主持人語(yǔ)：

江南是一種風(fēng)貌、風(fēng)度、風(fēng)骨，在地域上，歷來(lái)分狹義江南（小江南）和廣義江南（大江南），前者是以太湖流域?yàn)楹诵牡拈L(zhǎng)三角三省一市，后者則擴(kuò)展到湖南、湖北、江西等省?！督显?shī)》立足江南，面向全國(guó)，從本期開始，“江南詩(shī)評(píng)”欄目的評(píng)論對(duì)象將逐步擴(kuò)大到大江南地區(qū)。首先推出湖南草樹對(duì)湖北張執(zhí)浩的評(píng)論。的確，詩(shī)的口吻、發(fā)聲和調(diào)性，都是詩(shī)的內(nèi)質(zhì)和本體，也構(gòu)成詩(shī)人的辨識(shí)度之一，這一點(diǎn)，張執(zhí)浩的表現(xiàn)是獨(dú)特的、卓異的。（沈葦）

“德里克·沃爾科特是否發(fā)展出了他自己的聲音？這是偉大詩(shī)人的標(biāo)志;抑或，人們注意到他的英文詩(shī)歌風(fēng)格中復(fù)合了后葉芝詩(shī)歌的風(fēng)格？”這是哈羅德·布魯姆對(duì)中國(guó)詩(shī)人普遍崇拜的圣盧西亞大詩(shī)人沃爾科特的質(zhì)疑，在測(cè)聽沃爾科特眾多的詩(shī)歌中，這位批評(píng)家最終沒有釋疑并將這種不安謙遜地歸于他的個(gè)人因素。我們?cè)谶@里可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)詩(shī)人要發(fā)出自己的聲音，是多么困難。

對(duì)于詩(shī)歌聲音的辨析，除了語(yǔ)氣、口吻、語(yǔ)調(diào)和發(fā)聲方式外，聲音形象也許在現(xiàn)代主義的大師中間有著更為復(fù)雜的關(guān)系，影響的焦慮和聲音場(chǎng)域的問題化，可能是每一個(gè)英語(yǔ)詩(shī)人面臨的困境。而對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)人來(lái)說，這方面的問題就更復(fù)雜了，因?yàn)榘倌晷略?shī)在很大程度上是“喝狼奶長(zhǎng)大的”，而我們對(duì)外來(lái)“狼奶”的基因的熟悉程度，自然受限于語(yǔ)言的隔閡，不是寫成翻譯體，就是凌空蹈虛，成為一個(gè)廣場(chǎng)上的演講者和密室里的自溺者。一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人尋找自己的調(diào)性、嗓音，就像英語(yǔ)詩(shī)人一樣，需要付出艱苦的努力。張執(zhí)浩說，直到2017年《高原上的野花》這本詩(shī)集，他才真正定調(diào)，確立自己的發(fā)聲學(xué)。事實(shí)上，在他36歲這一年，即2003年，隨著《高原上的野花》和《與父親同眠》的誕生，他的聲音已經(jīng)變得清晰起來(lái)，這已經(jīng)堪稱“早熟”的詩(shī)人了——這么說，是就詩(shī)歌的真正清澈的聲音而言。比如同時(shí)代的詩(shī)人呂德安，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間帶著洛爾迦和弗羅斯特的音調(diào)，直到《曼凱托》誕生，他的發(fā)聲學(xué)才真正確立。

張執(zhí)浩將他的發(fā)聲學(xué)確定為“輕言細(xì)語(yǔ)”，讓我想起小時(shí)候我爺爺常對(duì)我說的一些話，他說，“有理不在聲高”、“打在水上，落在泥上”、“鹽多是碗水”……有理不必大聲，不必以虛張聲勢(shì)去壓制人，心平氣和輕言細(xì)語(yǔ)更能讓人接受，這當(dāng)然蘊(yùn)含著樸素的民主思想。第二句頗有語(yǔ)言策略的意味，當(dāng)然還是“輕言細(xì)語(yǔ)”?！胞}”通“言”，一碗水里放再多鹽，溶解了，看上去也不過是一碗水，引申到語(yǔ)言學(xué)，它就像意義，附載再多意義是無(wú)助于呈現(xiàn)自身，它的樸素智慧指向語(yǔ)言的自律和效率。當(dāng)代詩(shī)人對(duì)詩(shī)的發(fā)聲方式和聲調(diào)有著深刻認(rèn)知并以此作為語(yǔ)言的行動(dòng)指南的，實(shí)在少而又少。相反，表達(dá)欲望的強(qiáng)烈，立法意志的強(qiáng)悍，想象的放縱，隨處可見，甚至大行其道。這樣的聲音基本來(lái)自寫作主體，而將語(yǔ)言本體的聲音頻道關(guān)閉了，詩(shī)行間充滿雜音并浮泛著一個(gè)不無(wú)專制和暴力的聲音，其本身，也與真實(shí)的寫作者悖離了。一個(gè)在藝術(shù)上有了自覺的詩(shī)人，時(shí)刻會(huì)警惕自己頭腦里的雜音，對(duì)于知識(shí)和才華，保持著高度警醒。張執(zhí)浩在建立自己的發(fā)聲學(xué)的過程中，首先拋棄了知識(shí)寫作，立足于個(gè)人生命感官經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)，在克制才華的維度上，更是做出了艱苦的努力。

2003年，《高原上的野花》發(fā)表在“或者”詩(shī)歌論壇上，飽受贊美并廣泛流傳。就詩(shī)的風(fēng)格來(lái)看，它是一種濃郁的浪漫主義抒情詩(shī)，不同于上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)備受推崇的口語(yǔ)敘事和零度抒情，也不同于80年代初以來(lái)始終在延續(xù)的元詩(shī)寫作。它在張執(zhí)浩的寫作個(gè)人史上的重要性在于，其契合了詩(shī)人的骨子里的天性，瞬時(shí)噴涌而出，是流淌之作而非構(gòu)思所成——這在17年后我和他的一次會(huì)飲中得到了印證，我發(fā)現(xiàn)他是一位詩(shī)和人高度合一的詩(shī)人，他的歡喜那么自然，仿佛從心底冒出的。當(dāng)我和他坐在一把椅子上我準(zhǔn)備敬他酒時(shí)，他竟然先于我一飲而盡——我這樣描述絕無(wú)把他塑造成一個(gè)酒鬼之意，事實(shí)上他也不是好酒貪杯之人，而是說他的真實(shí)和性情。從詩(shī)歌接受學(xué)的角度來(lái)辨析，《高原上的野花》的通篇主體言說和以五個(gè)“我愿意”的率性鋪排，其熱烈的聲音和巨大勢(shì)能，似乎有懸空之嫌，然而一首詩(shī)的標(biāo)題同樣是詩(shī)的一部分，“高原上的野花”作為一種常識(shí)性的存在，對(duì)應(yīng)抒情主體的聲音，大可獲得主客之間平衡，就像陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》的沉郁悲愴的聲音和燕昭王曾經(jīng)招賢納士的幽州臺(tái)達(dá)成平衡一樣。但是，張執(zhí)浩形成個(gè)人化語(yǔ)調(diào)真正具有代表性的作品，我以為當(dāng)是《與父親同眠》。這首詩(shī)同樣寫于2003年，陳述的是母親離世之后與父親同眠的感受。母親的離世，是詩(shī)人人生中的重大事件。在我的觀察中，不只張執(zhí)浩，有好幾個(gè)當(dāng)代詩(shī)人，正是因?yàn)殡p親之一的離去，詩(shī)歌的聲音忽然變得清澈起來(lái)，仿佛死亡使得它得以澄清。一個(gè)詩(shī)人不接受恐懼和死亡的教育，難以真正建立其對(duì)語(yǔ)言的敬畏之心?！杜c父親同眠》奠立了張執(zhí)浩詩(shī)歌的基本語(yǔ)調(diào)：冷峻，深情，平和，親切。當(dāng)然因應(yīng)不同的語(yǔ)境，會(huì)有相應(yīng)的變化。要言之，即是恢復(fù)了一個(gè)真正的人的語(yǔ)調(diào)。這種語(yǔ)調(diào)不單是因?yàn)閭€(gè)人化而體現(xiàn)了張執(zhí)浩詩(shī)歌聲音的獨(dú)特，而在于它的價(jià)值凸顯，有一個(gè)深長(zhǎng)的背景。詩(shī)的聲調(diào)的變化在當(dāng)代詩(shī)歌的廣闊場(chǎng)域，歷經(jīng)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。從朦朧詩(shī)代言式宣敘的高亢，到后朦朧詩(shī)神話寫作的交響激越，再到80年代后期至90年代日趨盛行的口語(yǔ)寫作的先鋒姿態(tài)的諧虐反諷，無(wú)不脫離了一個(gè)真實(shí)的人的聲音，而是摻雜了某種詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)的聲音，或者以一種東施效顰于西方現(xiàn)代主義的翻譯體發(fā)聲。此間，諧虐反諷的聲音是當(dāng)代詩(shī)一個(gè)重要的聲學(xué)維度，但是它也只有服從語(yǔ)言本體的調(diào)性，不是作為一種姿態(tài)，才具有真正的人格力量。張執(zhí)浩顯然對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)在當(dāng)代的流變有著清醒的認(rèn)識(shí)：“自媒體時(shí)代的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，每一位寫作者都手持一個(gè)話筒（個(gè)人微博、個(gè)人公眾號(hào)等），甚至自帶音箱（朋友圈、粉絲群），自說自話，眾聲喧嘩。如何在這樣一種喧囂的環(huán)境中發(fā)出自己的聲音，難道不值得我們深思嗎？我不認(rèn)為聲音越大就越有說服力，我也不認(rèn)為黃腔怪調(diào)就能真正吸引別人的注意力，真正能讓人靜下心來(lái)、側(cè)耳傾聽的聲音，必須符合以下幾個(gè)基本要求：1，它是人的聲音，不是神話，夢(mèng)話，也不是鬼哭狼嚎;2，它務(wù)必真實(shí)，誠(chéng)懇，發(fā)自自我的胸腔，忠實(shí)于自我的心跳;3，有辨識(shí)度。前兩點(diǎn)容易辦到，第三點(diǎn)難度頗高，因?yàn)殡y就難在寫作者不愿意，或者說不甘于把自己局限在某種天賦里，總以為自己可以‘代人言?？墒聦?shí)上，我們每個(gè)人都是帶著局限來(lái)到世上的，示弱的能力有時(shí)比逞強(qiáng)斗勝寶貴得多。反對(duì)拿腔捏調(diào)的寫作，首先要求寫作者對(duì)自己的音色和音高有準(zhǔn)確的把握，在自己能夠控制的音域里發(fā)揮自己的聲音的能見度，所謂從容，其實(shí)就是在對(duì)自我的了解以后，訓(xùn)練出來(lái)的個(gè)性化的聲音感染力，它于自己是舒適的，于他人是有親和力的。”張執(zhí)浩對(duì)于語(yǔ)調(diào)的見解和創(chuàng)作上的實(shí)踐，實(shí)際上從一個(gè)側(cè)面回應(yīng)了上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)韓東倡導(dǎo)的語(yǔ)言觀念，詩(shī)歌寫作要回到個(gè)人，回到日常，建立一種真正的人的文學(xué)。

張執(zhí)浩的寫作風(fēng)格，與美國(guó)詩(shī)人雷蒙德·卡佛有許多相近。我們不妨將《與父親同眠》和卡佛的《爸爸的錢夾》對(duì)比考察，也許更能洞悉詩(shī)的語(yǔ)調(diào)的秘密。后者寫的是卡佛的父親去世，全詩(shī)服從于語(yǔ)言言說，作為抒情主體的聲音完全隱去，詩(shī)之鋪陳看上去有點(diǎn)流水賬的味道，平淡而瑣碎，除了“昏黃的光線/透過窗口，落在塵垢滿目的地板上”，大致相同的反復(fù)以打破敘述的單調(diào)沉悶和逐步聚焦，所有的一切都指向了那個(gè)最后的焦點(diǎn)：爸爸的錢夾，“抽出/一把錢/涌來(lái)打發(fā)這最后的，驚人的，旅程”，低沉，悲涼，辛酸而又平靜。前者則顯然有一個(gè)詩(shī)人的聲音存在，主體言說和語(yǔ)言言說并行，將“我”和“父親”轉(zhuǎn)喻為“還沒有來(lái)得及被母親洗干凈的兩支筷子”和將母親隱喻為“世上最大的那顆土豆”，顯然是一個(gè)詩(shī)人在事后回想對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象做出抽象之后的具象表達(dá)，言之有物但仍是寫作主體的聲音而不是那個(gè)在場(chǎng)的孝子的聲音，但是詩(shī)人迅即轉(zhuǎn)向語(yǔ)言的傾聽——

還有她生過的火

滅了，當(dāng)我哆嗦著再次點(diǎn)燃，火

已經(jīng)從灶膛里轉(zhuǎn)移到了香案上

……我們堅(jiān)持到了凌晨

我說父親，讓我再陪你一覺吧

話音剛落，就倒在了她騰給我的

空白中

我小心觸摸著你瘦骨嶙峋的大腳

從你的腳趾上移，依次是你的腳踝和膝蓋

最后又返回到自己的胸口

那里，一顆心越跳越快，我聽見

狗在窗外狂叫，接著好像認(rèn)出了來(lái)人

悻悻地，哀鳴著，嗅著她

在此間，“再也不會(huì)有人挨你這么近睡覺了/在漆黑而廣闊的鄉(xiāng)村夜色中，再也不會(huì)/睡得那么沉”，同樣是一個(gè)抒情的聲音，出離具體而有了一個(gè)更高的視點(diǎn)，由它領(lǐng)出初始場(chǎng)景，而“空白”一詞看上去可以助力詩(shī)歌達(dá)成某種抽象，于此語(yǔ)境，實(shí)則過于耀眼?？ǚ鸬睦蠋熂蛹{德針對(duì)他的小說《狂怒的季節(jié)》結(jié)尾“順著房檐雨槽流下的雨水淹過他的雙腳，泛起泡沫，打著轉(zhuǎn)流進(jìn)街角排水溝的旋渦里，然后向下流向地心”提出強(qiáng)烈批評(píng)，在他看來(lái)，最后一句是不準(zhǔn)確語(yǔ)句的典型：雨水不會(huì)流向地心?？ǚ鸬脑?shī)同樣始終遵循著準(zhǔn)確、克制的客觀性原則。當(dāng)然，在張執(zhí)浩這一節(jié)詩(shī)中，它無(wú)關(guān)大礙，以其具體、精確的場(chǎng)景描述，構(gòu)成語(yǔ)言本體最為堅(jiān)實(shí)的言說，對(duì)全詩(shī)形成強(qiáng)大的支撐。詩(shī)中最后那個(gè)“刮鍋底的聲音”為喪母的悲痛做出了精確具象。我們不難發(fā)現(xiàn)，卡佛詩(shī)基本隱去了抒情主體的聲音，而是致力于在具體和具體之間生成詩(shī)性張力。張執(zhí)浩則沒有放棄抒情主體的聲音，盡管這個(gè)聲音是低沉的，隱忍的，它推動(dòng)了一首詩(shī)的發(fā)展并致力于在抽象和具體之間建構(gòu)詩(shī)性空間。

只要深入觀察，自2003年以來(lái)的寫作，我們還可以發(fā)現(xiàn)張執(zhí)浩的詩(shī)始終保持著復(fù)調(diào)特征，即是說，抒情主體的言說和語(yǔ)言言說的聲音形成一種混響，而他也在不斷調(diào)校它的音準(zhǔn)、音色和音高，以期盡可能得體和恰切。2005年，《終結(jié)者》的主體的高音和“腳踝輕輕挪動(dòng)”的低音形成某種微妙的高低音切換。2006年的《神馬》轉(zhuǎn)向主體的沉默，不言，詩(shī)以神馬為言說對(duì)象構(gòu)建了一種對(duì)話結(jié)構(gòu)并巧妙地實(shí)現(xiàn)人稱漂移。2010年，《什么是飛禽，什么是走獸》中抒情的聲音再次成為壓倒性存在。2012年，《如果根莖能說話》顯示了張執(zhí)浩的死亡哲學(xué)，亡母之痛驅(qū)動(dòng)了形而上的語(yǔ)言行動(dòng)，抒情的聲音試圖拓展更為深廣的語(yǔ)義空間。2013年，《雨夾雪》和《冬青樹》重歸于沉默，不言，尤其后者顯示了出色的音準(zhǔn)。2014年，《日落之后》再次出現(xiàn)復(fù)調(diào)的混響，有著更為水乳交融的柔軟和堅(jiān)韌……詩(shī)歌是聲音的藝術(shù)。曼德爾施塔姆說，“在俄羅斯只有我一個(gè)人用聲音工作，其他人都是意義的亂涂亂畫?！痹诋?dāng)代中國(guó)，事實(shí)上真正懂得用聲音寫作的詩(shī)人，也是為數(shù)很少，絕大部分寫作沉迷在陳詞濫調(diào)和華美修辭的腐朽之中。張執(zhí)浩是少有“用聲音工作”的詩(shī)人之一。他說，“我一直把詩(shī)歌當(dāng)作一種聲音的藝術(shù)來(lái)看待，從來(lái)不想把詩(shī)歌當(dāng)做一種簡(jiǎn)單的思想的載體。最近五年來(lái)，我的這種寫作傾向越來(lái)越明確。我特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)詩(shī)人對(duì)自我音色的把握能力，你自己的音高、音質(zhì)、音色、音域，你都要非常清楚。只有具備了這樣的把握能力，你才會(huì)讓自己的作品發(fā)出獨(dú)特的嗓音。”布羅茨基在論及沃爾科特時(shí)更是稱“詩(shī)人的真實(shí)傳記，如同鳥兒傳記，幾乎是相同的——他們真正的數(shù)據(jù)，是他們發(fā)聲方式”。張執(zhí)浩對(duì)發(fā)聲方式和聲音調(diào)性的細(xì)心調(diào)校，終于形成他的獨(dú)特嗓音。他將其詩(shī)的發(fā)聲學(xué)定義為“輕言細(xì)語(yǔ)”，一種傾訴、談心或閑聊的語(yǔ)調(diào)，平易，親切，誠(chéng)摯，謙遜，不拿腔拿調(diào)，不故作姿態(tài)，更不盛氣凌人，是符合一個(gè)真正意義上的人的語(yǔ)調(diào)、日常的語(yǔ)調(diào)、交心的語(yǔ)調(diào)。當(dāng)然，在他的詩(shī)作中，在不同情境中，他的語(yǔ)調(diào)有著恰切的因應(yīng)從而呈現(xiàn)更為豐富的樣貌。寫于2019年的《交談》一詩(shī)可看作詩(shī)人本人發(fā)聲方式的一個(gè)注腳：“天空和大地通過雨水來(lái)交談/說情話時(shí)下毛毛雨/吵架時(shí)用暴雨和雷電/疾風(fēng)中的山與山/樹與樹/前者孤傲/后者點(diǎn)頭哈腰/它們都用風(fēng)聲來(lái)交談/微風(fēng)拂過滄桑的臉/狂風(fēng)再用力抽打一遍/多年未見的親人/隔著越來(lái)越緊張的土壤/交談，用最誠(chéng)實(shí)的方言/他低聲說想她/又高聲說了一遍/當(dāng)他哭泣時(shí)眼淚是最好的/談資，再緊張的土壤/也有松動(dòng)之時(shí)”，在他看來(lái)，人的正確的發(fā)聲方式幾乎有著某種大地屬性，與自然萬(wàn)物有著某種內(nèi)在一致。因此，我們能夠看到《吟春調(diào)》這樣的詩(shī)，不再有語(yǔ)言張力之憂，也不做定義評(píng)判之詞，作為詩(shī)人的張執(zhí)浩退隱了，作為兒子的張執(zhí)浩“裸身”出場(chǎng)，他不再害怕或羞于別人看到他背著母親一邊走一邊哭——

我母親從來(lái)沒有穿過花衣服/這是不是意味著/她從來(lái)就沒有快樂過？/春天來(lái)了，但是最后一個(gè)春天/我背著她從醫(yī)院回家/在屋后的小路上/她曾附在我耳邊/幽幽地說道：“兒啊，我死后/一定不讓你夢(mèng)到我/免得你害怕。我很知足，我很幸福?！?十八年來(lái)，每當(dāng)冬去春來(lái)/我都會(huì)想起那天下午/我背著不幸的母親/走在開滿鮮花的路上/一邊走一邊哭

一個(gè)詩(shī)人只有放下所有姿態(tài)，專注，敏感，泯滅自我（那個(gè)充滿立法意志和表達(dá)欲望的自我），或如莊子所說，“吾喪我”，才有可能將這樣真切的聲音呈現(xiàn)于單純的語(yǔ)言形式。老子說，“被褐而懷玉”，藝術(shù)的至高境界不是華美，繁復(fù)，綺麗，晦澀，而是簡(jiǎn)樸，單純。張執(zhí)浩的詩(shī)歌格言是“目擊成詩(shī)，脫口而出”，看到什么寫什么，不加矯飾，不做修辭化轉(zhuǎn)換，直接就是。當(dāng)然看到什么寫什么，不是照相術(shù)，不是自然復(fù)制，而是借助詩(shī)人的洞察力看見了常人看不見的東西，真正有見地。比如《扳手腕》，“每一張臺(tái)面上都有/一對(duì)扳手腕的人/每一只手腕都經(jīng)歷過/壓迫，抵抗，反轉(zhuǎn)或放棄/當(dāng)我意識(shí)到臺(tái)面已經(jīng)撤走/懸在空中的手臂/依然青筋畢暴/依然是這樣——我們/拉開了拔河的架勢(shì)/其實(shí)是為了/把自己送入對(duì)方的懷抱”，這符合事理，也符合詩(shī)人看待事物的天性，它繞開了“勾心斗角”的平庸隱喻，而將語(yǔ)言形式命名為一種更為“寬闊的善意”?！懊摽诙觥?，張執(zhí)浩說，“其實(shí)我是在要求將自己始終擺放在‘受迫者的位置，去坦然接受齏粉的命運(yùn)，發(fā)出最真實(shí)的感喟。無(wú)論是‘主動(dòng)生活，被動(dòng)寫作，還是‘我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事，這些看似帶有自我申辯色彩的文學(xué)感悟，都緊緊圍繞著生活的難度而非寫作的難度來(lái)展開。”實(shí)際上，從另一個(gè)方面看，張執(zhí)浩強(qiáng)調(diào)的仍然是藝術(shù)上的真誠(chéng)和真實(shí)，是“發(fā)憤以抒情”，是“情動(dòng)于中而形于言”，而不是故作“新詞”。可以說，張執(zhí)浩的寫作做到了“知行合一”，“詩(shī)人合一”，他的詩(shī)具有親和力，能夠和讀者建立廣泛的共鳴?！盁u要在綠皮火車上吃/才能喚醒相應(yīng)的味覺/或者在瑟瑟秋風(fēng)中/抱緊一壇老酒/躲進(jìn)橋洞獨(dú)酌/機(jī)帆船開過來(lái)了/水手要到船頭迎風(fēng)而尿/然后打個(gè)寒噤貓回船艙/方桌上放著一只搪瓷碗/碗里裝著花生米/他要用搪瓷杯喝酒/醉意中不停地用手指摳/那幾個(gè)紅字：‘為人民服務(wù)/越來(lái)越亮的月亮/要從背后照耀/江水和煤堆/八百里的路上只有我倆/我上溯的時(shí)候/你不要?jiǎng)印保ā缎艞l2》）第一行詩(shī)就把你拉回到八九十年代，在綠皮火車上喝二鍋頭，吃燒雞。“船頭迎風(fēng)而尿”的那種爽簡(jiǎn)直令人神往。喝醉了不自覺以手指摳“那幾個(gè)紅字：‘為人民服務(wù)”，簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆，一個(gè)詩(shī)人如果不是沉浸于語(yǔ)言，處身于寂靜，斷難再次“傾聽”出如此細(xì)微的聲音，而正是這樣趨于寂靜的聲音顯示著詩(shī)人獨(dú)特的嗓音。此詩(shī)一連五個(gè)“要”結(jié)構(gòu)了全詩(shī)，就像《高原上的野花》五個(gè)“我愿意”，但是語(yǔ)調(diào)明顯壓低了，就像告訴你什么秘密或好消息似的。韓公說，“歡愉之辭難工，窮苦之音易好”。在一個(gè)時(shí)代滿屏刷著“苦大仇深”、面孔僵硬的詩(shī)之時(shí)，我以為張執(zhí)浩的“歡愉之辭”尤為難得，它不是頌歌，而是呈示人與生活搏斗之時(shí)的隱忍智慧，在欲望膨脹之時(shí)的自我反詰，給予你生活美好信念的善意和力量，把你帶到一片真正不阻不隔的豐饒之地。

百年新詩(shī)喝狼奶長(zhǎng)大。詩(shī)人能否長(zhǎng)得健碩，最終離不開母乳的喂養(yǎng)。傳統(tǒng)是語(yǔ)言的血緣，任何一個(gè)詩(shī)人不能站在傳統(tǒng)之外寫作，在文化的斷層之外，必定成為一個(gè)沒有文化身份的人，沒有文化身份就談不上文化自信。當(dāng)代詩(shī)歌寫作依然處于西方現(xiàn)代主義寫作的陰影中，大量翻譯體的寫作幾乎到了“不說人話”的地步，過度意象化和意義二次轉(zhuǎn)運(yùn)，把語(yǔ)言這個(gè)存在之家裝修成一個(gè)充滿甲醛氣體的空間。而詩(shī)歌背后的那人，面目不清，更遑論聲音的清澈。張執(zhí)浩近年來(lái)顯然致力于古典傳統(tǒng)的研究，一系列關(guān)于古典詩(shī)人評(píng)介文章，顯示了他在以現(xiàn)代性的眼光審視那些古典詩(shī)人時(shí)，所到之處留下的斑斕光影?；蛟S正是源于此，他的發(fā)聲越來(lái)越中氣充沛，充滿自信，聲音溫和而蘊(yùn)含豐富?！栋字ヂ椋谥ヂ椤贰陡仕{(lán)》《春望》《如何把握緊的拳頭掰開》等作品，有了某種古典主義的風(fēng)致?！断挑~在滴水》彰顯了凝視的力量和讓詩(shī)性張力于具體中生成的強(qiáng)大自信?！洞和分小袄绨宜憽焙汀疤炜盏?jié)姟边@一類細(xì)微處的聲音調(diào)校和語(yǔ)言“雕刻”，可見出詩(shī)人在藝術(shù)上的嚴(yán)苛?！案仕{(lán)的水漬在碗底/染紅了碗”，以自身絢麗的色彩對(duì)“單調(diào)”說“不”，不言而雄辯。張執(zhí)浩這一類詩(shī)，有著孟浩然和王維詩(shī)的風(fēng)致，所不同在于，后者呈現(xiàn)的是山水田園的日常詩(shī)意，而張執(zhí)浩所發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)代生活衣食起居的詩(shī)意，且表現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)拓展日常生活更為自由和自如且寬廣的能力。不言而將詩(shī)性寓于語(yǔ)言能指形式本身，寫得自信而又富有成效，同時(shí)也真正呈現(xiàn)出寬闊的詩(shī)意。道成肉身，不言而比發(fā)言更有力，詩(shī)行背后呈示一個(gè)視野開闊、胸襟豁達(dá)，深得傳統(tǒng)文化調(diào)和之道的詩(shī)人形象。他不擔(dān)心他的詩(shī)失之于“小”，他說，“人人都可以成為詩(shī)人，都可能寫出好詩(shī)，但是，真正的詩(shī)人需得經(jīng)受住無(wú)數(shù)次小，才能最終走向大。在從‘無(wú)名氏到‘大詩(shī)人的跨越過程中，最終起作用的是，寫作者對(duì)個(gè)人形象的塑造，即，他必須由一首詩(shī)的作者變成佇立在這首詩(shī)背后的那個(gè)人，獨(dú)特，惟一，栩栩如生，雖死猶生。而這種形象的塑造絕非一朝一夕就能完成，除了需要寫作者持續(xù)而專注的專業(yè)精神外，或許還需要那么一點(diǎn)點(diǎn)運(yùn)氣。”張執(zhí)浩的發(fā)聲學(xué)和他對(duì)“小”的專注有著密切關(guān)聯(lián)，專注于“小”，在某種意義上即是擺脫了以往文學(xué)“好大喜功”的陋習(xí)，也規(guī)避了“揚(yáng)才露己”的沖動(dòng)，致力于傾聽而非表達(dá)。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人對(duì)生活、世界和語(yǔ)言具備了清醒的認(rèn)識(shí)，同時(shí)確立了自己獨(dú)特的發(fā)聲方式，他就會(huì)迎來(lái)廣闊的語(yǔ)言機(jī)遇。

從張執(zhí)浩的寫作看來(lái)，近兩年他幾乎處于一個(gè)井噴期，高產(chǎn)而優(yōu)質(zhì)，大量的優(yōu)秀作品不斷帶給讀者驚喜。在我看來(lái)，他當(dāng)前已經(jīng)不再有“怎么寫”的焦慮，各種風(fēng)格技藝——無(wú)論現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，抑或古典主義——已在他手上化為無(wú)形，他當(dāng)下已經(jīng)臻于一種藝術(shù)上的自由之境，也許正是這種來(lái)之不易的自由，使他的語(yǔ)言又有了非凡的樣貌?！侗辉~語(yǔ)找到的人》堪稱一個(gè)范例。2016年底，張執(zhí)浩參加武漢洪山廣場(chǎng)地鐵站舉行的第六屆詩(shī)歌音樂會(huì)?；顒?dòng)結(jié)束后，一個(gè)詩(shī)歌愛好者走到他面前，突然張口說：張老師，你好慈祥啊。陌生青年的問候，被旁邊的嘉賓、詩(shī)人藍(lán)藍(lán)聽到，她笑著調(diào)侃：老張啊，你終于也有這樣一天?！斑@件事我后來(lái)想了很多。我跟藍(lán)藍(lán)說，我們這些人，”張執(zhí)浩說，“早晚都有一天被慈祥、甚至死亡這樣一些詞匯找到。任何一個(gè)寫作者，都是最終被詞語(yǔ)一個(gè)個(gè)找上門來(lái)的這樣一些人?！痹?shī)歌音樂會(huì)之后，《被詞語(yǔ)找到的人》問世——

平靜找上門來(lái)了/并不叩門，徑直走近我/對(duì)我說，你很平靜/慵懶找上門來(lái)了/帶著一張灰色的毛毯/挨我坐下，將毛毯一角/輕輕搭在我的膝蓋上/健忘找上門來(lái)了/推開門的時(shí)候光亮中/有一串灰塵仆仆的影子/讓我用渾濁的眼睛辨認(rèn)它們/讓我這樣反復(fù)呢喃：你好啊/慈祥從我遞出去的手掌開始/慢慢擴(kuò)展到了我的眼神和笑容里/我融化在了這個(gè)人的體內(nèi)/仿佛是在看一部默片/大廳里只有膠片的轉(zhuǎn)動(dòng)聲/當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向寂寥的曠野/悲傷找上門來(lái)了/幸存者爬過彈坑，鐵絲網(wǎng)和水潭/回到被尸體填滿的掩體中/沒有人見識(shí)過他的悔恨/但我曾在凌晨時(shí)分咬著被角抽泣/為我們不可避免的命運(yùn)/為這些曾經(jīng)以為遙不可及的詞語(yǔ)/一個(gè)一個(gè)找上門來(lái)/填滿了我/替代了我

太初有道，詞語(yǔ)與上帝同在。詞語(yǔ)就是魂靈，古米廖夫這樣寫道，“詞語(yǔ)就是上帝。/但我們把它的范圍限制在/這個(gè)世界可憐的疆域里，/于是像空巢里的死蜂/死詞語(yǔ)也散發(fā)一股腐臭?！蔽乙压实墓脣尭嬖V我，詞語(yǔ)就是魂靈，就像親戚，你和它走得近了，熟了，它就會(huì)開口和你說話。每一個(gè)詩(shī)人都是頻繁走近詞語(yǔ)的人，但不是每一個(gè)詩(shī)人都對(duì)詞語(yǔ)保持足夠的敬畏，甚至將詞語(yǔ)——如古米廖夫所言——限定在世界可憐的疆域里，讓詞語(yǔ)工具化，讓詞語(yǔ)受難。一部文明史在某種意義上，也是一部詞語(yǔ)受難史，詞語(yǔ)的拯救即是人類自我的拯救。2016年，詩(shī)人張執(zhí)浩年近天命，卻像我們通常的情況一樣，活在青年巨大的慣性中。一語(yǔ)點(diǎn)醒夢(mèng)中人。那個(gè)青年作為一個(gè)清醒的旁觀者，在他臉上看到了他自己看不到的慈祥。這個(gè)詞語(yǔ)總是和衰老、命運(yùn)和生命況味緊密相連。詩(shī)人感到詞語(yǔ)找上門了。這是一個(gè)多么美妙的直覺！正是這個(gè)直覺成就了一首杰出的詩(shī)。從詩(shī)歌的聲學(xué)上說，此詩(shī)歸于一種本體言說，寫作主體完全成為一個(gè)被動(dòng)的接受者，諸多詞語(yǔ)如平靜、慵懶、慈祥、悲傷，如魂靈般，被人格化了，并且具有不可抵抗的力量。但是張執(zhí)浩顯然不是一個(gè)宿命論者，就憑“我曾在凌晨時(shí)分咬著被角抽泣”，這哭泣也是一種語(yǔ)言，一種力量。如此隱忍的語(yǔ)調(diào)，如此明晰的細(xì)節(jié)，如此沖擊人心的力量，它就像一次頓悟，頓悟里隱現(xiàn)了自我救贖之途，好比斷臂的神光在雪夜于轉(zhuǎn)身處找到了入處，它是對(duì)語(yǔ)言的真正的“理解”，唯有建立這種“正確的認(rèn)知”——身體性的而非觀念上的，才能真正知天命，順人意，走向開闊。這是魂靈附體之詩(shī)，得道之詩(shī)。

2020年，武漢詩(shī)人身處新冠疫情的“震中”，人類在流行病肆虐面前的無(wú)助、生命的脆弱和人在災(zāi)難中呈現(xiàn)出的自我拯救的力量，對(duì)于親歷其中的張執(zhí)浩來(lái)說，百味雜陳，如鯁在喉，在這樣的時(shí)刻，詩(shī)人很容易聯(lián)想起阿多諾那句名言：“奧斯維辛以后，寫詩(shī)是殘忍的。”對(duì)于人類大災(zāi)難的抒情，無(wú)論是對(duì)那些白衣戰(zhàn)士主旋律式歌唱，或者面對(duì)無(wú)數(shù)死者的絕望式低吟，都不能說有著詩(shī)的恰切語(yǔ)調(diào)。換句話說，它們是在這樣的嚴(yán)重時(shí)刻另一種“眾聲喧嘩”，一個(gè)詩(shī)人在這樣的時(shí)刻，如何去把握詩(shī)性正義和詩(shī)的真實(shí)？《這不是詩(shī)》從元詩(shī)的端口以一個(gè)詩(shī)學(xué)言說的聲音切入，極為巧妙，把詩(shī)納入語(yǔ)言言說的對(duì)象范圍，于此絕無(wú)語(yǔ)言游戲傾向，而是通過豐富的否定性去接近一個(gè)莊重的語(yǔ)調(diào)。當(dāng)然詩(shī)人在這里就更無(wú)意以詩(shī)論詩(shī)，而是專注于存在，將詩(shī)當(dāng)然還有詩(shī)人，同樣納入到一種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的審視之中。對(duì)于張執(zhí)浩來(lái)說，元詩(shī)是一種舶來(lái)主義詩(shī)歌形式，且是在整體性的視野上展開語(yǔ)言行動(dòng)，他很少為之或者說他對(duì)站在整體性視野上的某種“代言”或“立法”，從來(lái)就有著自覺的警惕，即便在這里，他也是借著對(duì)詩(shī)的詰問和“否定”來(lái)凸顯存在的嚴(yán)峻——

死神昨晚從我們中間帶走了/一個(gè)人——這不是詩(shī)，因?yàn)?死者戴著口罩，死神戴上了面具/詩(shī)歌必須正視死者的五官/在殮尸袋的拉鏈被全部拉上前/在尸體被推進(jìn)焚尸爐的瞬間/我們能辨認(rèn)出他是她的丈夫/小提琴手，從南洋歸來(lái)的好青年/但現(xiàn)在她也戴著口罩無(wú)法相認(rèn)/——這不是詩(shī)，因?yàn)槲覜]有勇氣/沖下樓去面對(duì)這樣的事實(shí)/殯儀館的車燈照射著慘白的路面/車身兩旁站著幾位全副武裝/戴著防毒面具的白衣人/沉重的鉛灰色的夜空下/甚至沒有哭泣，更沒有/想象中的撕心裂肺/一切都是程式化的，靜默的/仿佛死亡變成了一件羞恥的事/發(fā)生在凌晨的不幸在天亮以后/變成了微信群里的談資——這/不是我所能夠理解的死/沒有訃告，沒有追思會(huì)/一個(gè)人的死把生活碾壓成了/我們所有人內(nèi)心中的灰/惟有加倍努力的活著/因?yàn)樵谒郎裾紦?jù)的地盤上/惟有活著本身才能成就一首詩(shī)

重大災(zāi)難事件，現(xiàn)象的蕪雜和聲音的喧嘩，考量詩(shī)人的個(gè)人才能。張執(zhí)浩顯示了一個(gè)詩(shī)人的鎮(zhèn)定、坦誠(chéng)和悲憫，他的鎮(zhèn)定為詩(shī)的聲音找準(zhǔn)了調(diào)性：低沉，冷峻，莊重，蒼郁;他的坦誠(chéng)使他對(duì)這一刻的“抒情”進(jìn)行不斷“否定”，并以這種不斷“否定”結(jié)構(gòu)一首詩(shī)，完成了聚焦和焦點(diǎn)的擴(kuò)散;他的悲憫蘊(yùn)含于詩(shī)的聲音，且以一種悖論性的語(yǔ)言形式凝聚，形成隱忍的詩(shī)性力量。2013年，張執(zhí)浩為雷蒙德·卡佛詩(shī)歌全集《我們所有人》的中譯本出版以卡佛詩(shī)句“所有的詩(shī)都是情詩(shī)”為題寫了一篇書評(píng)，他說，“在我看來(lái)，這個(gè)終生掙扎在生活底層的倒霉鬼，僅僅向我們描繪出了一個(gè)人為了生活而掙扎不已的情貌，那么無(wú)望，卻是那么真切，活力四射。后世評(píng)論他為‘簡(jiǎn)約主義大師，稱頌他文風(fēng)的克制，冷峻，其實(shí)是因?yàn)樗挥型ㄟ^這樣一種隱忍的文筆才能傳遞出他對(duì)這個(gè)世界對(duì)生活的態(tài)度來(lái)。不值得一過的人生該怎么度過？這是擺在每一位有文學(xué)良知的寫作者面前的問題，如果你選擇繞過它，回避它，你就喪失了與偉大心靈對(duì)視的機(jī)會(huì)，偉大并不是我們以為的那種光芒四射的力量，偉大其實(shí)是一種卑微的能力，那種為我們卑微的生命找到活下去的理由的能力。我在卡佛的文學(xué)作品中找到了它，找到了一個(gè)弱者也要生活的全部的動(dòng)力，簡(jiǎn)而言之，這動(dòng)力就是愛，是彌散在日常生活里的寬闊的善意?！弊鳛樵?shī)歌同道，張執(zhí)浩顯然把握了卡佛詩(shī)歌的核心，做出了準(zhǔn)確而中肯的評(píng)價(jià)。以此考察他本人的寫作，可以發(fā)現(xiàn)某種共性并因此產(chǎn)生共鳴的緣由。與卡佛一樣，張執(zhí)浩的寫作也是立足個(gè)人、日常，以口語(yǔ)為語(yǔ)言策略，他們的詩(shī)歌底色是一致的：愛和善意。在張執(zhí)浩的寫作中，幾乎看不見金剛怒目式的倫理性批判，在這一點(diǎn)上，他和他幽默地稱之為“倒霉鬼”的美國(guó)同行有著高度一致。當(dāng)然就更沒有抱怨，憤懣，而是對(duì)這個(gè)世界對(duì)人生滿懷感激之情，也許對(duì)于卡佛來(lái)說，嘴角泛起的微笑多少有幾分苦澀，因而他相對(duì)更隱忍，而張執(zhí)浩的生活沒有歷經(jīng)那么多苦難，因而他的那一份感激之情、那一份善意，仿佛來(lái)自他的天性?！陡咴系囊盎ā纷顬橥怀龅乇憩F(xiàn)了他的這一天性。但是當(dāng)他面對(duì)重大災(zāi)難，在詩(shī)的調(diào)性很難和現(xiàn)實(shí)自恰之時(shí)，“隱忍”便發(fā)展成為一種得體的語(yǔ)調(diào)?！霸谒郎裾紦?jù)的地盤上/惟有活著本身才能成就一首詩(shī)”。我們也不妨說，此詩(shī)呈示了如詩(shī)人評(píng)價(jià)卡佛詩(shī)所說的那種“偉大的隱忍”。

對(duì)張執(zhí)浩的寫作的觀察帶來(lái)這樣的觀感：一個(gè)詩(shī)人的成熟，或者說詩(shī)的發(fā)聲學(xué)的建立，有著一個(gè)復(fù)雜的過程，詩(shī)人在接受死亡和恐懼的教育下，在人生和語(yǔ)言的漫長(zhǎng)歷練過程中，真正樹立了對(duì)日常生活和語(yǔ)言存在的正確態(tài)度，唯有如此，我們的“理解”才不致于出現(xiàn)偏差，不斷抵近生活的真實(shí)，建立詩(shī)與真、詞與物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。張執(zhí)浩的寫作進(jìn)入了豐產(chǎn)期，氣象崢嶸，盡管《地球上的宅基地》仍有著普列維爾式的放大偏好，提高了音調(diào)，但這不影響詩(shī)的出色的洞察。他的寫作一個(gè)重大價(jià)值在于，他像卡佛一樣致力于在寫作中恢復(fù)了一個(gè)真正意義上的人的語(yǔ)調(diào)，致力于呈現(xiàn)人之所是，而不是讓詩(shī)的聲音進(jìn)入形而上學(xué)的高蹈和現(xiàn)代主義的二元對(duì)立的激烈或強(qiáng)悍，相反他把“示弱”作為一種基本姿態(tài)，加固謙遜美學(xué)的大堤，他把“輕言細(xì)語(yǔ)”作為他的詩(shī)歌發(fā)聲學(xué)，其意味著真誠(chéng)，民主，謙遜，克制。他的寫作和第三代詩(shī)人的精神氣質(zhì)是一致的，有一個(gè)堅(jiān)固的基點(diǎn)：以塑造詩(shī)歌背后的真實(shí)的人的存在，作為文學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn);以存在之道，作為詩(shī)的最終歸依地。他很少先鋒姿態(tài)，不耽于宏大和深?yuàn)W，而是致力于經(jīng)營(yíng)“小”，不排斥任何藝術(shù)風(fēng)格，而是博采眾長(zhǎng)而自成一家。他的詩(shī)歌語(yǔ)言是口語(yǔ)的，但是經(jīng)過了提煉和“審視”，純凈，鮮活，準(zhǔn)確，簡(jiǎn)練，漸漸顯露出現(xiàn)代漢語(yǔ)的成熟品質(zhì)，在內(nèi)在氣質(zhì)上，或者說在精神氣質(zhì)上，呈現(xiàn)出某種古典主義的質(zhì)地：正大，圓融，而又典雅。