張佳

文學的地域性是一個被人反復提及的話題，主要指文學作品所體現(xiàn)的地域特色，它表現(xiàn)在語言、風格、情節(jié)、形象等諸多方面。19世紀法國文學批評家斯達爾夫人較早地揭示了文學的地域性特征，在《論文學》一書中，她明確區(qū)分歐洲“北方文學”和“南方文學”的不同，認為前者“以荷馬為鼻祖”，后者“以莪相為淵源”，并詳細分析了二者的區(qū)別。地域文化影響作家創(chuàng)作，如今已經成為人們的默識，當我們對某位作家的風格感到新奇時，往往會到他生活的地域環(huán)境中尋找原因。這樣的探索屢試不爽，文學史上可以找到很多例證。如俄國小說多心理描寫，是因為環(huán)境寒冷，作家少有戶外活動，常在屋內思考；拉美小說多綺麗幻想，是因自然環(huán)境的夸張宏偉。同樣，中國文學北方豪邁，南方娟秀，屈原的浪漫只可誕生湘楚，王維的遼闊便是源自塞北。而正如邁克·克朗在《文化地理學》所描述的那樣，地域性從不只是單純的空間地理，它往往和文化捆綁在一起。文學的地域性也包括作家所處地域的政治、歷史、宗教等多種因素，它們共同影響了作品的語言、意象和風格。從文學內部來看，地域特征也為作家打開更廣闊的空間。莫言和賈平凹都曾表示，采用方言敘事，比普通話更為形象、生動，閻連科則直言，離開耙耬山脈就無法寫作，這都是說明地域元素為文學創(chuàng)作提供便利。再者，當作品表現(xiàn)出某一地域的特征時，便可形成特殊的審美內涵，讀者可以在閱讀故事、形象、主旨之余，領略字里行間的地域文化，如老舍之于北京、沈從文之于湘西，他們的書寫并非現(xiàn)實、客觀的描述，多少帶有作家主觀理想化的成分，使得作品中的地域特征也成為一個審美對象。這種現(xiàn)象似乎是無心插柳的，也是超越時空局限的，我們可以說，老舍寫作《四世同堂》，目的在講述抗日救國的故事，但其中對北京文化的描述很吸引人；巴金的《家》在今天已經無法起到當時的社會影響，但它所描寫的文化環(huán)境似乎仍可欣賞。而倘若作家的大量作品都表現(xiàn)出這樣的地域性，便會被闡釋為作者的寫作風格，成為他的符號。讀者會說，自己喜歡讀莫言筆下的高密，或喜歡賈平凹接地氣的語言。但實際上，這樣的地域性在很多時候，并非文化特征在作家心理的無意識流露，常常是被主動地創(chuàng)造出來、有意地凸顯出來，或是他人有目的地闡釋的結果。

壹

先來談作家對地域性的主動營造。當文學的地域性已經成為一個眾所周知的文學現(xiàn)象和審美視野，很多作家便會下意識地開拓屬于自己的“地盤”，這塊“地盤”往往是以其童年的家鄉(xiāng)為原型，有時也是其長期生活的居所，他們在這里講述故事、建構想象，讓人物在這里相遇，矛盾在這里暴露。較有代表性的是美國作家?？思{的約克納帕塔法世系、哥倫比亞作家馬爾克斯的馬孔多，中國作家蘇童對楓楊樹鄉(xiāng)、香椿樹街的書寫也較為突出。這樣的營造成了一種寫作技巧，它提供了審美風格和閱讀趣味，為作家實現(xiàn)寫作抱負給予空間，對后世很多效仿者來說，也留下了待闡釋、經典化的契機。

作家對地域性的主動營造，首先體現(xiàn)在作品的美學意蘊中。作家經營自己的“地盤”，寫作一系列作品，而這些作品往往被賦予相似的風格，甚至人物形象。?？思{的約克納帕塔法世系總體顯示出哥特式的風格，在這些小說里，我們總能看到畸形的人物、荒廢的大宅，那里時常發(fā)生強奸、暴力和死亡。馬爾克斯的馬孔多也總是以荒涼衰敗的面目示眾，孤獨成為馬孔多居民的主要性格。而蘇童的香椿樹街，一概以“童年筆意”寫作，描述“南方的墮落”，護城河里的垃圾和少年的殘酷青春是其經久不變的意象。這些風格當然也是作家的性格使然，但在地域性作品中表現(xiàn)得格外突出，譬如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》《迷宮中的將軍》《愛情和其他魔鬼》中，都曾涉及孤獨，但均未像馬孔多的小說那樣，將人物的孤獨作為描寫的重心，并與衰敗的氛圍相結合。蘇童的小說則更是如此，青春的殘忍和南方生活的腐朽只出現(xiàn)在“香椿樹街系列”當中。如此來看，作家在構建自己的地域性時，有意追求某種共同的美學韻味，這種風格出現(xiàn)在這個系列小說的所有作品中，成為其符號和標志，當我們談到福克納，就會不自禁地想到那些畸形的人物，談到馬孔多就會想到孤獨，談到蘇童，就會想起詩意、隱忍又空洞的筆法。

同時，在這些作品中，時常會出現(xiàn)同系列、不同作品中的人物、地名或其他意象，作家有意識地把這個地域作為整體來經營，當讀者讀到某部作品時，作家會提醒你，這里的人物和那本書的人物有什么關系，這里的事情與那本書的事情孰先孰后，這里的街道在那本書街道的南邊還是北邊。這樣的內容不多，多作為細節(jié)出現(xiàn)在文本中，起到類似修辭的作用。作家以此來反復確定自己的領土，也佐證故事的真實性，而當讀者系統(tǒng)地閱讀這一系列小說時，遇到這些細節(jié)便會會心一笑，體會到閱讀單一文本所不具備的樂趣。具體來看，馬爾克斯發(fā)表于1961年的小說《沒有人給他寫信的上?！?，講述一位70多歲的老上校等待撫恤金的故事，他19歲時參加“保衛(wèi)共和國的戰(zhàn)爭”，戰(zhàn)爭結束后，新政府許諾給他們撫恤金，然而數(shù)十年沒有發(fā)放，上校在絕望中等待來信，改變自己的窘迫生活。然而，這部看起來獨立的作品實際上正指向發(fā)表于1967年的馬孔多系列的核心小說《百年孤獨》。《沒有人給他寫信的上?！分卸啻翁岬健栋倌旯陋殹返闹魅斯珚W雷里亞諾·布恩迪亞上校，老上校常以自豪的語氣提及這位人物，并將撫恤金的克扣歸咎于奧雷里亞諾·布恩迪亞上校簽訂了投降協(xié)議。而在《百年孤獨》的第八節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)了《沒有人給他寫信的上?！返墓适卤尘啊Ｔ诤炗喭督祬f(xié)議后，小說中出現(xiàn)過以下這樣的描寫。

共和國總統(tǒng)表示，在特別委員會一一審查以及國會批準撫恤金申請之前，不會給自由派或保守派的老兵發(fā)放撫恤金?！斑@是在踐踏協(xié)定”，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校怒吼道，“他們會等郵件等到死?！?/p>

這無異呼應著發(fā)表于六年前的《沒有人給他寫信的上?！?，正面敘述其背景故事。更為精妙的是，在《沒有人給他寫信的上?！分?，有一段老上?；貞涀约阂姷綂W雷里亞諾·布恩迪亞上校的敘述：

上校警覺起來。他擔任革命軍馬孔多軍區(qū)司庫時，曾牽著一頭騾子，馱了滿滿兩箱軍款，艱苦跋涉了六天，最后硬是在協(xié)定簽署前半小時，拖著那頭餓得半死不活的騾子趕到了尼蘭迪兵營。奧雷里亞諾·布恩迪亞上?！敃r革命軍大西洋沿岸的總軍需官——給他開了張收據(jù)，把那兩箱錢列入了投降上繳的物資清單。

而在《百年孤獨》中，作者描述這個地點：“儀式在距馬孔多二十公里的一棵巨大木棉樹的濃蔭下舉行，日后將圍繞這棵樹建起尼蘭迪亞鎮(zhèn)”，并且再次正面敘述二人的相遇：

最后一份還沒簽完，一位起義軍上校牽著騾子出現(xiàn)在帳篷門口，騾背上馱著兩個箱子……

“還有事嗎？”奧雷里亞諾·布恩迪亞上校問道。年輕的上校從牙縫間擠出兩個字。

“收據(jù)。”他回答。

比較這兩段話，可以發(fā)現(xiàn)，二者在老上校到達尼蘭迪亞鎮(zhèn)的時間上出現(xiàn)偏差，《沒有人給他寫信的上?！分惺窃凇皡f(xié)定簽署前半個小時”到達，而《百年孤獨》中則是已經開始簽署，在最后一份沒簽完時到達?？梢婑R爾克斯在寫作《百年孤獨》時，將這一場景的再現(xiàn)當作確定自己文學地域真實性的技巧，但又并未因此過多干涉作品本身的創(chuàng)作。類似的例子在其他作家的作品中也屢見不鮮，如福克納在“約克納帕塔法系列”的不同小說中常出現(xiàn)相同的人物，蘇童的《河岸》中描寫金雀河上的故事，但河流在地理上與楓楊樹鄉(xiāng)、香椿樹街相連，他的《黃雀記》中也直接出現(xiàn)了“城北地帶”四個字。這樣的細節(jié)可以視為創(chuàng)作過程中的游戲之筆，但它在建構作家地域版圖的合法性、真實性，在開拓閱讀趣味等方面，無疑起到了重要作用。

貳

同時，作家對文學地域性的主動營造，不僅僅出于美學上的目的，其中也常常包含著作家解讀社會的野心。他們將人類社會和歷史縮小在一個具體的地理范疇內，進行深入的洞察和剖析，以此到達對整個社會歷史的象征意義。?？思{的約克納帕塔法世系便是典型例證。他在這一系列的大量長、短篇小說中，以刻畫形形色色的畸形人物為中心，涉及貴族世家、貧窮白人、黑人、“新南方”發(fā)跡者等多種身份，揭示南方社會在南北戰(zhàn)爭、“一戰(zhàn)”、工業(yè)文明影響下價值觀的瓦解，對社會制度和人們生活的痛苦都有著深刻的剖析，與同時代的海明威相比，二人的作品都涉及美國戰(zhàn)后的“迷惘”思潮，卻呈現(xiàn)出完全不同的藝術特質，福克納筆下的南方對文化的接受更為被動，因而也更傾向于人物的畸變?？梢哉f，營造一個屬于自己的文學地域，讓作家剖析社會、拓展作品深度的野心得到施展空間，使抽象的問題得到具象表現(xiàn)的可能，有的放矢。

叁

在此影響下，許多中國作家借鑒?？思{和馬爾克斯的創(chuàng)作，下意識地經營自己的文學地域。如莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、閻連科的耙耬山脈、蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街，在這一代作家成功的引導下，許多青年作家也開始步其后塵，建構自己的“地盤”。需要說明的是，這種文學現(xiàn)象作為一種寫作技巧，誕生于20世紀之后。19世紀的作家雖然也會把故事安放在具體地域，但它們多是人盡皆知的大都市，作家生活其中，潛移默化地受其影響，但不會在作品中刻意強調地域本身。如巴爾扎克之于巴黎、托爾斯泰之于莫斯科，陀思妥耶夫斯基之于彼得堡，更多的是，如狄更斯、福樓拜等人，如果不仔細考據(jù)，普通讀者甚至都無法確定他們的故事發(fā)生在哪個地方。哪怕像普魯斯特虛構出的貢布雷，也沒有過多強調其超過文本本身的內涵。這似乎成為中國文學一種特殊的文化現(xiàn)象，相較于當代其他國家的作家來說，我國作家似乎更愿意強調故事的發(fā)生地，或凸顯其文化，或據(jù)其建立系統(tǒng)。五零、六零后作家直言自己的創(chuàng)作受到?？思{和馬爾克斯的影響，我們可以認為這是由于特殊年代西方作品譯介相對較少、內陸文化之間更為契合所致，但這樣的趨勢至今仍未減弱，甚至有變本加厲的趨勢，文學批評在其中起到重要的作用。作家的作品表現(xiàn)出這種主動營造出的地域性特征之后，立刻被批評家捕捉，加以闡釋，并當作將該作家經典化的重要證據(jù)之一。這就在無意間推廣了這一文學技巧，鼓勵后輩作家紛紛效仿?？梢园l(fā)現(xiàn)，當代中國文學存在大量的地域性寫作，作家多是在作品中主動營造自己的地域特征，如金宇澄《繁花》中的上海方言、王占黑的“街道英雄”系列，其中的地域特征已經超出普通作品的需求，文本價值在很大程度上取決于地域符號，地域性本身成了審美對象。我們可以認為，這類作品的存在是附屬于地域之下的，當?shù)赜蛲帘劳呓猓髌返膬r值也就大大折損，其在“城市文學”概念中的意義，要大于文學本文的意義。另一方面，當作品的地域特征成為讀者們的共識，作家主動營造自己的地域性，使得其成為小說的符號，作品自誕生之時便等待批評家造訪，期待被經典化。

前兩年突然出現(xiàn)的“東北作家群”便是典型案例。歷時分析這一文學現(xiàn)象，最初起于作家雙雪濤的小說創(chuàng)作，他在幾部長篇小說之后，寫作了《平原上的摩西》和《飛行家》兩部短篇集，均以簡短的語句、冷靜的敘事，形成自己鮮明的個人風格。他的故事都發(fā)生在自己的家鄉(xiāng)——沈陽市鐵西區(qū)，讀者們也傾向于認為，這樣的寫作風格來源于此。而在去年，《收獲》雜志的“青年作家專輯”推出小說《逍遙游》后，同為沈陽市鐵西區(qū)人的作家班宇，又在其他幾家主流純文學刊物上發(fā)表作品，并出版短篇集《冬泳》，其作品雖與雙雪濤相去甚遠，但卻都呈現(xiàn)出故事性較強、人物下崗、語句很短、溫度較低、有幽默感等特點，而且二人都是八零后，這再次被歸因于地域文化。無偶有三，在雙雪濤和班宇之后，沈陽作家鄭執(zhí)再次擴大了東北作家圈。他經由“匿名作家”活動進入公眾視野，因與雙、班二人的相似性，激起讀者的興趣。此后，“東北作家群”成為一個文化現(xiàn)象，大量出現(xiàn)在網(wǎng)絡和文學活動中，迅速被闡釋為一股文學力量，甚至有了幾分流派的意思?！度?lián)生活周刊》有“講述東北”的專題，在三人之外，又加上了賈行家和耿軍寫作文章，并插入梁鴻的訪談《東北是可以虛擬的》，文中質疑“東北作家群”的概念，并強調每個作家自己的個性。仔細分析他們的作品，我們有理由懷疑，他們的共同性、相似點，似乎并非單純是地域文化的無意識流露。具體來看，鄭執(zhí)獲得“匿名作家”首獎的作品《仙癥》第一句“倒數(shù)第二次見到王戰(zhàn)團，他正在指揮一只刺猬過馬路”，很容易讓人聯(lián)想到雙雪濤《我的朋友安德烈》的開篇：“我倒數(shù)第二次看見安德烈是在我爸的葬禮上?！钡谌巍巴鯌?zhàn)團是我大姑父”這樣的敘事過渡，也與雙雪濤以往的小說風格相似。我們無意質疑小說的原創(chuàng)性，但就《仙癥》與作家以往的《我在時間盡頭等你》《浮》《從此學會隱藏悲傷》《生吞》等作品所呈現(xiàn)出的迥然不同的風格來看，我們有理由認為，《仙癥》的東北地域性并非是無意識決定的，更有主動經營對成分存在，或者說，所謂“東北作家群”更多是期待視野內的結果。與此相反，班宇曾在文學活動中公開表示，不應對文學進行地域性劃分，不應將自己局限于“東北作家”范疇，他的新作《短篇三題》《蟻人》，雙雪濤的《女兒》《獵人》《起夜》《心臟》，也都呈現(xiàn)出與以往作品不同的審美特質。

作家阿來曾多次強調，自己的小說創(chuàng)作不會偏重西藏的民族特點，讓西藏文化只限于寫作素材，避免成為“奇觀化寫作”。許多作家做出過這種說明，但將他們定義為某個地域寫作的聲音依然不絕于耳，這不僅是作家自己對地域性的主動營造，更是讀者、批評家在接受和闡釋過程中，對地域性的強調。事實上，當文學被局限于某個具體的地域、民族、類型時，就意味著降低了它的寫作格局和美學視野。任何加在“文學”前面用以劃分的定語都是可疑的，地域之間、民族之間、性別之間的區(qū)別，遠沒有人和人之間的區(qū)別更大，文學真正的關注對象始終都應該放在后者身上。而面對我們常以地域進行文學劃分的現(xiàn)實，更多的是通過這樣的區(qū)隔，建構主體性。當人們闡釋出“東北文學”的概念時，就意味著它不是江南，不是關中，而是屬于東北這一主體。這就像青春期的孩子，希望與別人不同，來確證自己是唯一的，是有個性的，是可以自信的，雖然這種自信更多的像是在自欺欺人。這樣的區(qū)隔作為一種姿態(tài)固然有其可愛之處，但在一定程度上，也使蒙蔽其中者受到局限，無法擁有更寬廣的視野，也是為自己的平庸和惰性開脫。同樣，當我們強調“中國文學”的概念，強調民族這個“想象的共同體”時，也應當自問，是否是在以此區(qū)別于世界文學，背后是深刻的文化不自信，是西方中心主義視閾下的自卑感，是為自己的缺憾辯解。

文學的地域性特征的確存在，地域文化會對作家創(chuàng)作產生深刻而廣泛的影響。然而在當下的文學作品當中，我們時常可以發(fā)現(xiàn)，作品中的地域性特征已經超出潛移默化的影響，成為一個符號。這種地域性是被“虛構”出來的，或是作家主動的營造，或是讀者、批評家闡釋的結果，我們應當理性判斷，其究竟是以此追求文本本身的美學價值，還是有外部的非文學企圖。同時，“地域”的概念是歷史地建構而成的，在今天的全球化視域下，單純強調作品的地域性特色似乎已經稍嫌狹隘，“越是民族的就越是世界的”這一論斷愈發(fā)顯得可疑，我們更應關注地域性在如后殖民主義等文化意義上的全新內涵，或打破地域隔膜，探索文學書寫更為寬廣的可能。

（作者系清華大學人文學院中文系比較文學與世界文學專業(yè)博士生候選人。）