摘要：藝術(shù)作品《涉江采芙蓉》是由作曲家羅忠镕先生于1979年創(chuàng)作的十二音作品，這也是第一首由我國作曲家創(chuàng)作并公開發(fā)表的十二音作品?！渡娼绍饺亍肥菛|漢時期的一首五言詩，該詩通過描寫漂泊他鄉(xiāng)的游子與家鄉(xiāng)思婦采摘芙蓉的故事，來表達相互之間的思念之情。羅忠镕先生將二十世紀的作曲技法與一千多年前的古詩進行了完美的融合，可謂匠心獨運。本文將概述十二音體系的形成及五聲性序列的特征作為出發(fā)點，通過剖析羅忠镕聲樂作品——《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、旋律與歌詞搭配、序列分配特點及和聲技法，從而探究十二音作曲技法五聲化的藝術(shù)實踐。

關(guān)鍵詞：十二音;序列;五聲化;涉江采芙蓉

一、概述十二音體系的形成

說到十二音體系的形成，就離不開半音體系的發(fā)展，它是一個從不豐富到豐富、從簡單到高級的一個過程，接下來本人將通過介紹半音體系的發(fā)展脈絡(luò)，逐漸過渡到自由無調(diào)性至十二音體系的形成，從而為后面闡述五聲化序列作準備。

（一）半音體系的發(fā)展脈絡(luò)

音樂作品的豐富與否，取決于可用音樂材料的多少。半音化的起源要追溯到大小調(diào)體系被肯定的時期。17世紀后半葉，西方音樂中大小調(diào)體系的調(diào)性和聲開始成熟，但是隨著大小調(diào)體系占據(jù)統(tǒng)治地位后，作曲家們很快就不滿足于只使用調(diào)式內(nèi)的七個自然音進行創(chuàng)作。于是，作曲家們通過使用調(diào)式外的五個變化音，來豐富作品的表現(xiàn)力和張力。但是在使用這些變化音的時候調(diào)式調(diào)性以及和聲框架十分明確，并且都是按照一定的規(guī)矩進行添加，也就是弱拍上的和弦外音，這一半音化進行被稱為裝飾性半音。

到了浪漫主義時期，裝飾性半音還在被使用，但隨著變化音在多聲部主調(diào)音樂中的地位越來越高，帶有臨時記號的變化音被納入了和弦結(jié)構(gòu)的內(nèi)部形成變化音和弦。而且調(diào)性擴張以及副屬和弦的出現(xiàn)，也使得其最終形成了一個完整的和弦半音體系。

（二）自由無調(diào)性到十二音體系的形成

隨著半音化得發(fā)展及延續(xù)，自由無調(diào)性的形態(tài)也初步形成，但是在自由無調(diào)性之前，還有一個十分重要的、與自由無調(diào)性十分相似的音樂結(jié)構(gòu)——自由調(diào)性。自由調(diào)性雖然有著比較強的半音化風格，但是其仍然屬于調(diào)性音樂，所以自由調(diào)性就作為了自由無調(diào)性音樂的一個過渡。

這種自由調(diào)性的音樂，是用兩個調(diào)式以上的結(jié)合從而構(gòu)成的音數(shù)不等的綜合調(diào)式。這種綜合調(diào)式除了主音外的十一個音階都處于平等的關(guān)系，之所以調(diào)式能夠確定，是因為主音位于段落首尾兩個確定調(diào)式的重要位置，這也就形成了一個無形的“主音軸”。那假如將這個無形的“主音軸”抹去，該作品將立刻變成無調(diào)性，這就是自由調(diào)性與自由無調(diào)性的不同。在自由無調(diào)性的寫作材料方面，將十二個半音進行完全平等的運用。但是十二個音彼此平等這一概念是后面十二音體系的基本概念，但在最初，自由無調(diào)性往往只是出現(xiàn)在作品的內(nèi)部片段，不是通篇作品的。直到1908年，勛伯格的《三首鋼琴曲》（Op.11）的出現(xiàn)，標志著第一首完整的無調(diào)性音樂作品問世，引起了極大的轟動。

但是勛伯格在進入無調(diào)性時期并繼續(xù)創(chuàng)作了幾首作品之后，便發(fā)現(xiàn)了自由無調(diào)性的幾個缺陷：首先，用自由無調(diào)性作曲，很難保證不受調(diào)性因素的影響，而且以往的作品中，調(diào)性是最重要的中心，一旦抽去了調(diào)性的支撐，那就要找到另一個可以代替調(diào)性的支撐點。直到1923年，勛伯格發(fā)表了第一首完整的十二音作品《鋼琴組曲》，并且通過該作品向世人宣布了他創(chuàng)立了一種新的體系——十二音體系。[1]

二、簡述中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式特點

我國除某些少數(shù)民族（如維吾爾族）之外，絕大多數(shù)民族的音樂都是在五聲調(diào)式或者五聲性六、七聲調(diào)式中進行創(chuàng)作的。而且，五聲性民族調(diào)式是我國獨有的音樂調(diào)式，并且經(jīng)歷了許久的沉淀，已經(jīng)有了自己的一套理論。

（一）五聲調(diào)式特征

五聲調(diào)式由五聲音階的“宮、商、角、徵、羽”五個正音組成，這五個正音中的任何一個音都可以作為調(diào)式主音，從而構(gòu)成同一宮音系統(tǒng)中的五個平行調(diào)式（即宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式）。在五聲音階當中，除“角、徵”和“羽、宮”之間的音程關(guān)系為小三度之外，其他各個臨音之間都是大二度音程關(guān)系。同時，宮音和角音是調(diào)式中唯一構(gòu)成大三度的音程。所以，找出調(diào)式中的大三度關(guān)系，就能明確宮音的位置和確立宮音系統(tǒng)，明確了宮音系統(tǒng)，再依照調(diào)式主音來確定調(diào)式。

（二）六、七聲調(diào)式特征

我國的六、七聲調(diào)式中，除正音音級外的音被稱為“偏音”，包括“清角”、“變徵”、“變宮”和“閏”。在五聲音階的基礎(chǔ)上加入“清角”和“變宮”的七聲調(diào)式稱為“清樂七聲調(diào)式”;加入“變宮”和“變徵”的七聲調(diào)式稱為“雅樂七聲調(diào)式”;加入“清角”和“閏”的七聲調(diào)式稱為“燕樂調(diào)式”。除上述的三個七聲調(diào)式之外，只加入一個偏音的調(diào)式則被稱為六聲調(diào)式。另外需要注意的是，我國傳統(tǒng)民族六、七聲調(diào)式的旋律，大多是以五聲正音為旋律的基本音調(diào)，所以這些六、七聲調(diào)式被稱為“五聲性六、七聲調(diào)式”。[2]

三、五聲化序列音樂作品研究——以羅忠镕聲樂作品《涉江采芙蓉》為例

（一）《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作時代背景

起初，序列音樂這一獨特的風格在我國是并不被聽眾們接受的，人們似乎更習慣于欣賞傳統(tǒng)的雅樂、燕樂和戲曲等等。然而隨著思想的逐漸開放，人們的欣賞水平也不僅僅滿足于我國的傳統(tǒng)音樂上。1980年，羅忠镕教授為古詩詞譜寫的十二音藝術(shù)作品——《涉江采芙蓉》（以下簡稱《涉江》）首次刊登在我國的專業(yè)音樂刊物《音樂創(chuàng)作》上，并引起了極大的反響。也正是通過這次西方作曲技法與中國傳統(tǒng)古詩詞的完美融合。此后，又有大量優(yōu)秀的十二音作品相繼產(chǎn)生，包括陳銘志的《鋼琴小品八首》、桑桐的《夜景》等。

（二）《涉江采芙蓉》的曲式結(jié)構(gòu)分析

通過對藝術(shù)作品《涉江》結(jié)構(gòu)進行分析，不難發(fā)現(xiàn)該曲為單二部曲式。作曲家將歌詞的兩段八句結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作為兩段四句（將每兩句詩詞合為一句）。這樣一來，歌詞的結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)形成了高度的統(tǒng)一。雖然作為十二音序列作品，應(yīng)該盡量避免曲式的方整，但是作曲家把保證歌詞與曲式的統(tǒng)一作為前提，保留了曲式方整的傳統(tǒng)，使得作品更具有通俗性。

從樂曲的旋律特點來看，引子部分可以看作是全曲的一個縮影。引子部分共五個小節(jié)。第一小節(jié)附點節(jié)奏型的特征可以看作是動機I;第二小節(jié)和第三小節(jié)前半部分看作對動機I 的一個發(fā)展;第三小節(jié)后半部分和第四小節(jié)波浪形的旋律進行為動機II，與前面兩個小節(jié)形成鮮明的對比;第五小節(jié)又是與動機I 同一個形態(tài)。如此看來，短短的引子部分形成了“起承轉(zhuǎn)合”的關(guān)系，而這一關(guān)系恰恰與歌詞的結(jié)構(gòu)完美結(jié)合。反觀全曲，作品進入演唱部分開始，利用引子的動機特點，二部曲式對比統(tǒng)一的特點便顯示出來。第一樂段主要體現(xiàn)了動機I，第三樂句體現(xiàn)了動機II的特點，最后第四樂句又回到了動機I的特點，四個樂句又是以“起承轉(zhuǎn)合”這樣充滿民族性的風格對歌詞進行了詮釋。由此看來，作曲家在旋律編寫方面，既運用了十二音作曲的技法，同時又蘊含極強的民族風格。

（三）《涉江采芙蓉》旋律與歌詞的搭配藝術(shù)

聲樂藝術(shù)作品《涉江》的歌詞，選自東漢時期的一首古詩，全詩共五言八句：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”

從歌詞結(jié)構(gòu)上看，這篇古詩可以分為兩個部分。前四句描寫了詩人“踏過江水去采荷花，可是卻不知道采了荷花該送給誰”的苦衷;而后四句抒發(fā)的感情要強于前四句，詩人想到了“路途是那么的艱辛，兩個相愛的人不能在一起，”，將全詩推向了高潮。通過逐句分析，本人發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作該曲時，將古詩與旋律進行了十分完美的融合，分為以下三點：

1、按照朗讀五言古詩的方法，結(jié)合該詩的詩意，朗讀這首詩的節(jié)奏應(yīng)該為“涉江 采芙蓉，蘭澤 多芳草。采之 欲遺誰？所思 在遠道”結(jié)果通過分析不難發(fā)現(xiàn)詩詞為“2+3”結(jié)構(gòu)，作者在創(chuàng)作時，將旋律的節(jié)奏與古詩的節(jié)奏保持了一致，在類似“江”、“澤”這一氣口采用了二分音符延長時值，這樣一來，在演唱該曲的時候就能夠很好地保留古詩原有的節(jié)奏。

2、作曲家在創(chuàng)作該曲時，在古詩的“句讀”部分，同樣用了較之前面更長的時值，這同樣符合我們朗誦古詩時的習慣，并且將古詩的韻律進行了更充分的展示。

3、聆聽全曲旋律后，本人還發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作旋律時，將朗誦古詩的聲調(diào)與旋律的音高十分巧妙地結(jié)合在了一起。比如，在全詩最高潮的位置“長路漫浩浩”和“憂傷以終老”兩句詩詞，作曲家用了全曲的最高音“fa”，來突出古詩詞的要表達那種悲傷之情，并將全曲的氣氛推向高潮。

（四）《涉江采芙蓉》中的序列分配特點

用十二音技法作曲，首先要設(shè)計出十二音的序列，這個序列由十二個半音組成，各音的序號一旦確定不再修改。最初的這個序列被稱為“原型（Original）”，標記為“O”;為擴充寫作材料，又在原型的基礎(chǔ)上派生出三個變形，分別稱為“逆行（Retrograde）”，標記為“R”;“倒影（Inversion）”，標記為“I”;“倒影逆行（Retrograde of Inversion）”，標記為“RI”。序列的原型以及三個變形又可以在十二個半音上移位，所以，一共有48個形式可以運用。

在多聲織體中，序列的排列方法也有很多種，比如縱橫法、分割法、重疊法。藝術(shù)作品《涉江》中的序列分配十分考究。該曲的旋律本身，每句都運用了一個序列，四個樂句正好將“O”、“R”、“I”、“RI”全部用了一遍，并且旋律所用的序列全部為縱橫法。但是放眼整體來看，序列的分配又使用了分割法和總體結(jié)合的分配方法。

前文提到，五聲性是中國傳統(tǒng)音樂的重要特征之一，十二音作曲技法五聲化就是在寫作十二音作品時，使用具有五聲性特點的序列，以此來突出中國風格。下面本人將以《涉江》的序列為例，詳細展開講述十二音作曲技法五聲化的實踐運用。

如圖所示，該序列為《涉江》的原位序列“O”，這十二個半音包含了E宮、?B宮、?E宮和A這四個調(diào)性因素，前五個音構(gòu)成E宮五音組，后七音構(gòu)成?B宮七音組。其中，第五音和第六音正好構(gòu)成純四度，這恰好是民族調(diào)式中的音程，并且我們不難發(fā)現(xiàn)?B宮的這七個音都是按照大二度和小三度的排列進行的，這正好符合了民族調(diào)式韻律中所追求的特殊音程關(guān)系。除此之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)序列原型還存在著A大調(diào)和?E宮的調(diào)性因素，更為巧妙的是，由于存在著多個調(diào)性因素，所以整個序列的感覺是飄忽不定的，這樣的旋律既可以保證調(diào)性與無調(diào)性之間的游離，又可以保留民族風格的韻律。

（五）《涉江采芙蓉》中的和聲色彩

十二音序列音樂的和聲，較之傳統(tǒng)意義上的和聲有著顛覆性的變化。比如和弦的功能屬性不復(fù)存在，和弦連接方面有了極強的自由性;沒有了具體的和弦結(jié)構(gòu)，分析時只能按照和弦的數(shù)量來區(qū)分等等，但是這并不意味著和聲在序列音樂中失去了意義，旋律的音響效果依然可以通過和聲的緊張程度來體現(xiàn)。在十二音作品中，音程的協(xié)和程度與緊張程度成反比關(guān)系，協(xié)和的程度越高，緊張的程度就越低。所以，一個和弦的緊張程度由它所包含的不協(xié)和音程數(shù)量來決定。

藝術(shù)作品中，最突出和弦緊張程度與不協(xié)和音程數(shù)量關(guān)系的，當屬第21小節(jié)，該旋律位置也是古詩詞中的高潮段落。

如第21小節(jié)的第一個和弦為一個“九音和弦”，這個和弦中，包含了不協(xié)和音程共11個：五個大二度（?C #D、A B、E #F、G A、B #C），四個半音（?D E、?F G、?G A、G #G）以及兩個三全音（?C G、?D A）。而它前一小節(jié)的五音和弦只包含4個不協(xié)和音程：一個半音（?F G），一個大二度（E #F）和兩個三全音（?B E、G #C）;再它前一個小節(jié)也同樣只有4個不協(xié)和音程：兩個半音（D #D、B C），一個大二度（C D）以及一個三全音（B F）。由此看來，這三個小節(jié)呈現(xiàn)出來的不協(xié)和音程是有由少至多的，所以緊張程度也是越來越高的。

參考文獻

[1]鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海音樂出版社，2013.07

[2]韓凱莉.《涉江采芙蓉》十二音序列技法分析[J].北方音樂，2020.07

[3]盧彥辰.“古為今用， 西為中用”之20世紀序列音樂在中國的發(fā)展——以羅忠镕《涉江采芙蓉》為例[J].大眾文藝，2013.01

[4]桑桐.和聲通用教程（第二卷）[M].上海音樂出版社，2000.11

作者簡介：孫釧淇，1998--，男，漢族，籍貫：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市，學歷：碩士研究生，單位：云南藝術(shù)學院，研究方向：作曲技術(shù)理論，單位所在省市及郵編：云南省昆明市，650000

（云南藝術(shù)學院?云南?昆明?650000）