楊志學(xué)

作為夢想形式的詩歌

關(guān)于詩歌，人們已經(jīng)做出了各種各樣的界說和表述。有些界說和表述，也是精彩而有意義的。而在我心目中，詩歌不是別的，它是一種夢想的形式。

因為是一種夢想的形式，它便一直陪伴在我們的身邊，在我們的精神世界中潛滋暗長，不斷地散發(fā)著芬芳、播撒著能量。因為是一種夢想的形式，所以我們看到，盡管詩歌在現(xiàn)代生活中遭遇著種種困窘，詩人也遭受到來自現(xiàn)實的擠壓，但無論如何，詩歌依然是高懸于我們頭頂?shù)娜赵滦浅?，它撫平我們的憂傷，慰藉我們的心靈，照耀著我們前行的道路。

因為是一種夢想的形式，詩也常常被譽為最高、最精粹的藝術(shù)形式。每個民族都有屬于自己的詩人。人們常常念及那些發(fā)光的名字，吟誦著他們的那些不朽的詩篇。因此，一個國家，可以少一些官員，但不能沒有代表民族形象的詩人;可以沒有華麗的宮殿，但不能沒有鑄造民族魂靈的詩篇。

在此，有一點需要說明的是，我們對詩歌的夢境和夢幻性質(zhì)，應(yīng)取廣義而非狹義的理解。為此請先看幾個熟悉的詩歌例子：

霓為衣兮風(fēng)為馬，

云之君兮紛紛而來下。

—— 李白《夢游天姥吟留別》

何當(dāng)共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時。

—— 李商隱《夜雨寄北》

像夢中飄過 一枝丁香地

我身旁飄過這女郎

—— 戴望舒《雨巷》

目擊眾神死亡的草原上野花一片

遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)

—— 海子《九月》

在以上幾個例子中，我們可以看到，李白的《夢游天姥吟留別》從題目到詩句都充分顯示了它的夢幻色彩，戴望舒的《雨巷》在詩里寫到了用以作比的夢中意象。因此我們可以說這兩首詩與夢有關(guān)。而其他兩個例子呢？從表面上，我們沒有看到“夢”的字眼，但李商隱詩歌那別開生面的想象，海子詩句“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”因抽象反而更增添了虛幻神秘色彩的比擬，不是都同樣向我們展示了夢幻般的想象世界嗎？因此，我們不能從狹隘的意義上，以有無“夢”的字眼作為評判一首詩是否具有夢想色彩的依據(jù)，而應(yīng)該認(rèn)識到：夢想性、虛幻性，正是詩歌本質(zhì)意義上的一種普遍屬性。

詩歌是以陌生化的語言而搭建起來的一個形式的王國，是對峙于既存現(xiàn)實世界的另一個世界，這個世界就是精神的世界、情感的世界。這個世界具有虛擬性、虛幻性的特點，因此這個世界也可以叫做想象的世界、夢幻的世界、理想的世界。舉例說，從古代的屈原、曹植、陶淵明、李白、杜甫、陸游、辛棄疾等人，到現(xiàn)代的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒、舒婷、海子等人，他們都通過自己優(yōu)美動人的詩歌作品，建造了這樣的想象世界、夢幻世界。

自然，詩人由于經(jīng)歷、藝術(shù)個性等方面的差異，其所建造的世界會顯出不同的特點：有的偏于寫實，有的偏于浪漫。有的體現(xiàn)了藝術(shù)的肯定性，有的體現(xiàn)了藝術(shù)的否定性，還有的是肯定性和否定性共存于一體。如白居易的《賣炭翁》更多地體現(xiàn)了藝術(shù)的否定性，它通過“兩鬢蒼蒼十指黑”“心憂炭賤愿天寒”的描寫控訴了現(xiàn)實、否定了現(xiàn)實。陶淵明的《桃花源記》則主要體現(xiàn)的是藝術(shù)的肯定性，它通過想象建造了一個令人迷醉而向往的理想世界。而杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》則是否定性和肯定性并用，它既有對“茅屋為秋風(fēng)所破”的不合理世界的描摹與揭示，同時也有在此基礎(chǔ)上生發(fā)出來的“安得廣廈千萬間”的高貴情懷和偉大理想。

大量優(yōu)秀詩歌作品為我們展現(xiàn)了人性的世界、合理的世界、理想的世界。這樣的世界具有明顯的烏托邦色彩。但烏托邦也有著化為現(xiàn)實的極大可能性：它通過影響人的精神，進(jìn)而可以轉(zhuǎn)化為人的改造現(xiàn)實的力量。

詩歌夢想形式的諸種類型

夢的境界有高低大小之分，而詩人通過詩歌所做的夢也有高低大小之分。這種差異和區(qū)分，與人的地位的尊卑高低卻是沒有關(guān)系的。

著名心理學(xué)家榮格的重要貢獻(xiàn)在于，他在弗洛伊德發(fā)現(xiàn)“個人無意識”的基礎(chǔ)上，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了人的“集體無意識”。他認(rèn)為真正的藝術(shù)品便源于對“集體無意識”即原型的呈現(xiàn)。榮格對詩人是頗為青睞和看重的。在他眼里，詩人是那種“在實際上說出了多于自己所知道的東西”的人。他指出，“一部真正的藝術(shù)作品的特殊意義在于：它避免了個人的局限并且超越于作者個人的考慮之外”。據(jù)此我們可以這樣認(rèn)為，詩人以詩的方式，既從個人主體意識出發(fā)同時又超越個人意識所創(chuàng)作出來的蘊含著的“集體無意識”的詩作，便是具有夢想功能的詩作，它們以不同形式表達(dá)著對人的生存、命運的關(guān)懷。這些作品引發(fā)讀者的回憶和體驗，其優(yōu)秀之作更會深深震撼讀者的心靈，“在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（榮格語），這就是共鳴。這樣的作品不勝枚舉，從古到今匯成了源源不斷的詩的河流。從具體內(nèi)容看，則千差萬別，各有側(cè)重。為了便于把握，我從手法或風(fēng)格方面嘗試著舉出如下幾種常見的類型：

一、神話型。榮格指出，構(gòu)成集體無意識的內(nèi)容的，即是所謂的“原型”，而表達(dá)、呈現(xiàn)原型的一個主要方式是神話。不同的地域、民族都有自己的神話。這在古代作品中表現(xiàn)得更加明顯。如曹植的《洛神賦》，對洛神形象有精彩描寫：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞;迫而察之，灼若芙蓉出淥波?！边@篇詩賦總體上采取神話形式，曲折地表達(dá)了作者的理想追求。在美麗的洛水女神身上，蘊含著作者關(guān)于理想人格、理想國度、理想君臣關(guān)系等多方面的寄托。這種理想追求是曹植的，也是許多人的。又如現(xiàn)代詩人郭沫若的《鳳凰涅槃》也是以神話形式表達(dá)了作者對一個浴火重生、脫胎換骨的美麗中國的熱切期待。類似曹植、郭沫若這樣的作品，可謂大氣度的、具有非同一般的夢想功能的作品，其主題之明確，思想之深刻，蘊含之深厚，意象之渾然，境界之深遠(yuǎn)，手法之高妙，言辭之優(yōu)美，均令人嘆服。

二、記夢型。雖說詩歌的夢想形式是就詩歌的普遍想象屬性而言，但詩人的一個個真切、具體的夢境卻也不可忽略，甚至是首先需要關(guān)注的。每一個人都有做夢的經(jīng)歷和體驗，而詩人的夢境往往是真善美的集中體現(xiàn)，是人性自由伸展的領(lǐng)地。無論是在和平年代，還是在動蕩歲月或戰(zhàn)爭年代，詩人的夢想不僅浮現(xiàn)于腦海，也常常在他們的筆下流淌出來。需要注意的是，詩人在動蕩歲月或戰(zhàn)爭年代的 “記夢”“言夢”之作是特別感人的。宋代兩個大詩人陸游、辛棄疾生逢南北分裂的亂世，夢里都在想著國家統(tǒng)一的事情，他們的“記夢”“言夢”之作就留下了這樣的記錄。如陸游的詩詞：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風(fēng)聽雨，鐵馬冰河入夢來?！保ā妒辉滤娜诊L(fēng)雨大作》）;“當(dāng)年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關(guān)河夢斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此身誰料，心在天山，身老滄洲！”（《訴衷情》）而在辛棄疾的詞里，既有“夢回吹角連營，沙場秋點兵”這樣的英雄壯烈之夢，也有“夢回人遠(yuǎn)許多愁，只在梨花風(fēng)雨處”這樣的兒女情長之夢，但二者又是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于“待重整乾坤事了”的赤子之心、家國之夢。

三、頌歌型。歌唱我們美麗的山川風(fēng)物，歌唱這塊土地上的人和人們的勞動，這是古往今來許多詩歌作品所不斷表達(dá)著的一個主題。南北朝時期的一首很有名的民歌《敕勒川》就屬于此類：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”這樣牧歌情調(diào)的作品如天籟之聲，從人的心里流出，又流進(jìn)每個人的心里。這是民間無名氏的作品，其天然不加修飾的風(fēng)格勝過無數(shù)文人作品。這是頌歌型作品之一種。還有一種常見的頌歌型作品，是歌唱天翻地覆的巨變的，如歌唱新中國的作品，歌唱改革開放的作品等等。我們可以舉胡風(fēng)的長詩《時間開始了》為例。這首長詩可以稱之為最早涌現(xiàn)的一首歌唱新中國的史詩性作品，它發(fā)表于1949 年11 月20 日《人民日報》，僅《第一樂章：歡樂頌》就占據(jù)了《人民日報》整整一大版。我們讀其中一個小片段：“今天/ 為了你的新生/ 我奉上這歡喜的淚/ 為了你的母愛/ 我奉上這感激的淚// 祖國，我的祖國/ 今天/ 在你新生的這神圣的時間/ 全地球都在向你敬禮/ 全宇宙都在向你祝賀// 雷聲響起了/ 轟轟轟地在你頭上滾動/ 雨點打來了/ 嘩嘩嘩地在你頭上飄舞?！比姷娘L(fēng)格就是如此，可謂想象豐富，氣勢恢宏，語言大開大合，感情激越奔放，節(jié)奏鏗鏘有力。這樣的作品對讀者的情緒有著極大的感染力。這是天時地利齊備、可遇而不可求的一首頌歌型大作品。

四、否定型。不要以為只有頌歌型作品才有肯定的力量，一些否定型作品看似從反方向用力，實則具有同樣強大的建構(gòu)力量。聞一多的詩篇《死水》就是明證：“這是一溝絕望的死水，/ 這里斷不是美的所在，/ 不如讓給丑惡來開墾，/ 看他造出個什么世界。”這是對不合理的舊中國的斷然否定。否定之后，又該怎樣建構(gòu)呢？同樣是聞一多，他在另一首詩《一句話》中做出了有力的回答：“等到青天里一個霹靂/爆一聲：/‘ 咱們的中國！”

五、比喻型。比喻是詩人常用的手法，是日常語言轉(zhuǎn)換為詩歌語言的橋梁。艾青的《我愛這土地》將自己化身比喻為一只鳥，在一番柔情似水的表白之后，升華出了感人至深的句子：“為什么我的眼里常含淚水/ 因為我對這土地愛得深沉?！睂ν恋氐膼劬褪菍ψ鎳膼?，這是艾青詩歌里常常出現(xiàn)的旋律。而舒婷的著名詩作《祖國啊，我親愛的祖國》也屬于比喻型：“我是你河邊上破舊的老水車/ 數(shù)百年來紡著疲憊的歌/ 我是你額上熏黑的礦燈/ 照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/ 我是干癟的稻穗;是失修的路基/ 是淤灘上的駁船/ 把纖繩深深/ 勒進(jìn)你的肩膊/—— 祖國??！”這里用的是博喻。一系列新鮮而準(zhǔn)確的喻體，從多個方面和角度表達(dá)著對特殊時期的祖國的深摯愛戀。

六、象征型。象征是比喻的深化或高級形式。郭沫若的《鳳凰涅槃》既是以神話素材入詩，同時也是運用象征手法。比較有名的象征型作品，還可以舉出梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：“中國，我的鑰匙丟了。/ 那是十多年前，/ 我沿著紅色大街瘋狂地奔跑/ 我跑到了郊外的荒野上歡叫，/ 后來，我的鑰匙丟了?！边@里的“鑰匙”就是一個典型的象征意象。詩人敏感地將這樣一個小小的意象與“中國”這樣一個大的意象并置，更加強化了它的象征色彩。象征方式深化了詩的主題內(nèi)涵，表現(xiàn)了一代青年的失落與迷茫，以及在失落中不失進(jìn)取，在迷茫中苦苦尋找的執(zhí)著精神。

七、對比型。對比可以加大反差，收到很好的表達(dá)效果。比如“四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死”（李紳《憫農(nóng)》），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）。有一首有名的歌《克拉瑪依之歌》就是運用前后對比的手法，表現(xiàn)了克拉瑪依在不同時期的天壤之別的面貌。也有將不同人物的精神境界和價值觀念進(jìn)行對比的，如郭小川《祝酒歌》里所寫的：“酗酒作樂的/ 是浪蕩鬼;/ 醉酒哭天的/ 是窩囊廢;/ 飲酒贊前程的/ 是咱們社會主義新人這一輩！ / 財主醉了，/ 因為心黑;/ 衙役醉了，/ 因為受賄;/ 咱們就是醉了，/ 也只因為生活的酒太濃太美！ / 山中的老虎呀，/ 美在背;/樹上的百靈呀，/ 美在嘴;/ 咱們林區(qū)的工人啊，/ 美在內(nèi)?！边@里連續(xù)用了對比手法，凸顯了“社會主義新人”和“林區(qū)工人”的高尚情操和為建設(shè)祖國而無私奉獻(xiàn)的精神。

以上簡略談?wù)摿嗽姼鑹粝胧澜绲膸追N常見類型。而實際上遠(yuǎn)不止這些，比如還有夸張型、直陳型、通感型等。另外，有的詩同時兼容了幾種手法，可以稱之為綜合型。而無論屬于何種類型，都是詩人在調(diào)動自己的藝術(shù)才華，創(chuàng)造出獨特的夢想世界，來與現(xiàn)實拉開距離，并最終影響于現(xiàn)實。

詩歌夢想功能的當(dāng)下意義

時下，在一些場合，常常聽到有人慨嘆：“過去，一首詩可以使一個詩人一舉成名，名滿天下;而如今，這樣的情形只能成為美好的回憶，而不會在現(xiàn)實中再發(fā)生了。”今日詩歌，無論詩人們怎樣努力，也難以再現(xiàn)昔日的輝煌;即使一首詩手法高妙令人嘆賞，也很難再產(chǎn)生超出詩歌和文學(xué)界之外的影響。從上世紀(jì)八十年代末九十年代初開始，詩的作者和受眾驟減，詩歌的傳播范圍變得狹窄，詩的寫作和閱讀越來越成為寂寞的少數(shù)人的行為。這種局面迄今未發(fā)生大的改變。詩歌為什么會走到今天的地步？過去人們常常從寫作者—— 詩人身上尋找原因，似乎是詩人自己不爭氣，造成了讀者對詩歌的疏遠(yuǎn)和詩歌市場的萎縮。其實這是不公平的，詩人們對此也是難以接受的。我以為，導(dǎo)致詩歌退出中心、走向邊緣的，是一種強大的難以抗拒的社會力量。具體說來，應(yīng)是如下幾個方面的因素使得今日詩歌風(fēng)光不再：（一）社會轉(zhuǎn)型和工業(yè)化進(jìn)程所帶來的對人的詩意情懷的侵吞與傷害;（二）娛樂方式多元化造成的沖擊;（三）伴隨詩的“載道”和意識形態(tài)功能的淡化而出現(xiàn)的詩與社會、大眾關(guān)系的疏遠(yuǎn);（四）在社會變革背景下，實用主義和物質(zhì)至上觀念彌漫于當(dāng)今社會，詩歌因其物質(zhì)層面上的“無用”而遭到社會和公眾的普遍忽視。

當(dāng)下的社會氛圍，對詩人其實也是一種考驗。有志于詩歌藝術(shù)的人，自可以靜下心來寫作。在溫飽問題基本解決后，閱讀和寫作詩歌沒有什么不好。超越名利，本已是一種很高的詩的境界，在當(dāng)今社會并不容易達(dá)到。其實，名與不名也是相對的。在人的價值追求中，還存在著眼前效應(yīng)與長遠(yuǎn)效應(yīng)的關(guān)系問題。說到詩歌在物質(zhì)層面上的“無用”，這就隱含著另外一個判斷，即詩歌在物質(zhì)層面之外可能是有用的。事實上正是這樣。詩歌在精神層面上來看便是有用的。因此可以這樣表述：詩歌的功能和作用是一種“無用之用”或“無用之大用”。這也正好符合我們對藝術(shù)本質(zhì)的理解。任何形式的藝術(shù)，就其本質(zhì)而言，都是“無用之用”。

在從古至今的詩歌發(fā)展鏈條上，承載著夢想功能的詩歌閃耀著思想和藝術(shù)的雙重光芒，其價值功用可以從多個層面看出：（一）作為現(xiàn)實世界的對立面，夢幻形式的詩歌作品以一幅幅生動可感的圖景為我們構(gòu)筑了美好的精神家園，我們處身其間，獲得美的享受和精神的撫慰。盡管現(xiàn)實總是不盡人意，但因為有夢想存在，我們對未來永遠(yuǎn)不會失去信心和希望。是的，生命是應(yīng)該珍惜的，生活是值得期待的，在我們的生活路程中也是存在著不斷改變不合理現(xiàn)實、實現(xiàn)理想生活的可能性的。（二）往大處說，作為夢想形式的詩歌常常發(fā)揮民族代言人、時代預(yù)言者的作用，其中有些作品是在民族的生死存亡關(guān)頭發(fā)揮了號角的功能。試想一下，郭沫若的《鳳凰涅槃》，聞一多的《太陽吟》，戴望舒的《我用殘損的手掌》，艾青的《火把》，光未然的《五月的鮮花》《黃河大合唱》，張寒暉的《松花江上》，田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》，田間的《假使我們不去打仗》，蔡其矯的《肉搏》，李瑛的《為了祖國》，以至于離現(xiàn)在較近的一些作品，如食指的《相信未來》，邊國政的《對一座大山的詢問》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，雷抒雁的《小草在歌唱》等，不是都在各自的歷史階段發(fā)揮了這樣的代言、預(yù)言功能了嗎？正因為此，再進(jìn)一步說。（三）這樣的承載著詩歌的夢想功能的作品具有鑄造民族魂的重要作用，它們自身也成為了民族魂的組成部分?！扒皆~賦懸日月，楚王臺榭空山丘?！崩畎椎脑娋涓爬ǖ锰倭?！屈原的詩歌為什么能夠高懸于日月天地之間而永遠(yuǎn)存在？就是因為它已經(jīng)成為民族魂的構(gòu)成元素。還有杜甫，為什么他的詩被稱為“詩史”？因為他能夠以詩的語言“朱門酒肉臭，路有凍死骨”揭示出社會矛盾動蕩的根源;因為他在那樣的時代能夠生發(fā)出“安得壯士挽天河，盡洗甲兵長不用”的理想;因為他的茅屋被寒風(fēng)吹破了，他若只是為個人哀嘆一聲也就罷了，可他偏偏發(fā)出了“安得廣廈千萬間”的絕唱，這就成了民族魂的東西。

在當(dāng)下社會，我們提倡詩歌精神、積極傳播優(yōu)秀的詩歌作品，是具有非常重要的意義的?？串?dāng)今社會中一個個忙碌的、奔走的人，正應(yīng)了司馬遷所說的“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”?，F(xiàn)代人充滿智慧、聰明絕頂，但卻有越來越多的人喪失了做夢的能力;而詩歌或許有助于恢復(fù)人的做夢的能力。

這里，我們不妨以詩歌教育為例，來看看詩歌夢想功能的當(dāng)下意義。

詩歌教育，是我們在關(guān)注現(xiàn)實也著眼于未來時所不可忽略的一個重要陣地和領(lǐng)域。當(dāng)前詩歌教育嚴(yán)重滯后，已經(jīng)不能適應(yīng)快速發(fā)展了的詩歌審美理念和詩歌創(chuàng)作實際。如前所述，詩歌具有恢復(fù)人的夢想的重要功能;那么，通過加強詩歌教育，把廣大青少年朋友原有的、被這個功利世界所剝奪了的想象的能力、夢想的能力還給他們，該是一件功莫大焉，值得去推動的事情。拿升學(xué)考試來說，一個比較普遍的現(xiàn)象是，在語文試卷的作文寫作中，不允許考生寫詩（其常見說法是“除詩歌外，文體不限”）。仔細(xì)想想，這種一刀切的硬性規(guī)定其實是荒唐的，它阻塞了一些具有詩歌夢想能力和詩歌表達(dá)天賦的學(xué)生通過考試嶄露頭角的機會?，F(xiàn)在，這種規(guī)定是到了該松動一下的時候了。筆者以為，在作文題后面，是否可以對考生做出如下的合理提示或有益提醒：“有詩歌特長的考生可以考慮寫成詩歌，但要根據(jù)自己的能力慎重選擇。”這樣的提示便為詩歌留下了空間和余地。但是，這并不容易做到。余以為，制約這一想法變成現(xiàn)實的根源主要在老師那里。平時的教學(xué)中，老師不能引導(dǎo)和帶領(lǐng)學(xué)生很好地做夢;那么，作文改卷時，作為評委的老師便也很難對考生的想象力做出恰當(dāng)?shù)脑u判。詩歌作為對創(chuàng)新、創(chuàng)造和想象力有著極高要求的藝術(shù)形式，其藝術(shù)語言迥異于日常實用語言。成人、老師的審美力和判斷力面臨著挑戰(zhàn)。如果我們沒有能夠從本質(zhì)上把握詩歌的特點和規(guī)律，便有可能對一首充滿創(chuàng)造力的詩做出誤判。

讓詩歌幫我們做夢吧。讓我們恢復(fù)做夢的能力，給心靈留下飛翔的天空。在現(xiàn)代人終日為俗務(wù)纏身、為物質(zhì)利益奔走的時代，在這個夢想缺失的時代，擁有夢想本身即是幸福。