狀游戲”。這亦可被理解為安東尼·布朗對(duì)引用、戲仿與拼貼的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法的運(yùn)用。引用、戲仿與拼貼具有同一性，事實(shí)上，戲仿和拼貼是引用手法的延伸，這三者都涉及互文，即“文本間性”。朱麗婭·克里斯蒂娃提出“互文性”指“一個(gè)（或多個(gè)）信號(hào)系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中”[1]，也可理解為一個(gè)能指體系向另一個(gè)能指體系的過渡。本文以安東尼·布朗的繪本（涵蓋安東尼·布朗自己創(chuàng)作文字及與其他作家合作完成的繪本）作為研究對(duì)象，對(duì)其中所涉及的引用、拼貼和戲仿手法進(jìn)行研究分析，試圖從互文性出發(fā)解讀安東尼·布朗的作品和價(jià)值，并為當(dāng)下眾多具備后現(xiàn)代主義特征的繪本提供可借鑒的分析。

一、引用——復(fù)制與嫁接中產(chǎn)生意義

引用是文學(xué)創(chuàng)作中一種常見修辭，我國古時(shí)便有這種用法，是指對(duì)故事和成語的部分借用。此處的“故事”表示書籍中典故，“成語”表示已經(jīng)存在的現(xiàn)成言說。本文所分析的“引用”作用于繪本這種藝術(shù)形式，主要研究其產(chǎn)生的效果，可借安德烈·托皮亞（Andre Topia）的表述：“引文變成了文本的嫁接，而且能夠‘嫁接成活;也就是說，嫁接過來的文本在新的環(huán)境中生了根，并與新文本形成有機(jī)的聯(lián)系……被引用的片段與原文保持著聯(lián)系，但是，這一片段不會(huì)毫發(fā)無損地被插入新的環(huán)境中，因?yàn)槠伪旧砗统薪铀男挛谋径紩?huì)因此發(fā)生不可忽視的變化”[2]。安德烈的觀點(diǎn)同樣適用于繪本創(chuàng)作中，將現(xiàn)有的圖像或已有典故復(fù)制、嫁接至繪本，同樣會(huì)使所引用的部分和正在創(chuàng)作的內(nèi)容產(chǎn)生新的意義，此現(xiàn)象在安東尼·布朗的作品中尤為常見。并且安東尼·布朗是在規(guī)范化地引用而非抄襲，是一種理解新的故事和人物的方式。

（一）對(duì)其他文藝作品的引用

首先，最為明顯的是安東尼·布朗對(duì)其他文藝作品的引用，其中包括許多著名藝術(shù)家的繪畫、其他繪本中的經(jīng)典插圖以及為人熟知的童話典故、電影鏡頭等。如在《朱家故事》里，當(dāng)表現(xiàn)爸爸慵懶地癱坐在沙發(fā)上時(shí)，就將背景中加入了倫勃朗的自畫像（見圖 1），畫面中華貴典雅的服飾和人物的表情無不散發(fā)著富有和自信的貴族氣質(zhì)。將這樣的畫作嫁接到安東尼·布朗故事中，與爸爸的神情姿態(tài)形成呼應(yīng)，暗示爸爸內(nèi)心的自滿和貴氣，起到了象征作用。再如，安東尼·布朗在 1989 年創(chuàng)作的《隧道》中則大量引用了格林童話故事以及 19 世紀(jì)美國插畫大師沃爾特·克蘭（Walter Crane）繪本里的畫面和元素（見圖 2），描繪了夜晚哥哥在半開著的門中帶著可怕的狼面具捉弄她，妹妹躺在床上面露恐懼。場(chǎng)景里衣櫥上掛著的紅色外套和妹妹床頭的臺(tái)燈引人注目，前者借用了經(jīng)典童話《小紅帽》中主人公的標(biāo)志性外衣，后者則是童話《糖果屋》中房子的形象。背景墻壁上可見一幅畫框，內(nèi)容是對(duì)沃爾特·克蘭在繪本《小紅帽》中一張插圖。以上元素在源文本中只是人物的一部分、故事的一個(gè)場(chǎng)景或其中一個(gè)畫面，但當(dāng)被復(fù)制到新的文本中則嫁接成為一個(gè)有機(jī)整體，既豐富了環(huán)境、營造了神秘的氛圍，又指向《小紅帽》和《糖果屋》這兩個(gè)童話故事。當(dāng)讀者閱讀至妹妹穿過隧道進(jìn)入詭秘而可怖的森林時(shí)，再來看這幅畫就能理解，安東尼·布朗之所以引用這些發(fā)生在森林中的童話便是在為下文埋伏筆，賦予所引內(nèi)容新的內(nèi)涵和意義。然而該圖對(duì)應(yīng)的文字是“有時(shí)候他爬進(jìn)她的我是嚇唬她，因?yàn)樗浪ε潞诎怠?，并未提及任何?chǎng)景中的細(xì)節(jié)，可知圖像所涵蓋的信息量要遠(yuǎn)超于文字信息。

對(duì)電影鏡頭的引用可見于繪本《誰來我家》（見圖 3），在描繪女孩凱蒂的爸爸和新認(rèn)識(shí)瑪麗阿姨約會(huì)外出而將凱蒂和瑪麗的兒子肖恩留給臨時(shí)保姆時(shí)，在昏暗的房間中只能看見三個(gè)人面對(duì)電視的背影，而電視中明亮的畫面正是電影《亂世佳人》里男女主人公擁吻的鏡頭，喻示了爸爸和瑪麗的戀愛關(guān)系，電影中二人的親密和幸福與房間中落寞的凱蒂形成鮮明對(duì)比，襯托出主人公內(nèi)心的憤懣和失落。

（二）對(duì)自己作品的引用

安東尼·布朗甚至?xí)?duì)自己已經(jīng)出版的作品進(jìn)行引用。1983 年繪制的《大猩猩》中，安東尼·布朗講述了可愛父愛的主人公安娜在生日時(shí)只收到了大猩猩的玩具，后來這只玩具變成了真正的大猩猩帶領(lǐng)安娜去動(dòng)物園和電影院游玩，而結(jié)局父親的褲兜里插著一根大猩猩喜歡的香蕉，可以解讀為前文中的大猩猩就是父親的暗喻。自此以后，二者的形象在安東尼·布朗的繪本中就經(jīng)常劃上等號(hào)，熟悉此點(diǎn)的讀者會(huì)在不同書中找到這種聯(lián)系的引用?！蹲哌M(jìn)森林》和《叩叩叩，誰在敲門？》（《Knock Knock Whos There》）的結(jié)尾處（見圖 4），作者將人物的投影繪成了大猩猩的剪影，再次挪用了大猩猩和父親的聯(lián)系以表現(xiàn)父愛的溫暖和寬廣，為新的故事服務(wù)。但細(xì)心的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)，爸爸身后沙發(fā)上的圖案同樣也是先前安東尼·布朗出版的《我媽媽》里貫穿全書的媽媽衣服上的圖案，因此作者在此可能想要表現(xiàn)爸爸與媽媽已經(jīng)消除了隔閡。

如上所述，將視覺線索嫁接并隱藏在畫中供讀者自行解讀是安東尼·布朗繪本的最大特征，他希望可以通過引用的方法建立許多“能指”推進(jìn)敘事，喚起讀者對(duì)其他知識(shí)的記憶并幫助理解，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代繪本的不確定性。

二、戲仿——解構(gòu)與重構(gòu)的游戲

戲仿（Parody）一詞源于希臘語“Paraodia”，在古希臘時(shí)代就已出現(xiàn)，用于模仿史詩、戲劇等，表達(dá)一種對(duì)原作的敬意。不過后現(xiàn)代的戲仿更強(qiáng)調(diào)互文的關(guān)系，是“仿文對(duì)源文戲虐性仿擬。戲仿文本不僅不是局部地再現(xiàn)源文，而是源文的對(duì)反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種‘再現(xiàn)，不如說它更是一種‘表現(xiàn)”[3]。戲仿與直接引用不同，其是對(duì)源文本的一種外化。如吉拉爾·熱奈特（Gérard Genette）所言，戲仿對(duì)應(yīng)的是一種“超文性”，兩個(gè)文本之間存在派生關(guān)系而不是簡(jiǎn)單的共生，是替代性的和縱向的。安東尼·布朗繪本戲仿的對(duì)象十分寬泛，從繪畫到雕塑，從詩歌到小說，甚至包括了音樂和電影，他對(duì)源作進(jìn)行了游戲性、顛覆性、解構(gòu)性的仿擬，又通過變形、扭曲或改寫重新構(gòu)建了新的畫面和故事的時(shí)空。

（一）畫面的戲仿

作為超現(xiàn)實(shí)主義主義繪本作者的安東尼·布朗受超現(xiàn)實(shí)主義畫家內(nèi)特·馬格利特和薩爾瓦托·達(dá)利的影響較大，此外還涉及對(duì)文森特·梵高、揚(yáng)·凡·艾克、拉斐爾·桑西等眾多藝術(shù)家的戲仿。

他的第一部繪本《穿越魔鏡》便已顯露了這種痕跡，其中穿插對(duì)頗多對(duì)馬格利特的仿擬。如主人公穿越魔鏡后所見到的奇異景象之一便是明顯戲仿了馬格利特 1953 年的《戈?duì)柨档谩罚ㄒ妶D5）。原作繪制了漫天降下的面無表情的西裝紳士，整體色調(diào)沉悶，展現(xiàn)了假設(shè)性的虛擬世界觀，使二戰(zhàn)后的人們思考熟悉世界的另外可能，帶有荒誕、悲觀的基調(diào)。而在此畫中，作者將西裝禮帽男的形象替換成面帶笑容的唱詩班男孩，背景天空明亮，房子色彩鮮艷，洋溢著歡樂、輕松的氛圍，是原作的異化和重構(gòu)。

在《夢(mèng)想家威利》《威利的畫》中，幾乎全篇都使用了這種手法。例如《威利的畫》每一頁都是主人公威利的繪畫作品，事實(shí)上每一幅都可以追溯出原作?！锻漠嫛房梢钥闯鍪悄７铝俗尅じダ仕魍摺っ桌盏摹妒八胝摺?，原本描繪了三個(gè)貧窮的婦女正在拾收割后殘留的麥穗，意在表達(dá)農(nóng)民的貧苦。而安東尼·布朗將題目改為《耐心的女人》，并附言“我不得不忍耐著，畫出所有的小草”。畫中兩個(gè)戴頭巾的大猩猩手拿畫筆和威利一起畫著草地，背景也不再是現(xiàn)實(shí)的農(nóng)場(chǎng)，而是大猩猩們?cè)诎徇\(yùn)巨大的面包。整個(gè)畫面脫離現(xiàn)實(shí)主義，采用超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，不僅將平常事物的比例放大，同時(shí)運(yùn)用時(shí)空錯(cuò)位的方式將二維空間與三維空間進(jìn)行混淆。如此再結(jié)合文字信息，使人體會(huì)到完全不同的意義，參與到戲謔性、喜劇性的娛樂之中。

甚至在《形狀游戲》里，安東尼·布朗用情節(jié)和畫面向讀者介紹了這種關(guān)于創(chuàng)造力和想象力的游戲，呈現(xiàn)了“故事中的故事”的元小說敘事手法。此書描繪了一對(duì)兄弟與父母一同到博物館參觀藝術(shù)品的反應(yīng)和展開的一系列想象活動(dòng)。書中的戲仿使用并未表達(dá)具體的象征之意，只是缺乏所指的能指，是一種滑稽幽默的戲擬。綜上能夠看出安東尼·布朗對(duì)畫面的戲仿主要是保留原作的構(gòu)圖，解構(gòu)原作的某些部分實(shí)現(xiàn)去文本化，將內(nèi)容替換成變形后的元素構(gòu)建新的畫面，帶有與原作相異的內(nèi)涵和特質(zhì)，表現(xiàn)了自己的態(tài)度，體現(xiàn)出“超文”的特點(diǎn)。這其中有一些是具有隱喻意義和敘事意義的，而另一部分只是帶有視覺游戲性質(zhì)的改造，增添閱讀的樂趣。

（二）文本的戲仿

安東尼·布朗在文本上也曾對(duì)人們熟悉的故事進(jìn)行改編。《金發(fā)女孩和三只熊》這部許多兒童的睡前故事，講述了金發(fā)女孩在森林中迷路后擅自溜進(jìn)三只熊的房間并動(dòng)用他們的食物和家具的故事，批評(píng)了這種不禮貌的行為和貪婪的欲望。在安東尼·布朗的《我和你》中，主人公同樣是小女孩和三只熊，但故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)以及觀點(diǎn)卻截然不同。從畫面來看，金發(fā)女孩和三只熊生活在現(xiàn)代都市中。作者采用多視角敘述的方式，在每幅跨頁的左側(cè)都用單色調(diào)描繪來自中產(chǎn)階級(jí)家庭的金發(fā)女孩的經(jīng)歷，不添加任何文字解釋，右側(cè)則用鮮艷的色彩以小熊為敘述者講述和爸爸媽媽的經(jīng)歷。在小熊的故事中，首先展示了他們所住的光鮮亮麗的別墅。這天，一家三口在吃早飯時(shí)決定先去公園散步等待粥晾涼，路上爸爸媽媽自滿地談?wù)撝髯缘墓ぷ?、車子和房子。?dāng)他們走回家時(shí)卻發(fā)現(xiàn)門是開著的，家里被外人侵入過，最后在二樓的臥室中發(fā)現(xiàn)睡在自己床上的金發(fā)女孩，爸爸和媽媽因此十分氣憤，而小熊卻在想女孩身上到底發(fā)生了什么。另一方面，金發(fā)女孩于同一天在和媽媽一起離開家后，因?yàn)樽分饸馇蚨呱?。這時(shí)疲憊無助的她被一棟半開著門的別墅吸引，走進(jìn)去又并未發(fā)現(xiàn)主人，于是她喝了餐桌上的粥，不小心坐壞了椅子，又在舒適的大床上睡著了，后來被回家的三只熊發(fā)現(xiàn)落荒而逃，最后在雨中奔走了許久才終于找到了自己的媽媽。整本書不難看出安東尼·布朗對(duì)金發(fā)女孩所代表的弱勢(shì)群體的同情，以及對(duì)熊爸爸熊媽媽所表現(xiàn)的傲慢、自我炫耀并影響孩子的現(xiàn)象進(jìn)行批判。作者重塑了雙方的形象，打破二元對(duì)立關(guān)系，顛覆讀者的傳統(tǒng)理解，站在另一個(gè)角度詮釋故事產(chǎn)生反諷的意味，引發(fā)兒童以及家長(zhǎng)們的思考。

琳達(dá)·哈琴強(qiáng)調(diào)，“戲仿，是另一種形式的模仿，有著批評(píng)距離的重復(fù)，它彰顯差異而非相似性”[4]。因此安東尼·布朗對(duì)其他文本的戲仿非但未淹沒他的創(chuàng)作價(jià)值，反而突出了他作為作者尋求建構(gòu)的主體性，兩種文本在差異中形成了張力。

三、拼貼——碎片化與多元化的融合

拼貼（Collage）原指一種繪畫技巧，是將不相關(guān)的材料拼湊粘貼在一起從而產(chǎn)生新的視覺形象的現(xiàn)代派藝術(shù)，后來這種手法被延伸至文學(xué)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出多元化、碎片化的非傳統(tǒng)敘述效果。拼貼與戲仿常常被混為一談，“拼貼是一種‘空洞的戲仿，其中不存在單一的原型，不存在諷刺性沖動(dòng)，不存在一種與任何規(guī)范之間的距離感”[5]，拼貼與源文本在互文形式中更偏向于橫向的共生關(guān)系，缺少對(duì)抗性。拼貼也經(jīng)常出現(xiàn)在繪本創(chuàng)作中，其一是延續(xù)繪畫藝術(shù)上的拼貼，將不同材質(zhì)混合一起展現(xiàn)的構(gòu)圖效果，基于碎片的物理屬性之上，如西姆斯·塔貝克（Simms Taback）的《有個(gè)老婆婆吞了一只蒼蠅》和安石榴的《亂 78 糟》等。其二是在后現(xiàn)代主義影響之下，把碎片化元素和故事融入圖畫和文本中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語境下意義、內(nèi)容的拼貼。安東尼·布朗繪本中的拼貼手法則傾向于后者。

以《走進(jìn)森林》為例，文本框架首先戲仿了《小紅帽》的結(jié)構(gòu)講述了現(xiàn)代故事。一個(gè)小男孩在家中找不到爸爸，而后被媽媽要求獨(dú)自給生病的奶奶送點(diǎn)心。他選擇了被大人禁止走過的森林小路，在經(jīng)歷奇人怪事之后達(dá)到目的地，迎接他的不是令人恐懼的狼，而是奶奶和爸爸的擁抱。安東尼·布朗對(duì)拼貼手法的運(yùn)用主要集中在男孩在森林所遭遇的經(jīng)歷。首先他遇見一個(gè)嘴叼樹葉的牽牛男孩，畫面背景中還隱約藏著狼牙棒和長(zhǎng)長(zhǎng)的豆莖枝蔓，這使讀者較易聯(lián)想《杰克與豆莖》里窮苦的杰克，此時(shí)的杰克索要點(diǎn)心被拒絕。接著主人公碰到了一個(gè)想要他手里糕點(diǎn)的無理的金發(fā)女孩，這無疑是以《金發(fā)女孩和三只熊》為原型。接下來，男孩又遇見了一對(duì)找不到父母的凄苦兄妹，他們正在樹下的篝火旁取暖，再加上背景中的斧頭、啄面包屑的鳥和遠(yuǎn)處的小屋子，喚起人們對(duì)童話《糖果屋》的記憶。最后，男孩發(fā)現(xiàn)了樹上掛著的鮮紅色外套，這不由讓人想起大灰狼的故事，寒冷、恐懼之下的他穿上外套飛奔到了奶奶家。除了以上明顯的故事拼貼外，安東尼·布朗還在畫面中融入了許多類似水晶鞋、紡織車、高塔、王子和白馬等這些不容易被發(fā)現(xiàn)的小元素，為觀者提供想象的空間和發(fā)現(xiàn)的樂趣。但是安東尼·布朗并不是一味追求碎片化的形式，而是使不同的童話人物與主人公出現(xiàn)在同一話語系統(tǒng)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并未丟失故事的整體性。杰克和金發(fā)女孩的闖入被作為鋪墊，直到那對(duì)被父母拋棄的兄妹出現(xiàn)，主人公真正的擔(dān)憂也顯露出來，反映了他心靈深處對(duì)失去父母的畏懼。最后的紅色衣服和被作者畫上了一對(duì)狼耳朵的奶奶家，表現(xiàn)出主人公的恐懼升級(jí)。通過畫面色彩的轉(zhuǎn)變，可以推測(cè)男孩在森林里的遭遇并非真實(shí)發(fā)生的，而是他的幻想，直到門打開的那一刻畫面恢復(fù)了色彩，這意味著現(xiàn)實(shí)世界的回歸，整個(gè)故事即是幻想與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)、意義碎片的混合。

《走進(jìn)森林》擁有著相對(duì)連貫的情節(jié)，然而諸如《威利的奇遇》這類單頁平行敘事的繪本作品則完全打破了一般的線性敘述模式?！锻钠嬗觥芬酝c讀者分享自己的奇遇為開端，將 10 個(gè)毫不相關(guān)的事件拼湊在一起，采用并列的結(jié)構(gòu)，且無將其串聯(lián)起來的主要情節(jié)。書中的每一頁都與文學(xué)經(jīng)典形成互文關(guān)系，其中包括了《魯濱遜漂流記》《金銀島》《俠盜羅賓漢》《彼得·潘》等，創(chuàng)造了多元化的語境，產(chǎn)生狂歡的效果和閱讀的快感，同時(shí)顛覆了傳統(tǒng)單一的宏大敘事。

四、結(jié)語

引用、戲仿和拼貼的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法頻繁出現(xiàn)于安東尼·布朗的繪本中，并多次混合使用，令故事在不同文本的共生與錯(cuò)位間產(chǎn)生獨(dú)特效果和價(jià)值。這使他的作品在畫面上內(nèi)容豐富、神秘趣味，吸引觀者尋找隱藏的視覺線索進(jìn)而詮釋內(nèi)涵。在敘事上展現(xiàn)了文化底蘊(yùn)，具有開放性、不確定性、顛覆性等特點(diǎn)，消除以往由作者構(gòu)建意義的權(quán)威的唯一解釋權(quán)，使讀者享受主動(dòng)參與、創(chuàng)造意義的過程，批判式地思考多種可能性。讀者對(duì)互文的識(shí)別也大幅增加了繪本的交際價(jià)值，并擴(kuò)充其在視覺和文化上的經(jīng)驗(yàn)視野，進(jìn)一步形成個(gè)人閱讀互文的基礎(chǔ)。

María José Lobato Suero和Beatriz Hoster Cabo在《一種圖畫書的互文性近似：安東尼·布朗和他的超文本》（An Approximation to Intertextuality in Picturebooks：Anthony Browne and His Hypotexts）中將安東尼·布朗的繪本劃分為三種級(jí)別。初級(jí)繪本如《捉小熊》，是任何一個(gè)有基本文學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)的兒童都可解讀的，其中一些“形狀游戲”和文化引用不是絕對(duì)需要被理解。中級(jí)水平的繪本如《夢(mèng)想家威利》，重新闡釋了藝術(shù)與文化的關(guān)系，使讀者想起另一位作者，涉及流行的和童話中的故事及一些完整的藝術(shù)作品和并不十分相關(guān)的文化引用。高級(jí)水平的繪本如《隧道》，則將源文本轉(zhuǎn)化為具有高內(nèi)涵功能的符號(hào)元素，是文本敘事的話語基礎(chǔ)[6]。由此可見，安東尼·布朗對(duì)引用、戲仿與拼貼手法在不同程度上的運(yùn)用對(duì)兒童提出了不同程度的挑戰(zhàn)，擁有如此復(fù)雜的視覺圖像和敘事模式的后現(xiàn)代繪本就要求閱讀中間人如父母、教師、推廣人等群體，引導(dǎo)兒童理解繪本中的信息并分享和討論他們自己的觀點(diǎn)。不只是安東尼·布朗，諸如大衛(wèi)·維斯納的《三只小豬》、喬恩·謝斯卡的《三只小豬的真實(shí)故事》等都揭示了繪本的后現(xiàn)代景象，研究引用、戲仿、拼貼這類互文性的手法有助于更好地審視繪本的發(fā)展，用更適合的方式應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003：5.

[2]André Topia. Contrepoints joyciens[J].Poétique，1976（27）：352.

[3]趙憲章.超文性戲仿文體解讀[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2004（3）：101-109.

[4] Hutcheon Linda. A Theory of Parody： The Teachings of Twentieth-Century Art Forms [M]. New York ： Methuen ：1985：6.

[5]安德魯·尼古拉.關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論[M].汪正龍，李永新，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：247.

[6] María José Lobato Suero，Beatriz Hoster Cabo.An Approximation to Intertextuality in Picturebooks：Anthony Browne and His Hypotexts [C]. Bettina Kümmerling-Meibauer.Picturebooks：Representation and Narraton.New York： Routledge， 2014：179-180.

蘇金成，趙云鶴

上海大學(xué)