謝淑芬

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州215123)

張炎(1248—1320)，字叔夏，號(hào)玉田，晚號(hào)樂(lè)笑翁，祖籍鳳翔府成紀(jì)(今甘肅天水)，寓居臨安(今浙江杭州)。他是宋末的卓著詞人，有《山中白云詞》行于世，其詞清暢雅正、凄蒼蘊(yùn)藉，從姜夔一脈，是南宋雅詞之代表。他也是宋季重要詞論家，其《詞源》對(duì)后世詞創(chuàng)、詞論的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，以清空、騷雅等為論詞標(biāo)準(zhǔn)的“雅詞論”或“雅正”說(shuō)，與其詞創(chuàng)互相發(fā)明?？v觀宋至清，歷代詞人對(duì)張炎詞的接受起伏不斷，元明兩代接受者寥寥，至清達(dá)到了高峰。張炎詞接受情況反映著張炎及其詞的經(jīng)典化進(jìn)程，而后者又影響前者的發(fā)展。

一、歷代詞人對(duì)張炎詞的語(yǔ)言接受

語(yǔ)言接受分為直接接受和間接接受。直接接受是接受者對(duì)張炎詞成句的借用：一為襲用，包含照用原句和集句；一為改易。間接接受深入一層，是接受者對(duì)張炎詞的化用，有拓展與壓縮兩方面。

(一)直接接受

直接接受最淺顯的方式是襲用，指接受者把前人詞沿用到己作。其照用原句部分，是接受者不作絲毫改動(dòng)地將前人詞成句搬入己作，使之與新詞熔鑄一爐。據(jù)統(tǒng)計(jì)①本文數(shù)據(jù)均來(lái)源于《全宋詞》(唐圭璋，中華書局，1999)、《全金元詞》(唐圭璋，中華書局，1979)、《全宋詞》(張璋，中華書局，2004)、《全明詞補(bǔ)編》(周明初、葉曄，浙江大學(xué)出版社，2007)、《全清詞·順康卷》(南京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系《全清詞》編纂研究室，中華書局，2002)、《全清詞·順康卷補(bǔ)編》(張宏生，南京大學(xué)出版社，2008)、《全清詞·雍乾卷》(南京大學(xué)《全清詞》編纂研究室，南京大學(xué)出版社，2012)等詞總集。因詞海浩瀚，數(shù)據(jù)收集是在人工翻閱的基礎(chǔ)上進(jìn)行的不完全統(tǒng)計(jì)。同時(shí)，語(yǔ)言接受部分統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)還查閱了清中后期大量的詞別集，為避繁冗，不再一一舉例。另本文表1是依據(jù)詞題、詞序等，對(duì)唱和張炎詞者進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，且明清易代重出互見者歸入明代來(lái)處理，尚有未明和張炎詞者及疏漏處，有待彌補(bǔ)。，后世詞人對(duì)張炎詞原句的照用(除集句)共83條，以搬用四言成句為主，清人的照用現(xiàn)象最多。根據(jù)后人照搬原句的不同，可以分成多人照搬同一成句和不同人照搬不同成句兩種情況。前者如：

間甚日陂塘，再盟鷗鷺。[1]第9卷，《藤香館詞二種》頁(yè)16

天涯倦侶，問(wèn)何日歸休，再盟鷗鷺。[1]第8卷，《憶云詞》頁(yè)25

薛氏、項(xiàng)氏“再盟鷗鷺”源于張炎《臺(tái)城路·送周方山游吳》?！懊塌t鷺”典出《列子·皇帝》，釋為以誠(chéng)待人或脫俗歸隱。前有辛棄疾“凡我同盟鷗鷺”[2]這一類似的語(yǔ)例。張炎用為“再盟鷗鷺”，以揭示友人游吳，詞人盼其歸，欲與其結(jié)約山水之深情。薛、項(xiàng)氏的照用得玉田神采，為新詞錦上添花。而不同人照搬不同成句的情況最為普遍。項(xiàng)鴻祚《玉漏遲·題飲水詞后》“詞箋賦筆”[1]第8卷，《憶云詞》頁(yè)7，襲張炎《瑣窗寒》“自中仙去后，詞箋賦筆，便無(wú)清致”[3]56。原“詞箋賦筆”是透露張炎對(duì)王沂孫清致詞風(fēng)的推崇，而項(xiàng)氏以“詞箋賦筆”寄愁思，愁情難遣，渺然惆悵，情感抒發(fā)與原詞略異。張?jiān)~“窈窕紋紗”[3]252，曹貞吉襲入“窈窕紋 紗，參差曲 檻，無(wú) 計(jì) 消 他 長(zhǎng)夏”[4]第11冊(cè)，6514。張炎化元稹《連昌宮詞》“舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠”句[5]，借景遣情，以西湖秀美襯其故國(guó)之思。曹氏“窈窕紋紗”擬寫雨雹前的瞬息之景，直抒長(zhǎng)夏里百無(wú)聊賴的苦悶，又別有韻味。玉田“錦箏彈怨”[3]108煉字雋絕，嚴(yán)繩孫《瑣窗寒》(開到荼蘼)[4]第6冊(cè)，3662直接襲取，以寄相思。張炎“一壺幽綠”[3]381，用仙境壺山典顯夜飲雅趣；薩都剌用其辭意搬到《酹江月·游句曲茅山》，韻味十足。“玉田工于造句，每令人拍案叫絕”[6]第4冊(cè)，3815，利于他人接受。反之，接受者漫綴張炎詞成句，從細(xì)微處襲前賢之麗藻，而不屑刻意，這既是后人自身極度欣賞張炎詞的表現(xiàn)，也可見張炎原句影響力之大。

集句亦屬襲用，即詞人按詞體形制等，把一家或數(shù)家的詩(shī)、文、詞之成句選出，重組為新詞。集句詞于北宋隨集句詩(shī)之盛而生，王安石集句詞創(chuàng)作的成功為其發(fā)展奠基，歷經(jīng)金、元衰期，于明復(fù)興，到清繁興。詞人集句張炎詞的現(xiàn)象也于清為盛。據(jù)《全清詞·順康卷》及補(bǔ)編、《全清詞·雍乾卷》①清人集張炎詞的情況尚不僅于此，曹明升《論清代中期的集句詞》(《文學(xué)遺產(chǎn)》，2015年第5期)綜合八家詞集:王沼《分秀閣集句詩(shī)余》、徐鳴珂《研北花南合璧詞》、余煌《詞鯖》、沈傳桂《霏玉集》、張鴻卓《百和詞》、顧文彬《百衲琴言》、張賜采《竺鹵詩(shī)余》、殷如梅《綠滿山房集》，統(tǒng)計(jì)出被集頻率最高的宋代詞人，張炎與辛棄疾、蘇軾位列第二。這側(cè)面說(shuō)明清人集張炎詞是較為常見的現(xiàn)象，反映出其在清代流播的盛況。，清人匯集唐宋名家詞中集有張炎詞的情況有：殷如梅《唐多令》集“褪紅衣”[3]90；王沼《百字令·登樓望月，把酒放歌》集“半空飛露”[3]534；尤維熊《金縷曲》集“怕誤卻、周郎醉眼”[3]377、“語(yǔ)聲軟”[3]215。專集張炎詞者，有仇夢(mèng)巖集句13首，江昉集《山中白云詞》26首成一卷。可見擅集張炎詞者不少，他們集張炎詞以題贈(zèng)代答、遣懷寄興，深度拓展了原詞詞旨。如江昉集張炎詞之舉可稱“苦心孤詣得清空，橙里居然樂(lè)笑翁”[7]227；仇夢(mèng)巖《摸魚子》(這些兒)，便以集張炎詞形式，配合詞律、立意等，營(yíng)造出友人遠(yuǎn)游而詞人悵惘的詞境，情韻俱絕，充分發(fā)揮了原句的藝術(shù)價(jià)值。集句“蓋必博學(xué)強(qiáng)識(shí)，融會(huì)貫通，如出一手，然后為工”[8]，若集句者因難見巧而力造高妙，則有超越前賢的意味。清人集張炎詞從偶集到專集，既反映他們面對(duì)玉田詞時(shí)的爭(zhēng)勝意識(shí)，又對(duì)張炎詞的傳播至關(guān)重要。

直接接受的另一方式是改易，接受者根據(jù)具體創(chuàng)作情況，在借用前人詞句時(shí)作適當(dāng)調(diào)動(dòng)，增強(qiáng)原詞可塑性，為新詞服務(wù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，詞人改易張炎詞語(yǔ)句共85條，清人改易其詞的現(xiàn)象最多。改易中有調(diào)整語(yǔ)序的。如張?jiān)~《瑣窗寒》“斷碧分山”[3]56，內(nèi)藏故友王沂孫之號(hào)“碧山”，心思纖巧；陳匪石《解語(yǔ)花·和清真》“分山斷碧”[9]則源于此，但脫去弄巧手法。有作字詞改動(dòng)的。如張炎《西子妝慢》“楊花點(diǎn)點(diǎn)是春心”[3]197，縮自蘇軾的“細(xì)看來(lái)，不是楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚”[10]第9冊(cè)，302句；王國(guó)器《踏莎行·繡床凝思》中“楊花一點(diǎn)是春心”[11]1036改“點(diǎn)”為“一”，不落窠臼，與原詞爭(zhēng)妍。張炎《南樓令》“風(fēng)雨怯殊鄉(xiāng)”[3]432，蔣春霖易成“風(fēng)雨醉殊鄉(xiāng)”[1]第9卷，《水云樓詞》頁(yè)35。張炎異鄉(xiāng)聽雨，入愁更深，結(jié)合后句“梧桐又小窗”，豈不更勝于溫庭筠之“梧桐樹。三更雨，不道離情最苦”[12]?蔣氏改“怯”為“醉”，則更窮工極巧。

要之，歷代詞人對(duì)張炎詞的直接接受，如實(shí)展現(xiàn)了后人對(duì)其詞的熟悉與把握程度，最大程度地保留了原詞的原創(chuàng)性，也能夠揚(yáng)其長(zhǎng)而精益求精，對(duì)其傳揚(yáng)功不可沒(méi)。

(二)間接接受

直接接受往往受原句的種種限制，而間接接受能開拓更大的創(chuàng)作空間。據(jù)統(tǒng)計(jì)，詞人對(duì)玉田詞的間接接受共270條，壓縮情況所見數(shù)十條，拓展情況占了絕大比例。

拓展，是接受者對(duì)前人詞句進(jìn)行增改，使之有質(zhì)與量的突破。詞人對(duì)張炎詞的拓展有的較為簡(jiǎn)易，如過(guò)春山擴(kuò)張炎“白云誰(shuí)侶”[3]65為“為問(wèn)白云誰(shuí)侶”[13]第8冊(cè)，4297。原句語(yǔ)深意奧，孤寂之情溢出，改句“為問(wèn)”與“誰(shuí)侶”相呼應(yīng)，烘托出更幽渺的孤獨(dú)感。俞樾《憶舊游》(記微波小榭)中“松菊頓荒涼”[14]第685冊(cè)，103，拓展了張炎《滿江紅》(近日衰遲)的“頓荒松菊”[3]619。兩句源出陶潛《歸去來(lái)兮辭》的“三徑就荒，松菊猶存”[15]，寄意異曲同工。有的拓展融入拆句形式。如張?jiān)~《臺(tái)城路》(十年前事翻疑夢(mèng))“荷衣?lián)Q了”[3]36，暗寫汪菊波無(wú)奈仕元之事，吞吐含蓄；史承謙拓為“把荷衣、換了玉褲”[16]，各極其致。而大部分的拓展屬改意或增意。改意者，如俞俊《清平樂(lè)》(君恩如草)“休教鷗鷺驚猜”[11]1138，拓展張炎《南樓令·送杭友》的“休教鷗鷺知”[3]635。兩者字意不同，原句取方岳的“千萬(wàn)勿令鷗鷺知”[17]感懷自述，改句已無(wú)化用，自成一氣。增意者，通過(guò)添加意象，促使意蘊(yùn)越轉(zhuǎn)越深。張炎《高陽(yáng)臺(tái)·西湖春感》的“莫開簾。怕見飛花，怕聽鶯啼”[3]6，寓身世流離，“凄涼幽怨，郁之至，厚之至”[6]第4冊(cè)，3816?！芭乱婏w花”用韓翃《寒食》詩(shī)句，深秀綿邈。江瑛《清平樂(lè)·暮春》的“怕見飛花飛絮”[18]疊合“花”“絮”兩意象，空寂幽涼之境自不待言。張?jiān)~《綺羅香·紅葉》“夜窗聽暗雨”[3]149本就凄婉，鄭文焯化為“夜窗暗雨啼鴉”[14]第782冊(cè)，400，則更為哀婉纏綿。后人對(duì)玉田詞進(jìn)行拓展，是一種仰承前學(xué)的方式，不僅利于原詞的保存與流轉(zhuǎn)，更益于不立異以求新，達(dá)到較高的填詞境界。

壓縮，是接受者根據(jù)需要凝縮前人詞句，以提煉轉(zhuǎn)精。以此方式接受張炎詞者，慣用取長(zhǎng)截短方法：字面性減縮，不改意；創(chuàng)新性壓縮，造新意，此類情況為多。前者如張炎《甘州》“老淚灑西州”[3]44，端木埰縮為“淚灑西州”[1]第9卷，《碧瀣詞》頁(yè)25。原句典出《晉書·謝安傳》，喻懷念故人、哀悼亡友。張炎借以懷友作蒼涼語(yǔ)，含蓄雅深；端氏取其工巧，辭情更為深俊。后者如《瑤臺(tái)聚八仙》(楚竹閑挑)“如何共此可憐宵”[3]467，張炎取自蘇軾的“徘徊花上月，空度可憐宵”[10]第9冊(cè)，557，詞人于重九夜書送友人，別情難掩，情思深渺，李符縮為“如此可憐宵”[4]第13冊(cè)，7501，寫瞬息的相聚情誼與即將分別的遲疑，詞情更濃深多味。

綜之，張炎詞字玉句珠、意趣橫逸，故得詞人多番借鑒。從襲用、改易到拓展與壓縮，接受者充分挖掘了張炎詞語(yǔ)言的多義性，為新詞注入活力。他們對(duì)其詞越熟悉，接受手法越臻熟，越能突破語(yǔ)言的局限，對(duì)其詞的傳襲越為有利，故他們對(duì)其詞的語(yǔ)言接受，本質(zhì)是衍其緒、續(xù)其波，是運(yùn)用才思學(xué)力與玉田相爭(zhēng)勝，并求新求變。

二、歷代詞人對(duì)張炎詞的整體接受

整體接受集中在對(duì)張炎詞的追和，關(guān)乎借鑒其整體面貌及運(yùn)思精巧處。唱和是賦詩(shī)填詞的創(chuàng)作方式，常用于雅集酬和、游戲娛樂(lè)等。歷來(lái)文人對(duì)其褒貶不一。張炎論“詞不宜強(qiáng)和人韻，若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險(xiǎn)又為人所先，則必牽強(qiáng)賡和，句意安能融貫，徒費(fèi)苦思，未見有全章妥溜者”[19]27，即反對(duì)“強(qiáng)和”，認(rèn)為生硬和韻難以圓融自洽，但未全然否定唱和的價(jià)值。后人對(duì)此多有附會(huì)，鄒祗謨言：“張玉田謂詞不宜和韻，蓋詞語(yǔ)句參錯(cuò)，復(fù)格以成韻，支分驅(qū)染，欲合得離。能如李長(zhǎng)沙所謂善用韻者，雖和猶如自作，乃為妙協(xié)。”[6]第1冊(cè)，652或有予以消極態(tài)度者，如李佳論“余向不喜作和韻詩(shī)詞，蓋以拘牽束縛，必不能暢所欲言”[6]第4冊(cè)，3153，沈雄稱“屬和工而格愈降矣”[6]第1冊(cè)，84，等等。張炎不乏唱和詞，有《渡江云·次趙元父韻》《探芳信·西湖春感寄草窗》等，其效夢(mèng)窗體作《西子妝慢》，“景物蒼茫，情深語(yǔ)至，固自不減夢(mèng)窗”[20]。故唱和若運(yùn)用得當(dāng)，可謂自作，非有軒輊，益于詞人詞作的流轉(zhuǎn)。

唱和詞由來(lái)已久，隨詞之形成而流盛，從發(fā)軔、發(fā)展到清代趨盛，貫穿詞史的發(fā)展。唱和張炎詞的情況與唱和詞的發(fā)展趨勢(shì)大體符合。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從宋到清，有97位詞人(宋2人，元12人，明1人，清82人)和張炎詞174首。同代唱和微乎其微，異代唱和層出不窮，清代的追和現(xiàn)象蔚為大觀(見表1)。

表1 唱和張炎詞情況統(tǒng)計(jì)

從表1可知，和張炎詞以次韻(含同調(diào)共作、同題唱和)最多，次韻《南浦·春水》居第一，次之《清平樂(lè)》等。次韻，要求新作所押韻腳與原作相符。統(tǒng)計(jì)過(guò)程中，所見次韻張炎詞于清代最盛，極大地推動(dòng)了其詞在清代的傳播。張炎詞清空秀遠(yuǎn)，能“返虛入渾，不啻嚼蕊吹香”[6]第3冊(cè)，2532，多感時(shí)之語(yǔ)，有沉郁之厚，且琢句摛辭，醇雅守律，如江昱所言：“詞自白石后，為玉田不愧大宗，而用意之密，適肖題分，尤稱及詣”[21]172，故其清雅的詞風(fēng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠ā⒖b密的審音等常為追和者效仿。而他們?cè)谧泛蜁r(shí)融合個(gè)人創(chuàng)造，又顯示差異。如張炎《綺羅香·紅葉》[3]149，辭凄婉意清空，感時(shí)賦物，約情沉厚，是其詞之代表。起句“萬(wàn)里飛霜，千林落木”，融詩(shī)入詞，已鎖住紅葉；“楓冷吳江”，寓情于景，萬(wàn)籟清空，引人入勝；“甚荒溝、一片凄涼，載情不去載愁去”，用事無(wú)跡，明麗疏快，涌蕩失意之情。全詞境深幽而哀感出，凄惻動(dòng)人。試看查慎行的《綺羅香·紅葉，用玉田舊韻》：

叢菊籬荒，茱萸沜冷，漸老紅顏誰(shuí)主。派別丹黃，不上青楓圖譜。任賽過(guò)、二月花時(shí)，渾難戀、霜條霞縷。向枝頭、添陣寒鴉，自隨流水杳然去。 去也去也何處，曾博幾人憐惜，幾回題句。醉面微酡，有客暗嗟遲暮。指隔岸、賣酒旗邊，是昨歲、登高舊路。聽穿林、風(fēng)已蕭蕭，可堪還夾雨。[4]第16冊(cè)，9119

全詞所押韻字“主、譜、縷”等嚴(yán)次張炎之作，“叢菊籬荒”“茱萸沜冷”等，夾景夾情，荒涼蕭零。詞句脫去紅葉“飄零如許”的落寞感，而借其紅顏漸老、無(wú)人憐憫感慨歲月流逝、人情冷淡。選韻要慎，次韻尤難，“若有一韻牽強(qiáng)，一字未妥，通體為之減”[6]第3冊(cè)，2857。查慎行摹仿張炎詞韻律、詞風(fēng)、構(gòu)思，復(fù)歸玉田正聲。

再看次韻中同調(diào)共作與同題唱和部分。同調(diào)共作是和詞詞調(diào)與原詞詞調(diào)相同；同題唱和指和者其所詠對(duì)象或內(nèi)容與原詞相仿。后人次韻張炎《南浦·春水》有27首同調(diào)同題和詞，因其意味蘊(yùn)長(zhǎng)，風(fēng)格殊異。先看張炎原詞：

波暖綠粼粼，燕飛來(lái)、好是蘇堤才曉。魚沒(méi)浪痕圓，流紅去、翻笑東風(fēng)難掃?；臉驍嗥郑a撐出扁舟小?；厥壮靥燎嘤?，絕似夢(mèng)中芳草。 和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了。新淥乍生時(shí)，孤村路、猶憶那回曾到。余情渺渺。茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪上碧桃多少。[3]1

此詞是張炎早年寓居杭州的詠物之作。全詞情景交融，清渺雅致。上片寫西湖春日盛景，如“波暖綠粼粼”“魚沒(méi)浪痕圓”，清新流麗?！按河陻鄻蛉瞬欢伞盵22]化為“荒橋斷浦”，轉(zhuǎn)寫西湖的荒靜，與前寫西湖神采形成反差，情轉(zhuǎn)綿邈。下片“刻畫精巧，運(yùn)用生動(dòng)，所謂空前絕后矣”[6]第3冊(cè)，2417。今日“孤村路”不勝舊時(shí)“茂林”，對(duì)照今朝物是人非而昔日美好不再，時(shí)空的轉(zhuǎn)換與對(duì)比之中，清空哀婉立見。張炎詠春水神理遠(yuǎn)勝他人，故“絕唱今古，人以張春水目之”[6]第2冊(cè)，1885。再看曹貞吉詞：

新漲碧于天，近清明、做弄橫塘晴曉。輕燕掠波圓，靴文細(xì)、一片麴塵誰(shuí)掃。魚梭織影，跳珠只似荷錢小。催雨?yáng)|風(fēng)寒又暖，綠遍長(zhǎng)堤芳草。 漫漫別浦瀠洄，驚畫船簫鼓，鷗眠未了。雁齒接紅橋，魚莊遠(yuǎn)、何處鳴榔聲到。斷煙渺渺。斜川如帶平蕪悄。撲面楊花飛作陣，添入浮萍多少。[4]第11冊(cè)，6508—6509本詞所押韻字“曉、掃、小”等亦嚴(yán)次原作。全詞審音按節(jié)，整體篇法構(gòu)法、清麗雅然詞風(fēng)肖似原詞，但同樣不再賦物喻托，以描摹真景實(shí)感為主，淡言淡語(yǔ)，減少感物之哀。不少摹景手法、用語(yǔ)與原詞一致，如“輕燕掠波”“魚梭織影”，生動(dòng)靈趣?！爱嫶薄苞t眠”“榔聲”等，以視覺與聽覺窮物之姿態(tài)，清妙獨(dú)絕；淡寫芳草綠遍長(zhǎng)堤，漸離清虛縹緲感。可見曹氏詠春水，雖窮形巧構(gòu)，藝術(shù)個(gè)性自成瑰麗，但在融情方面，似難與原詞媲美。

唱和過(guò)程中，受限于詞調(diào)、詞題，和詞結(jié)構(gòu)雷同普遍存在，有時(shí)難免壓制和者的個(gè)性發(fā)揮，故翻陳出新最為關(guān)鍵。和張炎詞者仿其結(jié)構(gòu)又靈活變通，巧創(chuàng)新語(yǔ)而力造佳境，達(dá)到出其不意的追和效果，如：

兩位和者借景抒情，李符春愁難抒，巧化杜甫的“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”[23]為“泥融沙暖”；龔氏即景傷春，“朱欄幾曲斜臨”恰如“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”[24]。兩者景情的傳達(dá)各有千秋，充分體現(xiàn)出和者的再造能力。

此外，《樂(lè)府補(bǔ)題》錄有張炎和作《水龍吟·白蓮》[25]?！稑?lè)府補(bǔ)題》乃南宋遺民詠物詞集，集中詞托意遙深，寫盡故國(guó)身世之感，甚合清初時(shí)勢(shì)與文人心態(tài)，得有契機(jī)重見于世?！暗谩稑?lè)府補(bǔ)題》而輦下諸公之詞體一變”[26]，而由此引發(fā)的“擬樂(lè)府唱和”熱潮，持續(xù)久，傳播泛，“僅康熙二十年至三十年之間，擬《補(bǔ)題》五詠的詞家即有近百人之多”[27]，特別是浙派大勢(shì)力的追和及以姜、張為范，張炎及其《水龍吟·白蓮》的聲勢(shì)不斷走高，帶動(dòng)了清人的詠蓮風(fēng)氣。清人和《水龍吟·白蓮》詞數(shù)據(jù)僅統(tǒng)計(jì)《水龍吟·白蓮》同題同調(diào)和作(類似作品未計(jì)入)，《浙西六家詞》《瑤華集》載10首(1首重出互見)，《清名家詞》載17首，《全清詞·順康卷》及其補(bǔ)編(除《清名家詞》所錄)有16首，《全清詞·雍乾卷》(除《清名家詞》所錄)有24首。

張炎《水龍吟·白蓮》清麗典雅，以詠白蓮之高潔，自喻其在異族統(tǒng)治下的自守，是后人追摹的范例。起句“仙人掌上芙蓉”，詠蓮而不泥于蓮，化取王建《宮詞》句，有“點(diǎn)鐵成金”之效?！皫锥认钡仍⑦z民生活之凄，沉吟銷魂。詞上闋閑雅入微，下闋情意宛轉(zhuǎn)纏綿，如怨如慕，令人慨嘆。張炎詠蓮，物我合一，意余于言，造詣高深。浙派先賢朱彝尊，其“后補(bǔ)題”之作《水龍吟·詠蓮》[28]356便得玉田詞遺風(fēng)，變張炎之取神遺形為脫神取形?！熬G云十里吹香”“銀塘一曲，亭亭何限，露盤冰柱”，征典鋪陳寫蓮之香、茂、美?！坝裢笮靵?lái)”“翠衿小鳥，黃衣稚蝶”等刻畫精工，把蓮塘盛景寫得秀色瀲滟。朱氏重體物而乏寄托，但才思旖旎、醇雅不失，正得玉田詠蓮之精粹。張鳴珂《水龍吟·擬浮翠山房賦白蓮用玉田韻》[14]第710冊(cè)，168－169既擬張炎賦白蓮韻，又仿其用語(yǔ)，如“仙人芙蓉休”神似“仙人掌上芙蓉”。全詞重形式技巧，煉字煉句，細(xì)刻蓮之美態(tài)，筆力淡雅。兩詞在創(chuàng)作上師法并發(fā)展張炎詠蓮氣度，即重其清雅、體物，代表著清人對(duì)其詠物詞的推舉。

還有效玉田體者。效體是對(duì)前人詞之體式、風(fēng)格體貌等進(jìn)行仿效。效玉田體的對(duì)象相對(duì)集中，數(shù)量極為有限，僅有：曹溶《南浦·木瓜，用張叔夏體》、錢芳標(biāo)《梅子黃時(shí)雨·本意，效張叔夏體》、邵瑸《聲聲慢·獨(dú)樹閑溪，一翁垂釣，偶效玉田賦漁隱，兼為之廣其意云》、吳陳琰《月下笛·中秋后一日，張蘧林少司馬招飲，用玉田體》、徐志鼎《月下笛·題車磵香秋林索句圖，照玉田體》。張炎詞隨體成勢(shì)，和者效其體式與作法，重其情韻，納其風(fēng)神，而自成詞格。

從唱和張炎詞的情況來(lái)看，張炎詞隨詞史發(fā)展魅力不減反逐增，故提高了和者對(duì)張炎及其詞的心理認(rèn)同感。這種同中有異、異中有同的文化交流，不斷刺激和者對(duì)原詞進(jìn)行再接受，如此循環(huán)往復(fù)，又助推張炎詞史地位的上升而走向經(jīng)典化。譬如前述所論，張炎春水詞和者眾多，首先因其本身詞法巧妙，有自己獨(dú)特的個(gè)性，加上風(fēng)調(diào)清厚、意境深遠(yuǎn)、圓融易學(xué)，因此獲眾詞人喜愛。后世詞人致力于和其春水一詞，也恰好體現(xiàn)出他們效法和爭(zhēng)勝并存的心態(tài)及從摹仿到嘗試創(chuàng)新的創(chuàng)作心理。另外，清代詠物詞的發(fā)展也為該詞的傳播提供了非常好的機(jī)遇。

三、歷代詞人對(duì)張炎詞“意”的接受

“意”的接受是承襲張炎詞的藝術(shù)特色，包括藝術(shù)風(fēng)格、精神內(nèi)蘊(yùn)等。張炎詞創(chuàng)與詞論同條貫穿?！对~源》曰：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！盵19]16“不惟清空，又且騷雅?！盵19]16“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！盵19]29張炎作為“雅派”詞人，這些論調(diào)充分體現(xiàn)出他對(duì)南宋雅詞的建構(gòu)，而清空、典雅、寄托等乃為其詞藝術(shù)特色之主調(diào)。

從詞史角度來(lái)看，宋末元時(shí)就有文人識(shí)得張炎詞意度。與張炎交游者仇遠(yuǎn)認(rèn)為其“詞意度超元，律呂協(xié)洽，當(dāng)與白石老仙相鼓吹”[6]第2冊(cè)，1885。“從樂(lè)笑翁游，深得奧旨制度之法”[6]第1冊(cè)，301，元 人 陸 輔 之的《詞旨》接過(guò)了張炎的詞學(xué)衣缽。張炎對(duì)詞的章法結(jié)構(gòu)極為講究，主張慎密布篇：“看是甚題目，先擇曲名，然后命意。命意既了，思量頭如何起，尾如何結(jié)，方始選韻，而后述曲。最是過(guò)片，不要斷了曲意，須要承上接下。”[6]第1冊(cè)，302陸輔之制詞的態(tài)度與其同氣：“對(duì)句好可得，起句好難得。收拾全藉出場(chǎng)?！盵19]13“制詞須布置停勻，血脈貫穿。過(guò)片河斷曲意，如常山之蛇，救首救尾?！盵6]第1冊(cè)，303《詞旨》所列樂(lè)笑翁奇對(duì)、警句便是對(duì)其詞整體意度的推揚(yáng)。張炎主張?jiān)~要托意高遠(yuǎn)，“字字敲打得響”[19]15，句法要工，彰顯本色，陸輔之論“命意貴遠(yuǎn)。用字貴便。造語(yǔ)貴新。煉字貴響”[6]第1冊(cè)，301與其同一機(jī)杼。張炎要求字琢句煉務(wù)須自然，陸輔之循其理，拈出“詞不用雕刻，刻則傷氣，務(wù)在自然”[6]第1冊(cè)，301，認(rèn)為張炎“蓮子結(jié)成花自落”盡自然之妙。而陸氏最為推賞張炎詞之清空：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣”[6]第1冊(cè)，303。于此，宋元之際，張炎所建立的雅詞范式得到直接傳承。

明代，張炎詞略受冷遇。王昶云：“明初詞人，猶沿虞伯生、張仲舉之舊，不乖于風(fēng)雅。及永樂(lè)以后，南宋諸名家皆不顯于世，惟《花間》《草堂》諸集盛行”[29]。明初詞人稍得宋詞雅正之風(fēng)，如《明詞史》提及張肯填詞從姜、張一路①詳見:張仲謀《明詞史》，人民文學(xué)出版社，2002，第51－58頁(yè)。。王昶亦揭示明人多以“花”“草”為統(tǒng)序，如張纟延論“大抵詞體以婉約為正”[30]，因此對(duì)南宋詞普遍贊譽(yù)不高。楊慎論馮偉壽詞時(shí)，提出“殊有前宋秦、晁風(fēng)艷，比之晚宋酸餡味、教督氣不侔矣”，稱南宋詞有“酸餡味、教督氣”[6]第1冊(cè)，499。陳子龍認(rèn)為詞至“南渡以還，此聲遂渺。寄慨者亢率而近于傖武，諧俗者鄙淺而入于優(yōu)伶”[31]，亦有貶抑南宋詞傾向。南宋詞于明不顯于世，學(xué)玉田者實(shí)占少數(shù)。

至清代，張炎詞得到重新定位，浙派視其為典范?！稑?lè)府補(bǔ)題》《詞綜》《山中白云詞》相繼刊行，為張炎詞在清代的流傳貢獻(xiàn)巨大。如前述，《樂(lè)府補(bǔ)題》的刊刻與“擬樂(lè)府”唱和之潮，對(duì)張炎詞尤其詠物詞在清代的傳播意義非凡。“詩(shī)難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真，則拘而不暢，模寫差遠(yuǎn)，則晦而不明”[19]13，張炎對(duì)詠物體會(huì)深徹，其《解連環(huán)》詠孤雁，遺貌取神，寫離群孤雁喻己之羈旅窮愁與對(duì)故國(guó)的深情一往，哀而不傷又托意深渺。朱彝尊《長(zhǎng)亭怨慢·雁》，其“感慨身世，以凄切之情，發(fā)哀婉之調(diào)，既悲涼，又忠厚。是竹垞直逼玉田之作”[6]第4冊(cè)，3835。是以張炎詞之情、神，觸動(dòng)著其他詞人，使得他們對(duì)其詞“意”的理解更為深刻。如朱彝尊賞識(shí)《樂(lè)府補(bǔ)題》“別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎”[28]445，不無(wú)間接肯定張炎詠物詞的魅力。浙派以《詞綜》推舉“句琢字煉，歸于醇雅”[32]1的南宋詞，張炎是錄詞最多的詞人之一，浙派對(duì)其詞的藝術(shù)范式積極推廣。詞集的刊刻利于詞人詞作的傳播?！板噬街邪自圃~晚出人間，長(zhǎng)短句為之一變，又皆掃除秾艷，問(wèn)津姜、史”[14]第485冊(cè)，58，張炎詞集的刊行改變了“世人言詞，必稱北宋”[31]10的局面，利于革清流弊詞風(fēng)，轉(zhuǎn)變?cè)~學(xué)視角。

浙派詞人既推張炎為填詞圭臬，在創(chuàng)作上追求風(fēng)格、意韻等的相似不言而喻。如沈皞?cè)詹阶菲漤崳骸爸讳N凝、南浦長(zhǎng)亭、玉田版卷”[4]第14冊(cè)，7955。厲鶚論“玉田秀筆溯清空，凈洗花香意匠中”[7]102，故填詞大多悅其清雅，如“萬(wàn)籟生山，一星在水，鶴夢(mèng)疑重續(xù)”[13]第1冊(cè)，242，虛 空 純 雅；其“秘 翠 分 峰，凝 花 出土”[13]第1冊(cè)，240、“起 坐 不 離 云 鳥 外，倒 影 山 無(wú) 重?cái)?shù)”[13]第1冊(cè)，251、“自 其 外 著 者 觀 之，居 然 一 樂(lè) 笑 翁矣”[6]第4冊(cè)，3848等。浙派從多方面襲取張炎詞之“意”，體切其清空婉約之旨。

清代中后期，常派主調(diào)意內(nèi)言外、比興寄托。張惠言以托意為旨，其接受張炎詞亦如此。試看張惠言手批《山中白云詞》幾例：《祝英臺(tái)近·題陸壺天水墨蘭石》“薜老苔荒，山鬼竟無(wú)語(yǔ)。夢(mèng)游忘了江南，故人何處，聽一片、瀟湘夜雨”，張惠言批：“其聲悲以憤”[33]285；《瑤臺(tái)聚八仙·為焦云隱賦》“行藏也須在我，笑晉人為菊，出岫方濃”，張惠言批：“玉田意可想”[33]283；《甘州·題戚五云云山圖》“無(wú)心好、休教出岫，只在深山”，張惠言批：“相招深隱，此玉田本色，故處處及之”[33]283。張惠言對(duì)張炎《疏影·題賓月圖》《蝶戀花·題未色褚仲良寫真》《臺(tái)城路·送周方山游吳》等品評(píng)較差，分別批為“情見乎詞，卻恨淺率”[33]283、“惡”[33]284、“亦是應(yīng)酬家數(shù)”[33]282，可知張惠言欣賞張炎詞其寄托精神。

周濟(jì)對(duì)張炎詞則有糾彈之意。其主張“非寄托不入，專寄托不出”[6]第2冊(cè)，1643，“問(wèn)涂碧山、歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化”[6]第2冊(cè)，1643，師法門徑已明。相應(yīng)地，他對(duì)張炎詞有所貶損，論其曰“終覺積谷作米，把纜放船，無(wú)開闊手段……只在字句上著功夫，不肯換意”[6]第2冊(cè)，1635、“中仙最近叔夏一派，然玉田自遜其深遠(yuǎn)”[6]第2冊(cè)，1635。“周止庵心厭浙派，亦揚(yáng)夢(mèng)窗以抑玉田”[6]第4冊(cè)，3613，可見周濟(jì)有意打破浙派之姜、張軌式而自立門戶，其不喜張炎詞可窺知一二。

繼周濟(jì)之后，譚獻(xiàn)力主常派宗旨，但不囿于門戶，對(duì)張炎詞持以“折中柔厚”的態(tài)度。就詞論而言，譚獻(xiàn)以“運(yùn)掉虛渾”[6]第4冊(cè)，3992肯定其詞，如論《高陽(yáng)臺(tái)·西湖春感》，用“玉田云：‘最是過(guò)變，不可斷了曲意’”[6]第4冊(cè)，3992贊賞；欣賞《甘州》(記玉關(guān))，曰“一氣旋折，作壯詞，須識(shí)此法”[6]第4冊(cè)，3992；肯定浙派詞人王昶《詞綜》，稱其“以石帚、玉田為極軌”[6]第4冊(cè)，3999。就詞選而言，譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞錄》錄張炎詞實(shí)不亞于吳文英等大家，他對(duì)張炎詞的包納一定程度撥正了周濟(jì)對(duì)張炎的看法。

至晚清，浙、常兩派交融，四大家之一朱祖謀填詞“以碧山為之骨，以夢(mèng)窗為之神，以東坡為之姿態(tài)”[34]，實(shí)打破南北宋詞藩籬，兼收浙、常門徑，如其推重厲鶚：“難湖隱、心折小長(zhǎng)蘆，拈出空中傳恨語(yǔ)，不知探得頷珠無(wú)”[35]，點(diǎn)評(píng)朱彝尊：“老去填詞，一半是，空中傳恨……倚新聲、玉田差近”[28]312，認(rèn)可浙派尊宗玉田。而朱氏疏證《山中白云詞》亦對(duì)張炎詞的傳播益處良多。同時(shí)，浙、常兩派取法張炎詞的途徑、方向雖不同，但歸根結(jié)底都有以張炎的詞學(xué)范式倡倚聲之學(xué)，本質(zhì)是殊途同歸，也側(cè)面說(shuō)明張炎詞是超越時(shí)代、派別的經(jīng)典之作。

總之，詞人對(duì)張炎詞“意”的接納，是對(duì)其藝術(shù)、審美范式的深度認(rèn)識(shí)與高度推崇。這既展現(xiàn)了張炎詞及南宋雅詞的獨(dú)特風(fēng)貌，又推動(dòng)了詞史、詞派的發(fā)展。而張炎詞在詞史地位的流變，既說(shuō)明了一切經(jīng)典性的作品經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)，也彰顯了文學(xué)發(fā)展的復(fù)雜性與規(guī)律性。

四、歷代詞人接受玉田詞的原因與特點(diǎn)

張炎能絕出宋季諸名家之上，并為世人所接受，一切實(shí)淵源有自。

家學(xué)淵源及師友的詞學(xué)影響是張炎詞學(xué)的奠基石。張炎云：“余疏陋谫才，昔在先人侍側(cè)，聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公商搉音律，嘗知緒余，故生平好為詞章”[19]9。張炎其父張樞詞文辭雅麗，音律嚴(yán)謹(jǐn)、字字推敲，玉田詞兼而有之，并青出于藍(lán)勝于藍(lán)。楊纘等名士“商搉音律”，張炎“自稱得聲律之學(xué)于守齋楊公、南溪徐公”[21]166。鄭思肖稱其“自仰扳姜堯章、史邦卿、盧蒲匯、吳夢(mèng)窗諸名勝，互相鼓吹春聲于繁華世界”[21]164，既與前輩周密等人酬唱往來(lái)，又推賞同時(shí)代王沂孫等詞人之意度。故張炎的詞學(xué)修養(yǎng)離不開其父及其師友的陶染。

張炎的閱歷、對(duì)前人詩(shī)詞的借鑒與突破等是其詞成功之要素?！把咨诖镜v戊申，當(dāng)宋邦淪覆，年已三十有三，猶及見臨安全盛之日。故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以翦紅刻翠為工”[36]，此所謂文學(xué)源于生活，張炎詞深層的黍離之悲及清雅的本色是其經(jīng)歷的流露。張炎注重轉(zhuǎn)益多師是其詞的魄力所在，如陸輔之曰：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢(mèng)窗之字面，取四家之所長(zhǎng)，去四家之所短，此翁之要訣。”[6]第1冊(cè)，301—302故融詩(shī)入詞、化舊為新等創(chuàng)作特色又是其詞之亮點(diǎn)。如前述，張炎詞成句大部分有化用前人詩(shī)歌的痕跡，而以此生新。再看其《意難忘》(風(fēng)月吳娃)“黃蘆苦竹”[3]377，取自白居易《琵琶行》“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”[37]，而“‘黃蘆苦竹’，此作詞家所常設(shè)字面，至張玉田《意難忘》詞，猶特見之”[6]第2冊(cè)，1356，即見張炎化其為典范。而張炎詞清新雅麗的風(fēng)格、《詞源》成熟的詞學(xué)主張，是實(shí)踐與理論的高度融合，又是后人取法其詞學(xué)范式的便捷途徑。

詞史上的張炎曾多次作為姜夔羽翼顯世，而“建構(gòu)統(tǒng)序是清代詞壇實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的重要途徑”[38]137，浙派建構(gòu)雅正統(tǒng)序之際，張炎“挾統(tǒng)序之威烈而陟升為經(jīng)典詞人”[38]132。自此張炎不曾脫離清人的視野，特別是在雍乾時(shí)期，“家白石戶玉田”[39]的經(jīng)典效應(yīng)，是詞人紛紛效仿、接受其詞法詞藝的結(jié)果，可以說(shuō)張炎迎來(lái)了他的時(shí)代。前述梳理張炎詞接受情況時(shí)，多次提及其在清代被廣為接受并受眾詞人追和。莫崇毅則提出，常派師法門徑的建構(gòu)完成后，“張炎開始與碧山并列，重新進(jìn)入常州詞學(xué)的師法統(tǒng)序”[40]149，陳廷焯以“先意味而后形式”師法玉田軌式，并至晚清、民國(guó)，“逐漸沉淀而形成對(duì)張炎詞史地位的一致意見”[40]141。這無(wú)不說(shuō)明張炎在清代已基本完成了經(jīng)典化進(jìn)程，最終帶來(lái)了詞史、詞派對(duì)其包容性的接受，也成為其詞被源源不斷地接受的動(dòng)力。

詞人對(duì)玉田詞的接受亦煞費(fèi)苦心：其一，接受的類型多元不一，層層遞進(jìn)。如語(yǔ)言接受部分，借鑒玉田詞淡語(yǔ)，得其自然真趣；整體接受部分，摹其形求神似；“意”的接納部分，遺其形得其神。這種接受是多方位且深入的探索。浙派見其清空雅正，常派見其寄托高遠(yuǎn)，這都離不開歷代詞人專力其詞的努力，更得力于他們以張炎詞的字、意、情、韻為至，而后極其工，深入其本質(zhì)，不獨(dú)停留在摹其表面。其二，他們對(duì)張炎詞的接受是繼承與創(chuàng)造的過(guò)程。如壓縮部分于細(xì)節(jié)處下功夫，把張炎求精煉的意旨轉(zhuǎn)為實(shí)踐。清代詞人尤其浙、常兩派詞人對(duì)張炎詞極為推崇，可以看出，這種群體性選擇正是張炎及其詞的逐漸經(jīng)典化、派別師法門徑成熟的代表，這都是后進(jìn)者繼承與超越前人的體現(xiàn)。而反觀浙、常兩派盛行，在建構(gòu)統(tǒng)序過(guò)程中以張炎為經(jīng)典詞人，其背后也會(huì)吸引眾詞人上追南宋，嗣響玉田，爭(zhēng)相追和其詞。某種意義上，張炎與諸后輩之間可謂相互成就。其三，他們對(duì)張炎詞的接受大部分受情感共鳴的影響。張炎詞非凡處，因其融入了超時(shí)空的情感，如家國(guó)身世之情，承載著深厚的歷史價(jià)值?！胺蚓Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”[41]，張炎以詞抒懷，接受者鑒賞其詞時(shí)受到觸動(dòng)而產(chǎn)生了情感共鳴，引發(fā)了審美自由，最終納其詞于萬(wàn)境，這種共鳴在接受過(guò)程中起到了積極的作用。

當(dāng)然，張炎詞本身的不足及接受者對(duì)其研磨的深淺亦影響接受的質(zhì)量。其詞并非每首都精湛趨于完美，某些詞語(yǔ)意略同，未能深穩(wěn)，如“南浦又漁歌”[3]434、“驚心又歌南浦”[3]299、“又歌南浦”[3]539等，集中多賦別、憶游、應(yīng)酬詞，有題材略同之嫌。這多少影響后人對(duì)其詞的深入理解。后人學(xué)而不精亦影響張炎詞的接受，如汪度效法張炎，其《齊天樂(lè)·讀＜山中白云詞＞有懷玉田生》就未能體備玉田風(fēng)度：“蓋玉田所作，不獨(dú)清空流走，而且潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，度未明此旨，故其詞不入于俗，即流于滑”[42]。因此，須辯證看待張炎詞的接受情況，方能更好地揭示其詞學(xué)價(jià)值。