江 雪

東亞就地理意義上講，分為東南亞和東北亞，本文的東亞指狹義的東北亞地區(qū)，主要以中國為中心，包括日本、韓國、朝鮮等跟中國文化交融密切的國家。這些國家的文化都受到古代中國文化的影響，既獨具特色，也有許多共同點。本文以德籍韓國作曲家尹伊桑1971年創(chuàng)作的雙簧管獨奏《FIRI》、中國作曲家汪立三1980年創(chuàng)作的鋼琴曲《夢天》和當(dāng)代作曲家、中國音樂學(xué)院王非教授1995年留學(xué)德國期間創(chuàng)作的室內(nèi)樂《騰》等三部作品為研究對象，通過作曲技術(shù)分析，討論三位有著共同東亞文化背景的作曲家在20世紀(jì)70-90年代間創(chuàng)作這些作品時對傳統(tǒng)文化的繼承和審美追求。

一、雙簧管獨奏《FIRI》

《FIRI》是尹依桑（1917-1995）的雙簧管獨奏作品。他60年代成名，是較早獲得西方音樂界認(rèn)可的亞洲現(xiàn)代作曲家，這首作品誕生于他正式成為西德公民的1971年，之后再未踏足故土。從作品中，可以看出其較成熟的創(chuàng)作觀念與嫻熟的作曲技法，是走在東西方文化融會貫通創(chuàng)作之路上的先驅(qū)者之一。

尹伊桑提出了“主要音”理論，“作為具有尹伊桑個人特點的作曲技法，既與東亞（朝鮮）音樂傳統(tǒng)及音樂語匯有關(guān)，也與現(xiàn)代作曲技法有關(guān)，而最重要的，是與源自中國的‘道’的思想有關(guān)。”由此可見，在他的創(chuàng)作中，中國哲學(xué)和民族文化是其重要的思想源泉。

“FIRI”是一種管子，朝鮮傳統(tǒng)樂器，音色近似西方的雙簧管。作曲家用雙簧管來模仿管子的音色，抒發(fā)對國土家園的特殊感情。由于坎坷的人生經(jīng)歷，他作為韓裔德國人的內(nèi)心情感在這首作品中有著十分突出地體現(xiàn)，發(fā)泄、憤怒、失望又思念等多種看似矛盾的情緒也都通過不同的技術(shù)手段來表現(xiàn)。

在音高上，采用各種不協(xié)和、大跨度跳動的音程，短時值內(nèi)極大幅度的力度對比以和微分音等技術(shù)方式，使作品的音響顯得怪誕、尖銳甚至難以接受。在節(jié)奏上，最鮮明的特點是長與短的節(jié)奏組合和裝飾音的運用。長短節(jié)奏是朝鮮傳統(tǒng)音樂最突出的風(fēng)格特點之一，作曲家在使用時將長短節(jié)奏盡量區(qū)分開——短的更短，長的更長，使音樂在風(fēng)格上保持民族節(jié)奏特色。作品中還運用了大量裝飾音，它表現(xiàn)為短節(jié)奏形態(tài)，形成一組組節(jié)奏密集的環(huán)繞音型，每每出現(xiàn)在長音符的前面，形成對單音的裝飾，表達(dá)一種十分不安地情緒，這也是尹伊?！爸饕簟崩碚撝鲗?dǎo)下獨具特色的單音線條化音樂語匯，是對東方音樂中單聲化傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

譜例1：《FIRI》84-90小節(jié)

作品結(jié)構(gòu)較傳統(tǒng)，分為A，B，C，D四段，前三段形成遞進(jìn)關(guān)系，音樂氣氛逐漸緊張、憤怒，在C段達(dá)到樂曲高潮。在高潮段中，長短節(jié)奏表現(xiàn)得更為夸張，長的節(jié)奏中還加入了顫音，甚至是雙音顫音，在挑戰(zhàn)樂器演奏極限的同時，使音樂上的緊張度加劇到極點。而短的節(jié)奏則更為短促，音與音之間疊入連接，節(jié)奏形態(tài)復(fù)雜。D段是樂曲的尾聲，使用了散板寫法，情緒突然變得舒緩，像是經(jīng)過極端緊張之后突然松了一口氣，又似乎象征著災(zāi)難結(jié)束，一切都釋然而平靜。

這首作品中，作曲家極力發(fā)掘雙簧管的演奏極限，把樂器的性能發(fā)揮得淋漓盡致。長短節(jié)奏和音色模仿既有本民族的特色又極盡演奏的技術(shù)性。極度夸張的力度對比、簡與繁的節(jié)奏對比，使音樂在動靜、強弱之間都充分顯現(xiàn)出道家“陰陽”的哲學(xué)原則。然而悄然離去的散板和始終在緩慢上徘徊的速度（?=60-78）又體現(xiàn)了東方文化中“散”的審美意趣。

二、鋼琴曲《夢天》

80年代，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個轉(zhuǎn)型期，隨著“新潮”音樂的興起，音樂創(chuàng)作中呈現(xiàn)出更多對傳統(tǒng)文化、民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)之間關(guān)系的思考?！秹籼臁肪褪窃谶@樣的大環(huán)境下誕生的，它體現(xiàn)了汪立三先生對十二音技術(shù)民族化的大膽探索。

這首富有幻想色彩的鋼琴曲是汪立三先生（1933-2013）于1980年創(chuàng)作，標(biāo)題“夢天”取自唐代詩人李賀的同名古詩?！袄贤煤钙焐?，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞珮相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”。

這首古詩的意境奇幻怪譎，詩人夢中上天，下望人間，感嘆世間渺小，人世滄桑。汪先生為了描繪古詩中虛幻、浪漫又略顯凄涼的意境，為這首鋼琴曲設(shè)計帶有五聲音調(diào)的自由十二音序列。他曾在1982年發(fā)表該作品時說道：“在技法上，此曲借鑒了十二音體系，這是因為我感到習(xí)慣用的調(diào)性音樂難以寫出李賀詩所具有的特異氣質(zhì)，而且李賀那種刻意雕鏤的創(chuàng)作態(tài)度與十二音體系審音之嚴(yán)也有相近之處，因此就作了這個嘗試”。

將十二個音分成三個四音組，其音程結(jié)構(gòu)以純五度、大二度、小三度和純四度為主，每一組音列都強調(diào)了五聲調(diào)式的傾向：第一組傾向于bA宮音調(diào)，第二組傾向于D宮音調(diào)，第三組傾向于C宮音調(diào)，三種傾向存在于同一個十二音序列中，因此在聽覺上“我們又可感到某種東方文化風(fēng)格”。

譜例2：鋼琴曲《夢天》的十二音序列

汪先生在發(fā)表該作品時曾說：“具有民族特色的音調(diào)在這種情況下仍然是可能存在的，當(dāng)它滲透于十二音序列的種種組合中時，仍可顯示出強大的生命力?！蔽鞣绞粜蛄屑挤ㄖ荚跀[脫調(diào)性、調(diào)式，但中國作曲家在探索中國風(fēng)格時，總是不自覺地在構(gòu)建原始序列的時候加入五聲性民族音調(diào)，這就在“基因”層面上牢牢把控住了作品的整體音響效果。這種運用十二音序列五聲化的方法產(chǎn)生了許多音樂作品，最具代表性的當(dāng)屬羅忠镕先生的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，它是中國最早發(fā)表的運用十二音技術(shù)創(chuàng)作的作品，算時間“比汪立三的兩部鋼琴曲早一年寫成”。

作品1-9小節(jié)呈現(xiàn)了十二音原型序列，再現(xiàn)和尾聲分別使用了原型序列在低二度和高大三度的移位，這在音高層面上呼應(yīng)了古詩中“天宮虛幻”與“人間凄冷”的對比，創(chuàng)造出似于非似、夢幻般若即若離地朦朧色彩。

譜例3：《夢天》1-9小節(jié)

大量點狀的裝飾音是這首作品非常突出的織體特點。使用裝飾音可以制造出一種空靈，同時從演奏上模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色，充分運用鋼琴寬泛的音區(qū)和延音踏板的效果制造出“天上”和“地上”的遙相呼應(yīng)，在鋼琴上創(chuàng)造出宇宙天地的空間感，將音樂與詩意完美結(jié)合起來?！秹籼臁放c《FIRI》都運用了裝飾音，但用法和情感表達(dá)卻截然不同。前者大多以自上而下的八度大跳、點狀裝飾形態(tài)出現(xiàn)，起點綴作用，意在于描繪音樂靜謐和縹緲的意境；后者卻取裝飾音快速而密集的特點，通過對單個音的裝飾來體現(xiàn)樂曲緊張和憤怒的情緒。同為裝飾音寫作，展現(xiàn)的效果卻是兩個極端，本質(zhì)上這是作曲家個性化創(chuàng)作風(fēng)格主導(dǎo)下感性選擇的結(jié)果，帶來了完全不同的音樂風(fēng)格和生命力。

樂曲為帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)，首段氣質(zhì)高潔、超凡脫俗；中段行云流水、仿佛仙霧繚繞；尾端呼應(yīng)首段，浪漫虛幻。樂曲織體寫意、速度漸變、節(jié)拍多變、力度以弱奏為主，在音響氣質(zhì)上充分展現(xiàn)出東方審美中的飄逸氣韻。

三、室內(nèi)樂《騰》

經(jīng)歷了80年代踴躍的創(chuàng)作熱情之后，從90年代開始，中國當(dāng)代作曲家們似乎更關(guān)注內(nèi)在的風(fēng)格表達(dá)，這也體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)和速度的借鑒與吸收中，中國音樂學(xué)院王非教授（1965—）的室內(nèi)樂《騰》正是在此種思考下對“整體序列的中國化”的一次嘗試。

《騰》是為人聲和打擊樂而作的室內(nèi)樂，創(chuàng)作于1995年。該作品運用了整體序列技術(shù)和變奏手法，人聲聲部由七個帶有中國鑼鼓經(jīng)和京劇唱腔的人聲核心腔調(diào)作為基礎(chǔ)序列，而打擊樂聲部則主要為了烘托人聲的音響效果。作品的標(biāo)題“騰”，其意為歡騰、升騰，意在描寫節(jié)日的氣氛。

樂曲的七種材料，均有鑼鼓經(jīng)和京劇的音色元素。在規(guī)定材料的同時也規(guī)定了力度和速度、演奏法等音樂參數(shù)，由此而夠成整體序列。每一種材料在使用時，陳述方式均不相同和重復(fù)，在細(xì)節(jié)上做到完全不重復(fù)。在人聲的運用上，除了正常發(fā)聲外，還運用了打舌、吸氣、吐氣、念漢語元音和模仿鑼鼓經(jīng)音色的唱腔等多種方式，是作曲家對人聲技巧的發(fā)掘。這些音色都畫龍點睛般地使作品充滿了戲曲韻味和活力，使音樂表現(xiàn)出喜氣洋洋地?zé)崃曳諊?/p>

表1：七種材料列表

樂曲結(jié)構(gòu)緊扣“升騰”主題，每一段長度不固定，用序列安排七種材料的順序，以不重復(fù)為原則。采用“漸變迂回”，再漸強的整體布局，體現(xiàn)了作曲家對中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的繼承與發(fā)揚。作品一開始是引子，雖然只有一小節(jié)，但是自由的散板正是傳統(tǒng)戲曲中典型的板式。全曲有七個變奏，I-III是“升騰”的第一個階段，IV出現(xiàn)小幅度迂回，V-VII是第二次“升騰”的過程，也由此開始逐漸進(jìn)高潮段，最后有兩小節(jié)尾聲，與引子的散板遙相呼應(yīng)，散入散出，符合國人的聽覺的習(xí)慣和審美喜好。

表2：結(jié)構(gòu)列表

打擊樂部分除了運用西方樂器之外，還加入了中國傳統(tǒng)打擊樂，如中國通通鼓、鐃鈸、京劇小镲等。值得一提的是，打擊樂與人聲的音高寫作都完全由作曲家即興創(chuàng)作，可以看出，扎實的傳統(tǒng)音樂功底和嫻熟的現(xiàn)代作曲技術(shù)自然融合到作品當(dāng)中，絲毫不顯得牽強附會。即興的打擊樂段，有控制的偶然技法，也很符合中國傳統(tǒng)文化中對寫意、自由和瀟灑的美學(xué)追求。樂曲設(shè)計序列時，并未考慮音高序列化，而是將七種帶有中國傳統(tǒng)聲腔和音色的材料作為序列基礎(chǔ)，因此作品在音樂陳述邏輯和音色鋪陳上與中國傳統(tǒng)戲曲音樂有自然地親近感。自由即興的偶然性與嚴(yán)謹(jǐn)把控的序列手法之間相得益彰，使作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交相輝映。

結(jié) 語

三位作曲家均立足于傳統(tǒng)文化，并在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)揚其中的精華與特色。尹伊桑“主要音”作曲理論是建立在中國哲學(xué)、中國書畫藝術(shù)以及朝鮮傳統(tǒng)民族文化的深厚根基上，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技術(shù)不斷思索與實踐的結(jié)果；汪立三是序列音樂民族化探索的先行者之一，《夢天》將民族音調(diào)與西方序列相結(jié)合，是用音樂語言對傳統(tǒng)詩詞文化的再理解和再創(chuàng)造；王非的《騰》則聚焦于中國傳統(tǒng)戲曲，將聲腔音色與序列相結(jié)合，將即興與序列相結(jié)合，是對傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代作曲技術(shù)的深度消化、吸收和融合。

在共同的東亞文化背景下，三部作品均不同程度地顯現(xiàn)出對諸如“空”、“虛”、“散”“含”等傳統(tǒng)美學(xué)觀念的追求?！翱铡笔窍鄬τ凇皾M”而言的，注重“留白”的美；“虛”是一種抽象，即不寫實，著重對意境的描寫；“散”更多是指結(jié)構(gòu)，時間的流動感；“含”則是追求內(nèi)含、內(nèi)在的表現(xiàn)?！禙IRI》中的單線條旋律充滿了長與短的節(jié)奏韻律，對單個音的潤飾和強調(diào)亦充滿了游刃有余的彈性空間，通過對單音的無窮變化體現(xiàn)了“含”的美，一種內(nèi)在的、微觀層面上的音樂流動。《夢天》在由五聲性音調(diào)所構(gòu)建的音響上，通過靈動詩化的織體和寫意式地呼吸與停頓，塑造了一個空靈、悠遠(yuǎn)的音樂空間，是對古詩意境美輪美奐的描寫，體現(xiàn)了“空”和“虛”的審美意趣?！厄v》則在速度和結(jié)構(gòu)層面體現(xiàn)了對“散”的追求，漸變迂回的速度與多段連綴、前后散板呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)安排都是經(jīng)由作曲家內(nèi)化之后對傳統(tǒng)戲曲音樂的繼承與創(chuàng)新。

這三部作品分別創(chuàng)作于20世紀(jì)70、80和90年代，那是亞洲現(xiàn)代音樂快速發(fā)展的時期。正由于眾多作曲家不斷增強對自身文化的認(rèn)同感，不斷探索和思考在母語文化背景下的個性化創(chuàng)作，并堅持嘗試和實踐，才為當(dāng)下21世紀(jì)亞洲專業(yè)音樂創(chuàng)作的“百花齊放”奠定了堅實的基礎(chǔ)?！?/p>