劉藝孛

（臺灣師范大學(xué)，臺北 10610)

油畫創(chuàng)作中如何融入中國傳統(tǒng)繪畫元素是我創(chuàng)作中一直探索的課題，經(jīng)過對中國畫的梳理，決定將宋代花鳥畫的元素植入我的人物油畫創(chuàng)作之中。中國花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要組成部分，有著悠久的歷史和輝煌的成就，宋代花鳥畫是中國花鳥繪畫史上的鼎盛時期，繪畫題材豐富廣泛，各種花草樹木蟲魚鳥獸皆能入畫，藝術(shù)風(fēng)格多姿多彩，或典雅凝重，或婉約清麗，或嚴(yán)守法度，或豪放縱逸，或工細(xì)綿密，或粗鄙簡墨，表現(xiàn)技法多樣齊驅(qū)，工筆花鳥畫嚴(yán)謹(jǐn)寫實、工整細(xì)致、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)周密、設(shè)色富麗堂皇、形神皆備，寫意花鳥畫千姿百態(tài)、生機(jī)勃勃、生意盎然、逸趣橫生，兼工帶寫花鳥畫工寫結(jié)合、色墨兼重、傅染并施，充分體現(xiàn)出花鳥畫的成熟與成就，標(biāo)志著我國花鳥繪畫高峰的出現(xiàn)。宋代花鳥畫作為中國傳統(tǒng)的繪畫，既尊重客觀物件的真實性，又強(qiáng)調(diào)主觀意志的表達(dá)，主觀情趣的抒發(fā)，既注意造型上的相似又不拘泥于物體外表的肖似，意象靈活生動，追求“以形寫神”，在“似與不似之間”蘊(yùn)含著豐富的意蘊(yùn)。源自于西方的“再現(xiàn)”性寫實油畫，講求“以形寫形”，雖然畫家的情感表達(dá)也是對畫面的重要增補(bǔ)，但寫實造型是其最大的特色，注重意象與真實自然之間的關(guān)系。將宋代花鳥畫元素植入人物寫實油畫創(chuàng)作中，意在探尋兩種傳統(tǒng)審美形式進(jìn)行結(jié)合產(chǎn)生的碰撞效果，尋找人物與花鳥之間、油畫與國畫之間、東方藝術(shù)與西方藝術(shù)之間融合產(chǎn)生的意趣與意境。

一、“以小見大”理念的置入

圖1 劉藝孛 《待花開時·果》 2020年 布面油畫 70×90cm

圖2 劉藝孛《待花開時·橘》2020年 布面油畫 70×90cm

圖3 劉藝孛 《待花開時·虞美人》2020年 布面油畫 70×90cm

兩宋時期，理學(xué)盛行，其“格物致知”“格物窮理”“理一分殊”是理學(xué)的重要命題?！案裎镏轮笔侵父F究事物道理，致使知性通達(dá)至極?！案裎锔F理”是指天下萬物其中都蘊(yùn)含了無窮道理，一旦通理，便盡知天下萬物萬事。“理一分殊”是指天地間有一個理，而這個理在萬事萬物中體現(xiàn)，即每個事物中存在自己的一個理，是普遍和一般的關(guān)系。“無極之真，二五之精，秒合而凝”與“五行-陰陽，陰陽-太極，太極本無極”是周敦頤的理學(xué)命題，含有以無極、太極為世界本體，陰陽五行為精，二者秒合產(chǎn)生萬物的本體論思想，從“一個”與“萬個”、整體與部分，一般與個別的關(guān)系討論世界的本體關(guān)系。張載的“天地之氣，雖聚散，攻取百涂，然其為理也順而不妄”建立了以氣為本體的宇宙論，賦予“理”的范疇以規(guī)律。程顥、程頤把“理”變成了最高范疇，認(rèn)為是世界的本體，一切都被歸為“理”的產(chǎn)物或表現(xiàn)。程顥解釋《中庸》時，提出“萬事”同“理一”這一對范疇，“萬事”皆源于“一理”，后又復(fù)歸于“一理”，即事物的根本原理，就分散在萬事萬物當(dāng)中，開“理一分殊”的先河。程頤在其主要著作《伊川易傳》中說：“至微者理也，至著者象也；體用一源，顯微無間?！雹佟绑w”即本原、本體，“用”即顯現(xiàn)、作用。他認(rèn)為隱微的理與顯著的象，二者統(tǒng)一，沒有間隙，無形的理，當(dāng)以物象來顯示其意義和功能,而有形之物,本于無形之理。程頤說：“《西銘》明理一而分殊，墨氏則二本而無分。分殊之弊，私勝而失仁；無分之罪，兼愛而無義。分立而推理一，以止私勝之流，仁之方也；無別而迷兼愛，至于無父之極，義之賊也。子比而同之，過矣。且謂言體而不及用，彼欲使人推而行之，本為用也，反謂不及，不亦異乎？”②這里程頤將“理一分殊”解釋為道德的統(tǒng)一原則表現(xiàn)為不同的道德規(guī)范，“理一”意思是對一切人仁愛，“分殊”是于不同的對象仁愛有差異。朱熹以“理”作為他的哲學(xué)理論基礎(chǔ)，他認(rèn)為“理”存在于萬事萬物中，要明了“理”就需要“格物”，他在《格物致知》章中說：“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理未有窮，故其知有不盡也。是以大學(xué)始教，必使學(xué)者即凡天下之物，莫不因其已知之理，而益窮之，以求至乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也。”③44在解釋“體用一源，顯微無間”說：“體用一源者，自理而觀，則理為體，象為用，而理中有象，是一源也。顯微無間，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也?！雹?0在《朱子語類》卷九十四中說：“‘萬一各正，大小有定’言萬個是一個，一個是萬個。蓋統(tǒng)體是一太極，然又一物各具一太極?！雹?2即從“理一”看，萬事萬物包括人在內(nèi)，從根本上講都擁有同樣的“理”，從“分殊”上看，在萬事萬物中理所體現(xiàn)出來的程度是有所不同的，因此，萬事萬物就有著不同的理，這就是“理一分殊”的關(guān)系。

宋朝時期理學(xué)思想不僅在哲學(xué)上居于主導(dǎo)地位，還影響著社會生活的各個方面，就繪畫藝術(shù)方面而言，無論是直接參與繪畫的畫家，還是評論繪畫的評論家，以及畫學(xué)理論都體現(xiàn)出“格物致知”“窮理盡性”與“理一分殊”的哲學(xué)思想，理學(xué)思想對繪畫風(fēng)格有著潛移默化的影響，作品意象世界的營造、謀篇布局的設(shè)置、筆墨技法的運(yùn)用都有所體現(xiàn)。宋代是花鳥畫大量出現(xiàn)且成熟的時代，宋代花鳥畫作品中所蘊(yùn)含著的“以小見大”哲學(xué)思想，或者說體現(xiàn)于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想之中“以小見大”的哲學(xué)宇宙觀，其一就主要源于“理一分殊”哲學(xué)思想的影響。宋代花鳥畫中所體現(xiàn)出的“以小見大”哲學(xué)思想，受理學(xué)思想的影響很大，但也不僅僅是理學(xué)思想影響，道家、禪宗思想對其也有影響，是多方面思想影響的綜合。

宋代花鳥繪畫開辟了“方圓寸地中見大氣”的藝術(shù)新格局。畫家們往往在不及盈尺的畫幅之內(nèi)通過對只花片葉、邊角之景的精心刻畫，傳遞內(nèi)心情感，表達(dá)哲理，使得物物含情，筆筆達(dá)意，使作品的境界得以提升，從而使畫家與觀者的心靈都得以凈化和升華，可謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，小畫面蘊(yùn)含大哲理的意境，體現(xiàn)出畫家超凡脫俗的智慧。如吳柄的《出水芙蓉圖》，畫面形象荷葉只有三兩片、荷花只有一朵，但營造出來的景象氣氛，卻飽含著萬畝荷塘綠、陣陣荷香飄之氣韻與境界，小宇宙中洞見大乾坤的境界，“咫尺之圖，寫百千里之景”④，把“以小見大”的理念境界表現(xiàn)得淋漓盡致。

明代初期畫家王紱感悟說：“寓目尋尺小，適意湖海深。豈唯適我意，將以滌我心?！雹萸宕嫾覑翂燮秸f：“諦視斯境，一草，一樹，一丘，一壑，皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外?！雹奚蜻~士先生說：“中國畫的特長即是能以‘以小見大’的手法來表現(xiàn)廣闊重疊的盛況的，這種手法自隋唐以來逐漸成長，趨于成熟，到北宋達(dá)到神妙的境界。”⑦宋代工筆花鳥小品畫客觀、恬靜、優(yōu)美、舒暢的格調(diào)，短、小、精、微的特質(zhì)顯出“小中見大，微中見著”之境界。

繪畫藝術(shù)的價值，不以作品的尺幅大小而論，嫻熟以至于達(dá)到爐火純青的筆墨技法是一個方面，作品所承載的文化意蘊(yùn)、時代精神是更為重要的一個方面。宋代工筆花鳥小品畫雖然尺幅不大，但有著特殊的審美語言，將歷史的時代感與繪畫技術(shù)很好結(jié)合在一起，成為中國工筆花鳥畫的傳承與發(fā)展的重要組成部分，其藝術(shù)感染力至今不衰。在2019—2020年所創(chuàng)作的“待花開時”系列油畫，不再像以前進(jìn)行大幅創(chuàng)作，基本是70×90cm的小幅創(chuàng)作，沒有宏大的敘事，都是一人一花，或一人一樹。人物是日常生活中的普通女性，背景借用宋代工筆花鳥畫中的內(nèi)容及色調(diào)，學(xué)習(xí)宋工筆花鳥小品畫的繪畫形式，用看似隨意的勾勒表現(xiàn)畫者濃濃的情感和審美情趣，不作無病呻吟，無功利目的，或托物言志，或借景抒情，一花一世界，以獨(dú)特的表現(xiàn)手法和對生活的感悟?qū)⒚栏斜憩F(xiàn)出來，試圖將宋代花鳥畫所蘊(yùn)含的“小中見大”的哲學(xué)思想融入油畫藝術(shù)。

圖4 劉藝孛 《待花開時·海棠》2020年 布面油畫 70×90cm

圖5 劉藝孛 《待花開時·枇杷》2020年 布面油畫 70×90cm

《待花開時·果》（圖1）截取宋《果熟來禽圖》中一枝果實累累的樹枝置入背景，主體是日常年輕女性，呈現(xiàn)年輕女性在秋日出游之時所見的場景?！豆靵砬輬D》所畫的是秋天寂靜的山林里，樹葉已經(jīng)變黃，果樹上沉甸甸的結(jié)了一樹果子，已經(jīng)成熟，卻無人來摘，一只鳥兒停在了枝頭上打破了山林的寧靜，鳥兒挺起毛茸茸的胸脯，翹起尾巴，轉(zhuǎn)頸回眸，振翅欲飛，簡潔的畫面，卻生氣盎然，蘊(yùn)藉著空靈的審美意趣。在《待花開時·果》這幅作品中年輕女性在秋日里不經(jīng)意間望向果樹，看著飽滿碩累的果實以及有些蛀蟲的樹葉，似感受著果實的香甜，并好奇為何有一棵如此豐碩的果樹而無人問津，亦似與果樹在對話，告知心中所想，在這落寞孤寂的秋景中似要尋找些什么，一種心境？一份情趣？《待花開時·果》在一枝一人的畫面里尋求人與花樹的相通關(guān)系，尋找人與自然的相依相生，追尋傳統(tǒng)文化元素所蘊(yùn)涵的“一花一世界”之意蘊(yùn)。

《待花開時·橘》（圖2）選用宋畫《橘綠圖》作為背景，主體是充滿青春氣息的當(dāng)代女性，畫面中女性在橘樹下眼簾低垂，似在嘆息，又似在回憶著美好的過往，背景橘梗幾枝，穿插錯落，從右向左斜出，在枝葉的交錯中隱約露出三顆半熟的果子，青澀的果子仿佛害羞了一般；而三顆熟透的果子迫不及待展露出來，仿佛在告知世人自己果實的成熟，果子在樹枝中的相互交錯，顯露的全熟果子以及枝葉對青澀果子的些許隱蓋讓畫面活潑了起來，幾個果子及交錯的樹葉一角便將果繁葉茂的橘子樹展現(xiàn)在眼前，呈現(xiàn)出整個果實累累的秋收景象，橘樹的枝干將女孩包裹起來，在秋意漸涼之際給予一絲的溫暖。畫面將人與自然之景用一種飽滿的筆觸刻畫出一種活力，在一角果樹和一個人物的精簡畫面中，鋪灑來自大千世界生命靈魂深處的溫暖。

二、“大氣典雅”風(fēng)格的借鑒

繪畫藝術(shù)是社會文化與時代發(fā)展的視覺化石，歷史進(jìn)程中的任何繪畫語言和繪畫風(fēng)格的形成，都與時代的社會文化和時代的審美觀念分不開。中國花鳥畫與西方油畫，是在東西方傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的各具特色的繪畫藝術(shù)，其視界維度與審美追求各不相同。潘天壽先生認(rèn)為：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)”⑧，哲學(xué)是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的思想基礎(chǔ)，中國古代的哲學(xué)思想主要是強(qiáng)調(diào)人與自然的相通融合關(guān)系，因此中國傳統(tǒng)繪畫追求的是生動傳神與幽遠(yuǎn)的意境，重視主觀內(nèi)心情感的表達(dá)，所以中國畫中的色彩更多是含蓄內(nèi)斂、平淡清雅的，畫家多以形寫神，是一種雅靜的藝術(shù)。西方油畫建立在主客二分的哲學(xué)與科學(xué)體系之上，主客二分的思想主要將主體的人與客體的物質(zhì)世界看成兩個相互獨(dú)立的存在，科學(xué)講究真實，因此西方傳統(tǒng)油畫特別是古典油畫追求逼真的寫實，偏重客觀理性的表達(dá)。在人與物、人與自然之間的關(guān)系上，中西在理解上有很大的不同，因此藝術(shù)審美維度有差異，從而畫面中風(fēng)格調(diào)性也不同。

宋代花鳥畫在中國文化土壤中形成，所刻畫的一花一草、一木一鳥都是經(jīng)過深思熟慮的經(jīng)營所得，而不是對自然的機(jī)械模仿，畫面構(gòu)圖、筆墨和設(shè)色技巧上簡練、流暢和純凈，顯出精嚴(yán)縝密、質(zhì)樸大氣、含蓄典雅的特質(zhì)。如《出水芙蓉圖》，一朵荷花，一片荷葉，荷花在碧綠荷葉的襯托下，亭亭玉立，自信綻放，荷花花瓣紅絲的勾勒，過渡自然的分染，加之花蕊的點(diǎn)染，顯出輕盈之姿，粉嫩之色，光彩溢目，清新動人，荷葉、花瓣、蓮子各個色塊明朗單純又互有聯(lián)系，整個畫面展現(xiàn)出嬌艷卻不失清純、雍容卻不落俗套的氣質(zhì)，充滿了清靈與含蓄之美。宋代工筆花鳥畫富有的大氣之美，在《枯樹鸜鵒圖》《梅竹寒禽圖》《白頭叢竹圖》等作品都有充分體現(xiàn)。畫家截取物象中極小的一部分放于畫面之中，布局、設(shè)色端莊大氣，形象栩栩如生，形神兼?zhèn)洌伙@出清新之感、婉約典雅之美，宋代工筆花鳥畫質(zhì)樸大氣、含蓄典雅的藝術(shù)境界在畫面中充分體現(xiàn)。

《待花開時·虞美人》（圖3）創(chuàng)作中，我將宋畫花鳥小品《虞美人圖》作背景，主體的現(xiàn)代女孩是一名正在舞動的舞者，以古典舞姿態(tài)形象呈現(xiàn)，構(gòu)圖上舞者從右下角向左上角傾斜，被虞美人吸引的舞者似乎想要碰觸這朵紅艷欲滴的朱色虞美人，虞美人花婀娜多姿，姿態(tài)優(yōu)雅，素雅與濃艷華麗之美和諧地統(tǒng)于一身，有閉月羞花的美貌與大家閨秀的雅典，在古代一些文人騷客把虞美人作為他們詩詞中的意象，含有一定的象征意義，是詩人們的美好寄托。色調(diào)上采用偏暗紅色調(diào)子，復(fù)古中國古典的典雅之美。整個畫面充滿視覺張力的立體感，兩朵明艷的虞美人，與不勝涼風(fēng)嬌羞的妙齡舞者相映襯，以花寓人，以花寓意，舞者、枝葉與鮮花相扶，新蕾與盛放相配，隱隱露出青澀和恬靜，在姿質(zhì)秀靈、寸尺之中感受花與人的深情與意蘊(yùn)。

《待花開時·海棠》（圖4）創(chuàng)作中，畫面主體人物的背景用宋《海棠蛺蝶圖》的物象及調(diào)子，一枝海棠，由右下角向?qū)切背?，舒其柔條，生發(fā)青空，海棠花有的含苞有的綻放，花葉嬌艷，臨風(fēng)輕舉。女性背依海棠，手拿一朵海棠花，聞著春風(fēng)拂來的海棠花香。駘蕩之春風(fēng)不可畫，《海棠蛺蝶圖》卻以花葉形諸筆端，描摹物態(tài)，每一片葉、每一朵花，都趁著風(fēng)勢，流暢低回，飄飄若舞，綜合為一種圓湛之美。畫面擷取《海棠蛺蝶圖》的這一枝海棠與女子融為一體，使女子宛如太妃紅顏，醉倚東風(fēng)，透出“滿園春色關(guān)不住”的景象，增添人物寫實油畫的詩意，似婉約小詞，筆筆姿靈，轉(zhuǎn)盼生動，春風(fēng)襲袂，春光旖旎，流泄于滿幅。同時采用《海棠蛺蝶圖》淡黃灰色調(diào)，拓開空間，予以典雅之氣。古與今的結(jié)合，人與花的結(jié)合，詩情畫意與典雅的氣質(zhì)，使畫面臻于更高的境界。

創(chuàng)作中借鑒宋工筆畫對花木在自然界中那種惟妙惟肖、靈動自然的情態(tài)的刻畫，是構(gòu)筑質(zhì)樸大氣之風(fēng)，借鑒設(shè)色婉麗，輕靈微妙，是構(gòu)筑典雅之姿，在簡潔干凈大氣典雅充滿詩意的畫面里不讓人覺得單調(diào)，而是引起人的聯(lián)想，在樹花與少女爛漫春光的融合刻畫中，紛華出一種活力，一種蓬勃的生命力，在來自自然與人類生命力量的和諧境界里去感受生活，領(lǐng)悟生命與人生。

三、“空間虛實”處理的運(yùn)用

“虛”和“實”的關(guān)系是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的重要范疇，中國哲學(xué)的“虛”和“實”是一個宇宙觀問題，中國古代哲學(xué)認(rèn)為宇宙是“虛”和“實”的結(jié)合，“虛”和“實”的結(jié)合生成了生生不息的萬物生靈，形成了浩渺無際、無窮無盡的宇宙，道家哲學(xué)中更加強(qiáng)調(diào)“虛”和“無”，認(rèn)為宇宙萬物都來源于虛空，虛空的不斷變化從而產(chǎn)生一種流動的空間，生成萬象。“虛”“實”作為美學(xué)范疇，是中國古典美學(xué)的一個重要特點(diǎn)與原則，認(rèn)為在審美與藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)形象必須虛實結(jié)合才能反映有生命的世界。中國的傳統(tǒng)繪畫之所以能讓人感覺有無窮之意蘊(yùn)，不僅在于呈現(xiàn)出畫面中“實”的那一部分，尤其在于畫面中“虛”的那一部分的含蓄，“虛”并不是沒有筆墨物象，而是畫家合理處理筆墨物象呈現(xiàn)出來的空間關(guān)系，即畫面中所呈現(xiàn)出的疏密、濃淡、聚散、遠(yuǎn)近、大小相互呼應(yīng)的表現(xiàn)形態(tài)與畫面中的留白部分。在“虛”與“實”關(guān)系的處理中，于太虛處以實為襯，于太實處以虛化之，即“虛中有實”“實中有虛”“虛虛實實”相輔相成，相得益彰，不但使作品的筆墨天成，而且更流溢出宇宙大化生生不息的氣韻，從而在藝術(shù)審美上達(dá)到了天人合一的境界。“虛”“實”關(guān)系的處理在宋代工筆花鳥畫作品中比比皆是，無論在筆墨的運(yùn)行中還是在背景的留白中，無論在物象的描繪中還是線條的勾勒中，使得花鳥畫在表達(dá)空間上更為靈活自由，所呈現(xiàn)出來的空間感有自然流動之美。四虛亭云：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！雹嵩谀遣患坝叩目臻g中，只有在空靈的空白上化虛境為實景，才能夠更好地詮釋大自然的勃勃生機(jī)，那片虛靈的充滿情感意蘊(yùn)的“空白”，也只有在筆筆傳神的形象中才能突顯它的靈氣。正如清代笪重光所言：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！雹?/p>

畫家在一枝一葉、一花一鳥的刻畫中借助虛靈的空白，渲染極靜的氣氛，靜穆地關(guān)照宇宙乾坤，表現(xiàn)“超以象外”的境界，極靜的氛圍又流露出“空白”之處極動的世界，仿佛聲聲禪鳴不絕于耳，可謂筆墨未到，亦有靈氣空中行的境界。

西方繪畫也重視虛實關(guān)系，主要通過素描關(guān)系的強(qiáng)與弱、背景對主體的反襯、色彩關(guān)系的鮮與灰來呈現(xiàn)，但東西繪畫在虛實關(guān)系的認(rèn)知上有所不同，中國更強(qiáng)調(diào)“虛”，西方繪畫更重視“實”，西方認(rèn)為單憑感覺繪畫是不可取的，世界是一個實體的世界，應(yīng)以客觀的理性尺度去測量，以及根據(jù)科學(xué)資料去理性地分析，用幾何學(xué)、數(shù)學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等知識通過光影、明暗、透視等方法塑造空間，強(qiáng)調(diào)畫面的“真”與“實”。寫實油畫中引入中國畫中“虛實”處理的理念及方法，處理好“虛”與“實”之間這種相生關(guān)系，整個作品的藝術(shù)形象將會更加生動，藝術(shù)意境將會更加空靈深邃?！洞ㄩ_時·海棠》（圖4）作品，在人物背景中置入宋代《海棠蛺蝶圖》，也引入《海棠蛺蝶圖》所呈現(xiàn)的疏密、濃淡、遠(yuǎn)近、大小的呼應(yīng)關(guān)系，畫面近景的人物比較大，占據(jù)大部分畫面，處理得比較寫實詳細(xì)，可視為實處，遠(yuǎn)景海棠花形態(tài)嬌小，色彩淡雅，含而未開的花骨朵兒概括也簡易，留出的大面積的空白，這些視為虛處，人物與背景運(yùn)用顏色與線條來體現(xiàn)其畫面虛實感，近處的顏色對比強(qiáng)烈，且筆觸感強(qiáng)烈，此處為實；遠(yuǎn)處則多以線條體現(xiàn)，顏色對比減弱，此處為虛。這樣的處理打破單一人物的呆板，也用虛實的表現(xiàn)形態(tài)寄托內(nèi)心情感，營造一種意境。

《待花開時·枇杷》（圖5）畫面中，引用宋工筆畫《枇杷山鳥圖》，人物左邊一株枇杷支出，在人物與枇杷間局部運(yùn)用白色筆觸來打破沉悶的畫面，既為虛實的處理又凸顯畫面的生動。中國老莊哲學(xué)認(rèn)為宇宙的深處是無窮無盡、無形無色的虛空，然而這虛空不是一無所有，而是萬物之源泉，萬動之根本，是生生不已的創(chuàng)造力，萬象皆從空虛中來，亦向空虛中去?！洞ㄩ_時·枇杷》畫面中，人物后面大片背景底色是“空白”，即留白部分，相對于繪畫的部分，留白部分則可以理解為虛處，虛處的“空白”部分不是無物的“虛無”，我們并不會覺得空，反而會覺得更有意味，留白不意味著空白，它既是繪畫的空間節(jié)奏，更是神韻靈氣的流轉(zhuǎn)之處，正是意境之所在，是使畫面成為一種獨(dú)特的繪畫的重要因素之一。這樣的構(gòu)圖意在突出主體人物，同時也使畫面更加透氣，使畫面空白之處有氣韻流動及虛中求實之感，加之中國崇尚無即是有，認(rèn)為無畫處皆為妙境，達(dá)到無言之美的力量。

四、“筆墨技法”的參照

用筆和墨作畫，是中國傳統(tǒng)的繪畫方式。中國傳統(tǒng)審美觀念中很重要的一部分就是通過筆墨傳達(dá)情意，筆墨的傳情達(dá)意表現(xiàn)在用筆上就是“意在筆先”與“筆不周意周”，即將自身的思想情感與用筆結(jié)合，以達(dá)到更好地表現(xiàn)事物、傳達(dá)意趣的效果，筆法在中國畫中，線條不僅是單純的與物象結(jié)合，描畫物象，更重要的還是作者心神的一種傳達(dá)。荊浩的《筆法記》中曾寫到：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣?！?“筋”，所謂“筆絕而不斷，謂之筋”，即筆斷而意不斷?！叭狻保^“起伏成實，謂之肉”，即運(yùn)筆起伏成勢，不論起還是伏都沉著實在、不虛浮?！肮恰保^“生死剛正，謂之骨”，即用筆不論活潑還是嚴(yán)整都要剛正有力?！皻狻保瑲鈩?，體勢，所謂“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，即心手相應(yīng)，由心支配運(yùn)筆，由心生象，畫出對象生氣，呈現(xiàn)胸臆。因此在作畫之時應(yīng)筆斷意連、相互呼應(yīng)、松弛有度、剛?cè)岵?jì)，沉著實在不虛浮，大氣磅礴。中國傳統(tǒng)繪畫用墨極為講究，不同的質(zhì)料、不同的水量與不同的時間可賦予墨色不一樣的效果，因此有“五墨六彩”之說，即焦、濃、重、淡、清與黑、白、干、濕、濃、淡。畫家作畫時不僅要對水墨的濃淡有極高的掌控力，更要對落墨的時間、速度與落墨滲透的力度有著極大的把握。中國傳統(tǒng)繪畫中用墨與用筆相輔相成、密不可分，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)語言。宋花鳥畫用筆用墨都是中國傳統(tǒng)繪畫的典范，宋花鳥畫中筆墨揮灑所產(chǎn)生的不同姿態(tài)、不同動感、不同氣勢，不僅體現(xiàn)了繪畫者的個性、氣質(zhì)、品位與內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)，更形成了宋代花鳥畫妙不可言的形式美與意境美。

油畫繪畫中為了達(dá)到以筆達(dá)意，以色傳情，表達(dá)自己的情感與意趣，以及追求不同的藝術(shù)效果，在用筆上也追求豐富多變，根據(jù)畫面的需要或謹(jǐn)慎精細(xì)，或自由豪放，行筆時順、逆、掃、擦、勾、點(diǎn)等靈活運(yùn)用，通常會備有各種大小各種形狀的畫筆，將不同的色相、明暗分開。油畫顏料色彩豐富，有很強(qiáng)的塑造力和覆蓋性，所以油畫多依托于麻布、木板等材質(zhì)作畫，可以反復(fù)涂抹、深入塑造，顏料的厚薄濃淡也能產(chǎn)生不同的質(zhì)感與情緒效果，這就給了用筆與用色更大的空間，為在畫面中形成豐富的肌理效果，除用畫筆外也可用油畫畫刀，畫刀有方形、三角形等不同形狀，刀片較薄富有彈性，使用刮刀將厚重的顏料堆積于畫面，留下不同大小不同形狀的痕跡，有一種堆積感和實體感，不僅豐富了畫面，有時候還能成為“點(diǎn)睛之筆”。油畫顏料與刀筆運(yùn)用形成的筆法效果，有中國畫“五墨六彩”的效果，也具有特殊的魅力。

《待花開時·橘》（圖2）中背景枝葉除用些許輕微的色彩變化來體現(xiàn)，更多運(yùn)用線條將葉子側(cè)、轉(zhuǎn)、反、正的形態(tài)畫出來，為展現(xiàn)出橘子全熟、半熟的不同狀態(tài)，全熟果實的白亮與半熟的黃綠色以及藍(lán)綠色塊面為畫面增添了幾許活力，顯出樹木果實在自然界中生長的姿態(tài)，也讓畫面更具節(jié)奏感。利用油畫顏料的特性將全熟果實的厚度用筆觸堆疊出來，以此呈現(xiàn)全熟果蔬的厚重甘甜，而半熟果實則減少厚重感，厚薄交替讓畫面不單一。用刮刀做出肌理，橘皮在一層一層罩染之后刮露出底層顏色，將橘皮的質(zhì)感表現(xiàn)出來，同時用刮刀在枝葉、背景空間中也做出一些不經(jīng)意的肌理，讓畫面更生動，更豐富。這種處理技法參照馬麟《待花開時·橘》中粗細(xì)勻整流暢的用筆，勾畫出橘葉的外形輪廓、不同果實之間枝葉的形態(tài)，直接以筆著色粉戳染形成橘皮粗糙不平的質(zhì)感。畫面中人物果實的色塊與樹葉的線條相互交替，線條的流暢與色塊的筆觸堆疊感形成一種對比。在畫面中不斷尋找并運(yùn)用硬筆、軟筆以及刮刀等不同材質(zhì)的媒介所呈現(xiàn)出來的質(zhì)感，以此豐富畫面層次，從而使整個畫面更具情趣。

《待花開時·虞美人》（圖3）創(chuàng)作中，背景朱色虞美人以線條勾勒造型，顏色不多，只一朱紅著色，花葉的部分也在莖葉處采用勾線的方式，將虞美人俯仰顧盼、高下欹側(cè)之勢用線來體現(xiàn)，從而感受《虞美人圖》中用沒骨畫法所呈現(xiàn)出的筆法勻凈，嫻于矩度，花葉勾勒極“周密不茍”之致，盡“骨法用筆”之妙?！队菝廊藞D》中暈染過渡非常細(xì)膩，花瓣輕薄招展，傅色柔和細(xì)膩，花瓣的淡墨線基本被色彩所覆蓋，淺紫色虞美人花心向外漸次暈染，每一瓣花瓣都染出立體感。利用油畫講究透視立體關(guān)系，直接用油畫的顏色以及筆觸來刻畫紅艷欲滴、略施粉黛的虞美人，呈現(xiàn)出立體效果，并在少數(shù)花瓣上用線條勾勒襯托出花的結(jié)構(gòu)，暈染虞美人及畫面的韻味?！洞ㄩ_時·虞美人》中朱色虞美人的平面勾勒與淺紫色虞美人厚重立體卻在同一畫面里更顯得和諧生動。

結(jié)語

宋代花鳥畫是中國繪畫史上的一座藝術(shù)高峰，遵循明了物之“理”，以“以形寫神”“神形兼?zhèn)洹钡睦L畫理念，追求“曲盡物性之妙”?；B畫既有對物像的精雕細(xì)琢，力求畫出自然物象的本真，又有不拘泥于物象本身，追求畫面的裝飾意味與筆墨情趣，因此宋代花鳥畫既是最寫實的，也是最寫意的，寫實是為了化景物為情思，為了更好地營造藝術(shù)意境，無論對枯枝、黃葉還是對飛鳥、蟲魚的筆筆寫實描寫，不是機(jī)械地類比物象，滯留于物象的表面，而是追求外在形貌上的真實傳神，注重對事物內(nèi)在的物性與理性的追求，筆筆寫意，筆筆虛靈，是畫家心靈與自然之性的完美結(jié)合，是妙造的自然與空靈的精神表現(xiàn)?，F(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生說：“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質(zhì)?！?宋代花鳥畫正是具有客觀與主觀相交融特質(zhì)的美。寫實油畫藝術(shù)中如何融入東方藝術(shù)的氣韻，才能在西方畫種中體現(xiàn)出屬于自己的語言特色，使作品更有詣趣哲理與意境，是中國油畫家需要努力探究的。將宋畫花鳥畫元素引入油畫創(chuàng)作中，因為宋代花鳥小品畫具有求小、尚簡、存精、至美的特點(diǎn)，通過小尺幅、概括精煉的筆觸、精雕細(xì)琢的描寫、虛實關(guān)系的處理，呈現(xiàn)出錯彩鏤金、空曠虛靈之美?！按ㄩ_時”系列油畫創(chuàng)作，在研究宋畫花鳥畫內(nèi)容及形式的同時也在揣摩其內(nèi)在意蘊(yùn)，是對宋畫花鳥一次新的認(rèn)識。在運(yùn)用宋畫花鳥畫元素的過程中，希望能在融入宋畫的形式中吸收其內(nèi)在的精神。“待花開時”系列作品，是對我國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的一個致敬，是對傳統(tǒng)文化的繼承，但又不限于傳統(tǒng)的技法與思想的繼承，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的一段對話，是中西繪畫藝術(shù)與中西文化融合的一次嘗試。在文化藝術(shù)多元化的今天，如何融合中西古今的文化藝術(shù)，形成個人化的繪畫語言，形成有意味有意境的藝術(shù)作品，我還需不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)與不斷地探索。

注釋：

①程顥，程頤.二程集[M].北京：中華書局，1981.

② 程顥，程頤，著.王孝魚，點(diǎn)校.二程集[M].北京：中華書局，2004：609.

③蒙培元.理學(xué)的演變·從朱熹到王夫之戴震[M].北京：方志出版社，2007：44.

④ 王維.山水訣//郭熙，郭思.林泉高志集·附錄[M]//景印文淵閣四庫全書·812.臺北：臺灣商務(wù)印書館，2008：590.

⑤ 王紱.王舍人詩集 卷五[M]//景印文淵閣四庫全書·1237.臺北：臺灣商務(wù)印書館，2008：156.

⑥ 宗白華.略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”[M]//宗白華.意境.北京：商務(wù)印書館，2011：100.

⑦ 朱良志.扁舟一葉：理學(xué)與中國畫學(xué)研究[M].合肥：安徽教育出版社，1999.6：285.

⑧ 李偉琴.中國畫的哲學(xué)底蘊(yùn)[J].藝海，2011（05）：68.

⑨ 范晞文.對床夜語 卷二[M]//景印文淵閣四庫全書·1481.臺北：臺灣商務(wù)印書館，2008：865.

⑩ 笪重光.畫筌//宗白華.中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實[M]//宗白華.意境.北京：商務(wù)印書館，2011：331.

? 荊浩，著.王伯敏，注譯.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：5.

? 朱光潛.論美是客觀與主觀的統(tǒng)一[M]//葉朗.美在意象.北京：北京大學(xué)出版社，2010.02：7.