摘 要：“沒骨法”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法中一個(gè)重要的組成部分。本文通過對(duì)傳統(tǒng)沒骨技法的萌生、發(fā)展和流變進(jìn)行簡(jiǎn)要的舉例和闡述，探究其在中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫題材中的運(yùn)用。文中以當(dāng)代代表畫家的作品為例，分析其如何運(yùn)用“沒骨法”來表現(xiàn)個(gè)人繪畫創(chuàng)作題材的地域性和多樣性。從傳統(tǒng)“沒骨法”與當(dāng)代繪畫題材融合與拓展下的語境角度，探索中國(guó)花鳥畫發(fā)展中繪畫題材與技法之間相輔相成的關(guān)系，體悟傳統(tǒng)和吸收優(yōu)秀藝術(shù)語言，創(chuàng)作具有區(qū)位性特點(diǎn)、時(shí)代性強(qiáng)的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：沒骨法；中國(guó)畫；當(dāng)代花鳥畫；時(shí)代精神

一、沒骨法

（一）“沒骨法”在傳統(tǒng)繪畫中的淵源

“沒骨法”最早可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，傳南朝梁張僧繇在南京一乘寺壁畫中使用青綠畫“凹凸花”，名為《觀碑圖》，該畫法自西域而來。唐代畫家楊升則受到張僧繇“凹凸花”畫法影響，其創(chuàng)作山水作品不用墨線勾勒輪廓，直接以不同的色墨呈現(xiàn)，樹干和樹葉均一筆抹之，后人將楊升這一畫法稱為早期沒骨山水畫。

沒骨法”作為一種傳統(tǒng)繪畫技法，被大量應(yīng)用在南北朝至隋唐五代時(shí)期的寺觀壁畫中。如五代時(shí)期敦煌61窟西側(cè)北壁壁畫《五臺(tái)山圖局部·大佛光寺》中的芭蕉樹就是用“沒骨法”表現(xiàn)的，樹不用墨線勾染，形體結(jié)構(gòu)關(guān)系是通過留白和色塊的色度變化來表現(xiàn)的，從中可見“沒骨法”最初被應(yīng)用于傳統(tǒng)山水畫及古代寺觀壁畫之中。據(jù)考古資料和學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，古代壁畫中的人物面部和部分身體結(jié)構(gòu)技法上的處理、窟龕千佛以及草木樹石均會(huì)用“沒骨法”來表現(xiàn)。直至唐五代時(shí)期花鳥畫獨(dú)立分科，“沒骨法”才逐漸被應(yīng)用于花鳥畫的創(chuàng)作之中。

到了宋代，使用該技法繪制而成的花鳥畫作品最初被稱為“沒骨圖”。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中描述五代黃筌一派技法風(fēng)格時(shí)記載道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。”[1]描述徐熙作品時(shí)載：“徐熙以墨筆畫之，疏草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！倍岬叫斐缢脮r(shí)卻道：“更不用墨筆，直以色彩圖之，謂之‘沒骨圖’?！盵2]

從“沒骨”這一概念最早的文字記載中，可見這一技法在當(dāng)時(shí)是不入格的，因?yàn)檫@在中國(guó)古典色彩繪畫史上是一次“語言”的突破。自古以來中國(guó)畫對(duì)骨法用筆極為重視，以筆線立骨，可以說是“線的藝術(shù)”，而“沒骨”技法卻極力削弱墨線，在用色上使用積色、敷色漬染，以此烘托題材的體積感。如果說“骨”是用筆墨規(guī)定下的線條，而“沒”字則是“全入于水”的淹沒之意，在當(dāng)時(shí)不被主流認(rèn)可，被定為“筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也”。此時(shí)的“沒骨”分為兩種，一種是墨線極淡而染色重，墨線被色隱沒，另一種則是完全不用墨筆勾線，直接以色彩層層疊染?？梢钥闯龀跏夹螒B(tài)的“沒骨”技法還是涵蓋于傳統(tǒng)院體工筆范疇之內(nèi)，對(duì)物體的外在刻畫依舊放在第一位，只是在設(shè)色上弱化筆線，通過不同色相的疊加，漬染、套染而變幻出來體現(xiàn)其體積感和質(zhì)感，仍屬于極其工致的院體風(fēng)格。如北京故宮博物院藏傳為北宋徐熙所作《豆莢蜻蜓圖》，畫面中繪有一只蜻蜓立于豆莢之上，繪畫技法上工寫兼合，蜻蜓透明翅膀的紋絡(luò)均細(xì)筆繪出，豆莢卻不以墨線勾勒，直以礦物石色信筆描繪，整幅畫面透露出一種野趣天真之氣，從中可以看出宋代院體繪畫意識(shí)中的寫生觀以及繪畫技法運(yùn)用上的多樣性。

北宋《宣和畫譜》中記載畫家劉常：“家治園圃，手植花竹，日游息其間。每得意處，輒索紙落筆，遂與造物者為友。染色不一丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺，一染而就。”寥寥數(shù)字就已經(jīng)闡明劉常寫生花卉時(shí)使用的“沒骨法”特征。相較于院體用筆特征中工細(xì)的積染“沒骨法”，他講究“一染而就”，帶有“寫”的意識(shí)，用筆所形成的色彩塊面感鮮活具有生意。

而后明代沈周、陳淳一派則承襲這一“沒骨法”，以色彩點(diǎn)染、書寫性為基礎(chǔ)的用筆特征更接近文人水墨寫意畫的書卷氣息，符合時(shí)代特點(diǎn)，謝赫“六法”中強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”又重新注入沒骨繪畫圖式，推進(jìn)著傳統(tǒng)花鳥畫每個(gè)階段發(fā)展的歷程。

（二）“沒骨法”的和而不同

就繪畫技法形式而言，水墨文人畫講究的是最傳統(tǒng)的筆墨語言，“六法”為格的中鋒筆線，墨色為上?！皼]骨”自滕昌祐起畫草蟲使“點(diǎn)簇”筆法開始舒緩工致的謹(jǐn)細(xì)，敷色頗有“生意”，從徐熙的“落墨”用筆側(cè)臥恣意，到徐崇嗣“止以丹粉點(diǎn)染”，效“諸黃之格”創(chuàng)“沒骨法”，畫面內(nèi)容上既延續(xù)傳統(tǒng)題材，也畫一些宮廷中的珍奇異卉。正如《宣和畫譜》中載：“然考諸譜，前后所畫，率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多?！盵3]可見“沒骨圖”在這一階段的題材依舊是皇家之風(fēng)。

隨著繪畫題材有了多樣性，“沒骨圖”的畫風(fēng)一改院體工細(xì)之致，變?yōu)橐晕娜藭鴮懶詾榉ǘ认碌摹耙蝗径汀?。元代以錢選為代表的移民畫家既保留宋代院體的工致畫風(fēng)，又繼承和經(jīng)營(yíng)了前人的水墨花鳥畫，“墨花墨禽”技法是在文人意識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一次水墨表現(xiàn)形式的變革，更加注重筆情墨趣的運(yùn)用，題材上也轉(zhuǎn)為對(duì)日常雜花四時(shí)之美的描繪。明中后期“吳門畫派”創(chuàng)始人沈周把水墨寫生技法和“沒骨”的勾花點(diǎn)厾法很好地融合在一起，題材上除了日常隨處可見的雜花雜草，還表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的田間地頭。清代以寫生為正宗的惲壽平（惲南田）將看似相悖的“工”“寫”因素自然地糅合在一起，統(tǒng)一在同一幅畫面之中，既有文人的氣息，又具有寫生的意趣。惲壽平“沒骨”花鳥畫摹北宋徐熙、徐崇嗣，加之自己對(duì)寫生的理解，有別于明代吳門畫派的“勾花點(diǎn)葉”，而直以丹青取代墨筆，對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇影響巨大。

清代《國(guó)朝畫征錄》載：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，隨有‘常州派’之目?！笨梢姟皼]骨”技法一脈相承，自有淵源。又如其所作《國(guó)香春霽圖》，王翚題跋：“北宋徐崇嗣創(chuàng)制沒骨花，遠(yuǎn)宗僧繇傅染之妙，一變黃筌勾勒之工，蓋不用墨筆，全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態(tài)，超于法外，合于自然，寫生之極致也。南田子擬儀神明，真能得造化之意，近世無與敵者?！边@說明惲氏在沒骨花鳥畫的發(fā)展歷程中起到了一個(gè)承前啟后的作用，不僅吸收和借鑒前朝繪畫技法的精華，同時(shí)結(jié)合時(shí)代流行的特點(diǎn)和樣式，不斷地調(diào)整和發(fā)展。

至清代，由于外來文化對(duì)傳統(tǒng)技法產(chǎn)生了沖擊，光影和寫實(shí)以及追求立體效果和自然造型的觀念被本土畫家融于個(gè)人創(chuàng)作和實(shí)踐之中。以嶺南地區(qū)為例，“每年都大量外銷，廣州有數(shù)以百計(jì)的畫工從事繪畫”。美國(guó)傳教士衛(wèi)三畏于1848年記載廣州有外銷畫工千余人[4]，嶺南畫派正是孕育于這樣的環(huán)境之中，產(chǎn)生了不同的繪畫形式和語境。黃士陵由于地位低微無法加入文人畫的圈子中，于是利用攝影照片進(jìn)行植物寫生，照片中物象造型和光影是固定不變的，致使黃氏致力于描摹出植物的質(zhì)感和光影感，這在傳統(tǒng)中國(guó)畫中是前所未有的。學(xué)者黃大德這樣形容：“以西洋畫法融入中國(guó)畫，自然而不牽強(qiáng)，陰陽相背，略施洗染，畫法新穎，獨(dú)樹一幟?！盵5]關(guān)蕙農(nóng)出身廣州著名外銷畫家庭，嶺南畫派代表畫家居廉將其收為徒弟，關(guān)氏熟練運(yùn)用西方繪畫的技法，居廉應(yīng)從關(guān)氏這里了解不少關(guān)于西畫的信息。居廉作品中對(duì)體感的塑造很突出，對(duì)光的處理也是傳統(tǒng)畫中所沒有的，例如《螳螂素馨》一圖中對(duì)花葉的塑造使用了居廉所創(chuàng)的“撞水撞粉”技法，但葉子的陰陽相背、前后的層次以及對(duì)體積感的描繪似乎都與西方植物畫有相似的地方。

用粉其實(shí)是傳統(tǒng)繪畫中一種很古老的技法，其在“沒骨法”中的運(yùn)用也起到一定的關(guān)鍵性作用。由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意識(shí)重筆情墨趣的表達(dá)，以及“重神輕形”觀念的影響，一直淹沒在中國(guó)畫技法的邊緣，直到清代以寫生為正宗的惲派重新開始使用這個(gè)技法并運(yùn)用于花鳥畫之中，“嶺南二居”進(jìn)一步發(fā)展了該技法。對(duì)此高劍父記載道：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院至南田，用粉法皆系抹粉、撻粉、點(diǎn)粉、鉤粉而已，未嘗有撞粉法也。有之則始自梅生（藕塘雖有，而其發(fā)略異，惟烘粉一法，是他獨(dú)到處）。吾師繼之，即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤(rùn)澤松化而有粉光了。在一花一瓣當(dāng)中，不須蓄意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰?！盵6]

傳統(tǒng)水墨文人畫自宋之后在中國(guó)繪畫史上占有重要地位，山水、禽鳥、梅蘭竹菊和樹石等題材盛行于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作之中，帶有“寓意”的經(jīng)典題材和祥禽瑞獸是文人畫家們對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，題材的轉(zhuǎn)變與拓展自清末開始呈多樣性的變化。以地處江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)中心的常州為例，溫潤(rùn)的氣候造就了江南文化的地域特色，常州畫派既保留濃厚的文人水墨情結(jié)和空間，又豐富了繪畫題材，作品中題材的趣味性使小幅沒骨花鳥畫流通于市場(chǎng)之中，其代表畫家惲壽平遂有“一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面，為寫生正派”之稱?！皫X南二居”受到常州畫派影響，同樣利用地域特點(diǎn)大大擴(kuò)寬了對(duì)傳統(tǒng)花鳥畫寫生的認(rèn)識(shí)，除此之外還有水族和蔬果、禽畜。高劍父曾記載其師居廉道：“前人不敢移入畫面的東西，師盡能之；甚至月餅、角黍、辣鴨等等一般常見而不經(jīng)意的東西，他一一施諸畫面，涉筆成趣，極其自然，天衣無縫，可算打破過去傳統(tǒng)思想的束縛了?！盵7]因此高劍父承襲了“二居”的寫生觀念，將西洋畫的思想折衷于傳統(tǒng)繪畫之中，結(jié)合嶺南的地理環(huán)境和風(fēng)土人情，對(duì)物體的塑造除了源自傳統(tǒng)文人畫的直抒胸臆和肆意揮毫，還有自然主義至上的寫實(shí)性描摹。而居巢于其作品《春花（車輪梅）》中自跋：“平生我亦百花帶，粉本泥君摹惲派?！盵8]題材中原始性和多樣性包含著畫者對(duì)其賴以生存的空間最直觀的表達(dá)，畫面中少了一分文人畫的“雅”，更多的是表達(dá)一種對(duì)生活的理解和詮釋，突出表現(xiàn)文化地域性，文人墨客與百姓的雅俗共賞正是畫作與群體共性文化之間的聯(lián)結(jié)。水墨文人畫的“雅”氣來自畫者自身的文化修養(yǎng)，畫面所承載的是一種哲學(xué)禪思，注重創(chuàng)造與自我意境的表達(dá)，而題材的拓展反映的是地域文化下畫者對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)與理解。

二、沒骨花鳥畫題材的拓展

（一）素材的選擇

繪畫題材的拓展隨著“沒骨法”的發(fā)展而改變。揚(yáng)州畫派活躍于清乾隆時(shí)期，該地區(qū)的文人墨客大多出身書香門第，文學(xué)、書法等才情的修養(yǎng)極高，卻因時(shí)代原因以賣畫為生，故借筆墨抒發(fā)胸中不平，抒發(fā)真情實(shí)感的同時(shí)主張個(gè)性表達(dá)?！皳P(yáng)州八怪”之一邊壽民善畫蘆雁題材，所居葦間書屋的周圍蘆葦成片，往來或停棲的候雁常常出現(xiàn)在蘆葦之間，因此邊氏筆下無論是候雁的何種動(dòng)態(tài)，都驚嘆欲絕。說明其不僅師法前人，更師法造化，注重寫生，長(zhǎng)期觀察候雁的習(xí)性，才能下筆聚情。除蘆雁題材之外，邊氏筆下也經(jīng)常畫些果蔬以及日常之物，在“四君子”這種傳統(tǒng)題材之外，果蔬類會(huì)畫些蘿卜、冬瓜、荸薺、佛手、香櫞、毛栗子等，日用品更會(huì)畫些文人日常之物，如其作品《物具冊(cè)頁》（圖4）中草帽、竹筐、香爐、葫蘆、茶具、佛珠、草鞋、掃帚之類，表現(xiàn)出一種文人的自足與安逸之感，同時(shí)借助畫面題跋和鈐印等文人元素，詩書畫印加深了作品內(nèi)涵，使畫面具有詩意和禪意的同時(shí)，充滿生活氣息。用筆上瀟灑自如，格調(diào)素雅清淡，先用白描勾出輪廓，再用枯筆渴墨淡淡地一層層皴擦，繪出陰和陽，以及物體的體積感，這點(diǎn)吸收了傳統(tǒng)山水畫中的技法，留白處以及“破”出畫面之處更是一種畫外之音。

清代常州畫派惲南田、“嶺南二居”皆善“沒骨”圖，題材以生活化、本土化素材的對(duì)景寫生為主，“撞水撞粉法”發(fā)展了“沒骨”技法，作品中的題材多為花卉、蔬果、草蟲等，神形兼?zhèn)?。所處嶺南地區(qū)，優(yōu)渥的地理環(huán)境和風(fēng)土人情也為“二居”提供了取之不盡的素材進(jìn)行創(chuàng)作。與清代文人畫不同，“二居”筆下的蔬果經(jīng)過對(duì)景寫生，將真實(shí)的形狀、色彩如實(shí)地記錄下來，更加寫實(shí)和日常。涉及的果蔬素材有蓮藕、菱角、尖辣椒、冬瓜、扁豆、蓮蓬、蔥、姜、蒜、絲瓜、花生等，都是平日目之所及的食材，除此之外，還有魚、蝦、蚌、貝殼之類的海產(chǎn)品，這些都成了其筆下的“生活小品”。

明清時(shí)期，以陳淳為代表的畫家，多畫雜花圖冊(cè)及長(zhǎng)卷，具有濃厚的文人精神和筆墨意識(shí)。以當(dāng)代畫家老圃為代表的“新文人畫”作品在承襲傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，又多了一份對(duì)田園的向往。如《農(nóng)家雜志》（圖5）中的鍋碗瓢盆、鋤頭等農(nóng)家生活用具與蔬果結(jié)合起來組成一幅長(zhǎng)卷，純以水墨完成，造型古拙但準(zhǔn)確，使用粗細(xì)變化不大的鐵線勾勒輪廓，以凹凸暈染和點(diǎn)漬的技法塑造物象的體積感和光感，其繪畫多寄情于家常粗樸的題材，卻不乏文人氣質(zhì)，用筆粗實(shí)敦厚，以此展現(xiàn)和夯實(shí)筆下的田園意境。

（二）題材的多樣性

隨著當(dāng)代沒骨花鳥畫題材的擴(kuò)展和技法的延伸，以及素材多樣性的出現(xiàn)，繪畫觀念在摹習(xí)古人的基礎(chǔ)之上進(jìn)行總結(jié)與提煉，當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作者結(jié)合自身的理解感悟，不斷在繪畫技法上創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變。結(jié)合新時(shí)代的文化語境，遵循傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)作更加具有生活氣息、藝為人民的具有生命力的作品。

“當(dāng)我在嘗試一種新的蔬菜題材時(shí)，就必須要開創(chuàng)一種新的繪畫技法，如果沿用之前的畫法就會(huì)導(dǎo)致畫面的程式化和概念化，缺少鮮活的生氣?！崩掀缘睦L畫創(chuàng)作素材都是他家菜園子的農(nóng)作物，這里所說的開創(chuàng)新技法，更多的應(yīng)該是說找到并使用最適合該題材的技法，如果寫生時(shí)對(duì)該題材感受并不強(qiáng)烈，寧可不畫也不能套路式地去完成一幅作品。他的作品始終帶著強(qiáng)烈的“線”性，他將“仿宋體”那種木料篆刻紋般的規(guī)整和棱角與色墨結(jié)合，畫出來的筆墨果蔬帶有金石意味，具有堅(jiān)實(shí)、沉穩(wěn)的畫面效果。包括款題書體，與畫中的用線風(fēng)格一致，使整幅作品語言統(tǒng)一。繪畫意識(shí)和精神上以傳統(tǒng)筆墨為上，以傳統(tǒng)墨線勾勒和干筆皴擦展現(xiàn)物象的體積感，抑或使用沒骨技法中的積墨法、點(diǎn)漬法表現(xiàn)重量感，使畫面產(chǎn)生一種樸素的美學(xué)特征。

當(dāng)代“沒骨法”創(chuàng)作中，一味傳統(tǒng)的筆墨和色彩已不再是首要的審美因素，具有當(dāng)代繪畫造型觀和寫生觀下的水墨積、漬這種獨(dú)特的肌理效果才是審美的重點(diǎn)。在運(yùn)用不同材質(zhì)表現(xiàn)創(chuàng)作題材時(shí)，既要運(yùn)用揮毫寫意的筆法，同時(shí)又要講究造型的嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)代畫家麻元彬在其作品《扶貧互助——記留壩縣楊家溝中華蜂養(yǎng)殖基地》（圖6）中將留壩縣楊家溝養(yǎng)殖基地運(yùn)用沒骨技法表現(xiàn)于紙上，蜂箱、竹竿以及后面的樹林都以“逸筆草草”寫之，而中華蜂、竹編的捕蜂用具、地上的凳子和書本，造型均較為嚴(yán)謹(jǐn)，通過層層積漬的技法產(chǎn)生水墨肌理，使之更加具有表現(xiàn)力和時(shí)代感?！澳珴n及現(xiàn)代沒骨的肌理效果成了現(xiàn)代人精神的最高需要。滿足這種需要奠定了沒骨畫的地位和職能，這是傳統(tǒng)筆墨及色彩無法取代的。”[9]只有通過藝術(shù)語言的再創(chuàng)造，才能使觀者透過具象感受審美意境的無限與延伸。

三、繪畫題材的拓展對(duì)技法的影響

（一）當(dāng)代花鳥畫地域性題材拓展的重要性

鄉(xiāng)土文化是中國(guó)人情感抒發(fā)的根本所在，以“面向傳統(tǒng)、面向生活、面向人民”為創(chuàng)作主旨的藝術(shù)家們大多以鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷為背景，將民俗、民風(fēng)以及生活中常見的物件入畫。自20世紀(jì)40年代，張大千、趙望云、王子云、關(guān)山月等藝術(shù)家們先后在河西沿線敦煌藝術(shù)的影響下，創(chuàng)作出一大批具有地域性民族特色的作品，題材的拓展不斷促生技法的多變。

西北地區(qū)自20世紀(jì)中期開始便是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要地區(qū)之一，豐富的地域文化資源、民族文化的美學(xué)精神，是中國(guó)人民共同精神信仰的體現(xiàn)。處于該地域文化下的文藝工作者飽含高昂的愛國(guó)主義情感和人文主義關(guān)懷，通過創(chuàng)作藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)形式和內(nèi)容。如趙望云以寫生為主，早期以傳統(tǒng)線描為筆法，視點(diǎn)卻使用西方的焦點(diǎn)透視，塑造形體還是以素描表現(xiàn)為基礎(chǔ)。如1954年作《送肥圖》（圖7），重點(diǎn)放在毛驢體積感的塑造上，以及毛發(fā)質(zhì)感的表現(xiàn)，農(nóng)民處理上則是勾線平涂填色，借鑒了水彩畫技法。趙望云的河西之情吸引來了黃胄，拓展了寫實(shí)性民族題材，除了日常生活寫照歌舞、放牧、種稻之外，風(fēng)景寫生中出現(xiàn)了大量的少數(shù)民族賴以生存的動(dòng)物，如羊、牦牛、駱駝、毛驢等。表現(xiàn)技法則明顯受到了敦煌壁畫的影響，將傳統(tǒng)國(guó)畫水墨技法與壁畫技法相結(jié)合，以寫生為基礎(chǔ)，雜糅線描、水墨、民間年畫等繪畫技法。色彩上輕松明快，受西方光影概念和各少數(shù)民族艷麗的服飾顏色影響，藝術(shù)家們?cè)诋嬅嬷杏幸庾R(shí)地強(qiáng)調(diào)色彩，展現(xiàn)高原一望無際的明朗色調(diào)。

黃胄在西北之行的路上隨時(shí)將速寫本和畫筆帶在身上，記錄沿途的風(fēng)景，毛驢是他最常描繪且最熟悉的素材之一，寫生時(shí)多用炭筆、鉛筆，有時(shí)亦用毛筆直接勾勒，雖用的是木炭或炭條這類繪畫工具，使用的卻是傳統(tǒng)水墨技法，木炭材質(zhì)松軟，運(yùn)線自如，可濃可淡，可隨意修改。石魯創(chuàng)作中的語言和造型一方面繼承傳統(tǒng)，另一方面有意識(shí)納入西方和民間的養(yǎng)分，一系列《紅鹿》（圖8）作品，全都不勾勒外形，而是以金石入畫，一筆、一點(diǎn)都融入了篆刻的意識(shí)，鹿腿纖細(xì)有力，帶有一種特殊的速度感。隨后，經(jīng)過一系列思想的發(fā)展和轉(zhuǎn)換，寫實(shí)性逐漸被摒棄，從而轉(zhuǎn)向意象造型和個(gè)人對(duì)鄉(xiāng)土文化的情感表達(dá)，具有現(xiàn)代藝術(shù)視覺張力。

方濟(jì)眾同樣不僅僅停留于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，不斷研究筆墨樣式，深化對(duì)畫面“表現(xiàn)力”的探索。筆下的高原、泥地都是農(nóng)村生活里具有符號(hào)性的物象，就連羊也變成了一組符號(hào)，不僅題材上側(cè)重鄉(xiāng)土民情，筆墨的“濃郁感”也愈發(fā)強(qiáng)烈，皴、擦、染以及小筆觸的點(diǎn)、積，粗獷的筆觸和大膽的用色，都形成一股強(qiáng)烈的泥土的味道，具有形式感和表現(xiàn)意識(shí)，表達(dá)尋根的意識(shí)中試圖從畫中找到記憶中的精神家園。劉文西則在創(chuàng)作時(shí)明確了以人民為中心的意識(shí)導(dǎo)向，倡導(dǎo)藝為人民，創(chuàng)作上始終圍繞農(nóng)村生活、革命歷史文化等服務(wù)于人民百姓的題材，堅(jiān)持深入陜北，扎根于人民生活，不斷地豐富素材，以此來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。筆下不管是領(lǐng)袖還是花卉，都是一種茁壯生命力的象征。

藝術(shù)家們?cè)趯懮鷦?chuàng)作中用筆更加隨性、稚趣，創(chuàng)作手法上也不乏融入西方的漫畫、速寫和水彩等語言，線條上追求原始、生澀之感，經(jīng)常使用厚重的、大面積的模塊和鮮艷的色塊結(jié)合，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。有的作品更加熱烈奔放，除了筆墨上的粗重渾厚，還吸收了民間剪紙、木版年畫、泥塑石雕等元素，雜糅進(jìn)畫面中，是融進(jìn)血液的鄉(xiāng)土情結(jié)。并且不受“隨類賦彩”的傳統(tǒng)繪畫要素的束縛，敷色隨心而走，人物動(dòng)物皆可非本色，顯然是受到民間藝術(shù)的影響。真實(shí)不造作的情感表達(dá)永遠(yuǎn)是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的主要因素。特殊的地理位置和歷史文化積淀，不斷滋養(yǎng)著本土畫家執(zhí)著地用畫筆傳達(dá)這里的人文氣息，印證著“一方水土養(yǎng)一方人”的俗語。農(nóng)耕文化中厚重粗獷的土地和堅(jiān)韌豁達(dá)的民情是區(qū)位文化的審美特征，也使得鄉(xiāng)土文化藝術(shù)作品具有極強(qiáng)的地域性特點(diǎn)。

（二）當(dāng)代沒骨畫創(chuàng)作技法的多樣性

近現(xiàn)代畫家陳之佛在創(chuàng)作中上承兩宋院體技法，以工整寫實(shí)為主，但同時(shí)也將“撞水撞粉”技法融于其中，以“沒骨法”畫枝葉，充分利用紙絹的底色，以達(dá)到不同的效果。他影響著后世畫者們?cè)趧?chuàng)作經(jīng)歷中一邊汲取傳統(tǒng)技法的營(yíng)養(yǎng)，一邊在技法實(shí)驗(yàn)上探索、創(chuàng)立自己的風(fēng)貌。如裘緝木將撞水漬痕肌理化，圖形疊錯(cuò)化，在1999年創(chuàng)作的作品《崢嶸》中，描繪主題是海南花木，將前人局部撞水漬痕擴(kuò)而大之，大量使用淡墨，利用撞水技法產(chǎn)生積漬斑駁，葉葉相疊錯(cuò)，畫出密林叢雜的感覺。墨與色在“撞”的過程中產(chǎn)生的肌理統(tǒng)一而協(xié)調(diào)，構(gòu)圖上復(fù)雜繁復(fù)，層層疊加，并非傳統(tǒng)沒骨畫的構(gòu)圖。沒骨畫技法在更新迭代的肌理效果制作上除了水與色的互相滲透、契合之外，還加入了“撒水撒鹽”，主要用于背景制作。

傳統(tǒng)技法在繪畫創(chuàng)作的時(shí)候考慮光影因素較少，僅區(qū)分陰陽向背，西方繪畫強(qiáng)調(diào)的環(huán)境色基本不會(huì)表現(xiàn)出來。當(dāng)代畫家李魁正在創(chuàng)作沒骨畫作品時(shí)，對(duì)寫生物象在光線下的細(xì)微變化進(jìn)行描繪，不再只是畫出物象的固有色。這種“交錯(cuò)點(diǎn)彩”和“混撞沖漬”技法在繼承二居的“撞水撞粉法”之上樹立了沒骨畫新的色彩構(gòu)成，增加了畫面的表現(xiàn)性和自由性?！按鬀]骨潑繪”的技法強(qiáng)調(diào)色彩的氤氳，利用色與粉化為水墨之象，打破傳統(tǒng)的花鳥畫構(gòu)圖，具有極強(qiáng)的感染力。田黎明同樣注重“光”的詮釋，善用灰度色彩，發(fā)展為“圍墨法”，畫面恬靜祥和。周午生在題材上和繪畫技法的實(shí)驗(yàn)上采取了多種嘗試，比如榴蓮、柚子一類南方水果，他用很淡、很透的純色墨把水果那種浸在水分中的質(zhì)感描繪出來。繪畫創(chuàng)作技法多樣性的發(fā)展和進(jìn)步都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入新的元素，傳承和發(fā)展，創(chuàng)造具有當(dāng)代花鳥畫的新圖式的經(jīng)典作品。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性，使得繪畫題材的選擇和解釋傳統(tǒng)的方法也在不斷遞增。林若熹的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)匯集了宋代院體工筆體系及“嶺南二居”、近代海上畫派的技法，既有傳統(tǒng)繪畫氣脈開合，又在穩(wěn)定中尋求變化，將傳統(tǒng)院體構(gòu)圖與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合，使畫面張力十足、富于變化。林若熹無疑受到了陳之佛的影響，善于利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中“符號(hào)化”的處理方式。題材的拓展導(dǎo)致沒骨這一技法的改變，而技法的改變又催生著材料和工具的改變。當(dāng)代巖彩畫使用的仍是傳統(tǒng)繪畫材料，巖彩中的意象表達(dá)同樣屬于沒骨畫的范疇之內(nèi)，在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作形式多變的語境中產(chǎn)生了一種新概念下的“寫意性”，制作性不斷增強(qiáng)，利用粘貼、潑灑、打磨等手法將礦物顏料附著于畫面，圖形、色彩、材質(zhì)本身變成了表達(dá)內(nèi)容，審美主體變得更加抽象了。繪畫材料的革新帶動(dòng)著藝術(shù)觀念的更新和進(jìn)步，推動(dòng)著整個(gè)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，同樣也為傳統(tǒng)“沒骨法”在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的實(shí)驗(yàn)和運(yùn)用增加更多的可能性。

四、結(jié) 語

絢爛之后歸于平淡，唐宋時(shí)期繽紛飽滿的工筆設(shè)色到宋末元初開始的水墨與詩書畫印的結(jié)合，傳統(tǒng)花鳥畫隨著時(shí)代審美而發(fā)生改變。藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)在遵循自身傳統(tǒng)發(fā)展規(guī)律之上貴在創(chuàng)新，題材的不斷拓展導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫技法的更新與迭代，而繪畫技法的不斷豐富反之也在影響著題材的變化。關(guān)注鄉(xiāng)土文化和區(qū)位性為主旨的創(chuàng)作繪畫，使得傳統(tǒng)繪畫題材多樣性不斷地延伸和擴(kuò)展，經(jīng)典的作品所承載的時(shí)代精神和美學(xué)特點(diǎn)，使傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出這一時(shí)代的多樣性和價(jià)值性，也讓主題性創(chuàng)作作品中增加了民間鄉(xiāng)土意識(shí)，尤其從精神品質(zhì)的追求和思考，轉(zhuǎn)化為更加真實(shí)、生活化、平民化的敘述。

近現(xiàn)代的藝術(shù)家們通過努力和對(duì)傳統(tǒng)的理解，豐富了題材的地域性文化，也通過實(shí)踐采用提煉過的藝術(shù)語言，無論是對(duì)生活的贊美還是對(duì)新時(shí)期文化的關(guān)注，都是真實(shí)而具有生命力的，所呈現(xiàn)出的畫作都具有鮮明的時(shí)代特性，更多“當(dāng)代性”的理解使藝術(shù)真正做到關(guān)懷人生、藝為人民。

在傳統(tǒng)“沒骨法”的繪畫創(chuàng)作運(yùn)用上，后世藝術(shù)家們對(duì)于傳統(tǒng)不僅應(yīng)知其法，還要不斷地超其法，結(jié)合時(shí)代的審美特點(diǎn)和價(jià)值觀念，創(chuàng)造出更適合自身審美表達(dá)的繪畫技法。只有不斷地探索創(chuàng)新，才能使傳統(tǒng)“沒骨法”在這一時(shí)期產(chǎn)生多變的面貌。

當(dāng)代繪畫題材的關(guān)注點(diǎn)和形式的多樣性，使得中國(guó)花鳥畫只有立足于傳統(tǒng)繪畫，保持經(jīng)典，同時(shí)致力于新時(shí)代的題材關(guān)注，融入其他畫種的營(yíng)養(yǎng)，才能得以豐富和發(fā)展，形成自己強(qiáng)有力的語言圖式。只有在創(chuàng)作中更多地體現(xiàn)具有區(qū)位性特點(diǎn)的素材，如紅色經(jīng)典、藝為人民、美麗鄉(xiāng)村振興等，才能樹立起當(dāng)代文藝工作者正確的價(jià)值觀和審美意識(shí)，通過共同努力，推動(dòng)傳統(tǒng)花鳥畫在中國(guó)美術(shù)史上的發(fā)展進(jìn)程，也為“沒骨法”注入新的生機(jī)和活力。

（西安美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：董婧怡，女，1993年生于陜西咸陽。西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院2019級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)花鳥畫創(chuàng)作與理論研究。

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