陶依洋

圖1 小鳥天堂

圖2 海上漁夫

一、意象繪畫源起與內(nèi)涵

“意象”一詞，最早出自《易傳·系辭傳》，文中的“圣人立象以盡意”提出了“意”與“象”的基本理論關(guān)系，即用客觀的“象”來表達(dá)主觀的“意”；用具象的“象”表達(dá)抽象的“意”。[1]早在上世紀(jì)初，林風(fēng)眠、劉海粟等人就已將西方油畫與中國古典美學(xué)思想相融合，實踐意象油畫的創(chuàng)作。八十多年后，意象油畫作為一種新概念，在2005年“中國意象油畫展”研討會上被首次提出。

意象繪畫是藝術(shù)家將主觀的審美認(rèn)識和審美情感融入其繪畫作品中，是將主觀情感賦予客觀物象的一種繪畫形式，藝術(shù)家在描繪客觀物象的基礎(chǔ)上融入藝術(shù)表現(xiàn)，并加以審美內(nèi)涵和審美理想，使作品呈現(xiàn)出一定的客觀性或偶然性。繪畫是思維設(shè)計長期積累與整合的成果，它充滿了靈感、創(chuàng)意和思維的跳躍。藝術(shù)家將思想、情感以及對生活的向往賦予意象繪畫，表達(dá)自己的人生觀和價值觀。意象繪畫的設(shè)計思維是藝術(shù)家賦予作品不同內(nèi)容的審美心理，是創(chuàng)作者對作品形式的感悟與達(dá)視覺表達(dá)，[2]其表現(xiàn)形態(tài)是基于藝術(shù)家的感性基礎(chǔ)，將客觀物象融合于主觀情思與自我表現(xiàn)，以氣韻生動、以意造象、以象立意、畫盡意存、塑造出似與不似的意象。[3]意象繪畫，就是寓“意”于“象”，是介于具象和抽象這兩種繪畫之間的繪畫風(fēng)格。它的特征是“內(nèi)斂而不沉悶，外放而不張揚”[1]，形式為非抽象，亦非具象。[4]處于一種“似像非像”，以意取象，以象表意的相互交融的復(fù)合形態(tài)。

二、中西方意象繪畫之異同

意象在中西美學(xué)范疇中有較大的區(qū)別。“意象”一語在中國美學(xué)中是物象、興象（含喻象、象征、典故）乃至于大象的總稱，是寓“意”之“象”，其含義包括一定的范圍，既有具象的形，也有摸不透的形，還有隱喻的情感與哲理，其意簡直無所不包。[5]中國意象繪畫秉有油畫的特質(zhì)，更有中國水墨畫的品性，其注重內(nèi)心感受，由心生發(fā)。它既不是過去中國油畫傳統(tǒng)的繼承，也不是當(dāng)代新表現(xiàn)主義的再現(xiàn)，它是中國當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的融合，在保留傳統(tǒng)的中國氣息之外，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。[4]而西方“意象”是基于心理學(xué)基礎(chǔ)的表象、心象、映象或是基于語言學(xué)基礎(chǔ)的喻象、物象、想象及其產(chǎn)物。它是人類感官感知外部世界的意識和結(jié)果。西方美學(xué)把意象看作生理感官經(jīng)驗，而中國傳統(tǒng)美學(xué)則認(rèn)為它不僅起源于感官，同時又是內(nèi)在視覺的體現(xiàn)，是人們通過觀賞、體驗、不斷發(fā)展變革達(dá)到情感共鳴的審美境界。[5]中國的意象繪畫重神似，具有主觀性；而西方的意象繪畫重形似，具有客觀性。[6]因此，中西方“意象”的內(nèi)蘊存在著本質(zhì)差異。

圖3 吶喊

圖4 戲劇人物

圖5 萬山紅遍

意象繪畫的表現(xiàn)形式多為視覺印象，包括色彩、點、線、面等視覺的最基本構(gòu)成元素，它通過視覺傳遞，作用于審美者的心靈。早在人類繪畫藝術(shù)萌發(fā)的原始時期，東西方繪畫表現(xiàn)形式就是非常相似的。中國、西班牙、法國等許多古代洞穴繪畫都使用了意象手法，有意識地運用符號來記錄和傳達(dá)真實生活。繪畫藝術(shù)進(jìn)入審美自覺表達(dá)后，藝術(shù)家們始終堅持將概念及觀念從繪畫作品中轉(zhuǎn)化為一種意象，使內(nèi)容與形式構(gòu)成堅實的結(jié)合——即“意”與“象”的結(jié)合。[5]

在現(xiàn)代中國意象繪畫中，例如吳冠中先生，他試圖打破物體固有的輪廓和細(xì)節(jié)，強調(diào)畫面的整體構(gòu)架、空間劃分和畫面結(jié)構(gòu)。在其繪畫作品中，加入點、線、面等不同構(gòu)成的元素，這些都是組成不同視覺美感的元素。同時將物體的色彩關(guān)系結(jié)構(gòu)簡化，通過黑、白、灰三個色階體現(xiàn)視覺整體的平衡感，使傳統(tǒng)的中國水墨畫呈現(xiàn)出現(xiàn)代的氣息。[7]在他的《小鳥天堂》（圖1）中，密密麻麻的黑精靈聚集在樹林里，用多樣的色彩與線條，抽離了具象表現(xiàn)，使觀者感受到鳥類的存在，它們或依偎，或嬉戲，運用斑斕而富有節(jié)奏的色彩，表現(xiàn)春的生機(jī)。串聯(lián)這一切的關(guān)鍵就是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的精髓——詩意。這里吳冠中所主張的詩意，其實就是一種不言盡的隱喻。在中國傳統(tǒng)繪畫里，這種詩意主要是靠意象和留白這兩個手法來實現(xiàn)的。所謂意象，就是通過筆墨描繪朦朧的物象，使觀眾通過物象引發(fā)感受聯(lián)想，喚起碎片般的思緒，進(jìn)入詩意的沉醉中。所以意象是一個介于“似與不似”之間的畫面。[8](P278)

在西方的意象繪畫中，古典時期因注重寫實的具體細(xì)節(jié)，而掩蓋了意象對于繪畫內(nèi)容、形式的表達(dá)，其應(yīng)用相當(dāng)有限。藝術(shù)家們對意象在繪畫作品中重要性的認(rèn)識始于十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初[5]，這一時期出現(xiàn)的英國風(fēng)景畫大師透納，善于描繪光與空氣的微妙關(guān)系，以及水汽彌漫的效果。他通過對點線面、光色影的巧妙把握，通過顏料的厚度和運筆的速度相結(jié)合來表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，從而形成了自己獨特的畫風(fēng)。在他的《海上漁夫》（圖2）中，兩艘漁船在海上乘風(fēng)破浪，風(fēng)雨無阻，體現(xiàn)一種與險惡環(huán)境作斗爭的頑強不息的精神，畫中具有強烈的敘事性與情感，意融于情。

《吶喊》（圖3）是挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克的代表作。畫中色彩混亂、令人震顫的天與河，蔓延到天際沒有盡頭的路，一位雙眼圓睜、雙頰凹陷、面孔扭曲、形似骷髏的人，雙手捂耳、聲嘶力竭地尖叫，像是與死亡相聯(lián)系的夢魘。畫中色彩和線條的運用大膽夸張，畫面中扭曲的人物，血紅色背景中動蕩的線條把人類極度苦悶與孤獨，以及在浩瀚宇宙天際前的渺小與恐懼之情，表現(xiàn)得淋漓盡致。那聲吶喊所產(chǎn)生的極端的內(nèi)心焦慮被轉(zhuǎn)化為具有說服力的抽象意象，將畫面的情感表達(dá)推向極致。

三、中西方意象繪畫的融合

隨著油畫的傳入，西方繪畫不同的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)和文化思想也進(jìn)入了中國，“中西融合”便開始出現(xiàn)。清末民初，教育家蔡元培提出“兼容并包”的主張。之后，徐悲鴻將西方寫實技法融入中國畫的藝術(shù)中進(jìn)行發(fā)展與改良，同時林風(fēng)眠開拓“融合中西”的藝術(shù)之路，主張中國的藝術(shù)作品不僅應(yīng)蘊含中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想，而且需汲取西方的藝術(shù)元素。他將傳統(tǒng)淡彩和水墨畫中的筆法進(jìn)行改良，把流暢而疾速的露鋒線條移入水墨畫中，同時引入西方的現(xiàn)代構(gòu)成理念，使傳統(tǒng)水墨畫的格局產(chǎn)生巨大的飛躍，將中西方繪畫的精髓有機(jī)融合，打破了中西傳統(tǒng)藝術(shù)的界限。其油畫作品《戲劇人物》（圖4）便是典型的既富有濃厚的中國意味，又含西方繪畫元素的佳作。[6]

在中西方文化交融、古典與現(xiàn)代思想碰撞、傳統(tǒng)和創(chuàng)新較量的時代，中西方融合發(fā)展是必然的方向。在現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格流派眾多、表現(xiàn)形式多樣的藝術(shù)中，中西方的意象表現(xiàn)都不約而同地體現(xiàn)出藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體對藝術(shù)本源的思考與實踐?！爸形魅诤稀焙芎玫貍鞒泻桶l(fā)展意象繪畫，不以客觀自然為藝術(shù)的首要目的，而是以不同方向形體、線條、色彩等方式來表現(xiàn)物象，強調(diào)自身的主觀情感與感受，并作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的，這些都體現(xiàn)了中西方融合的意象繪畫的包容性、創(chuàng)新性、時代性。[6]

李可染，中國近現(xiàn)代國畫大師，縱觀其山水作品如《萬山紅遍》（圖5），多以“黑”“滿”“崛”“澀”為特色。在構(gòu)圖上，呈現(xiàn)出典型的“門板式構(gòu)圖”和“豐碑式構(gòu)圖”的山水畫，巧妙構(gòu)成了“兩度半空間”。李可染先生的山水畫重意象的凝聚，其作品以墨為主，構(gòu)圖飽滿而不留空白，畫面單純卻又濃重渾厚、深邃縝密，令人震撼。李可染先生的作品筆墨深厚，氣韻生動。他善于古為今用，中西融合，尤其是在中國畫中引入了西方繪畫中的明暗處理，使之與深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象和諧融合，意境開闊，格調(diào)質(zhì)樸、凝練、濃重，融文學(xué)性、音樂性和美觀性于一體。

圖6 三彩虹 · 心 · 故事

與此同時，很多西方意象繪畫在色彩表現(xiàn)上也都富含中國畫的意境和詩意，表現(xiàn)出一定的中國文化特征，如德國表現(xiàn)主義畫家蒙克、德國新表現(xiàn)主義畫家馬庫斯·呂佩爾茲以及當(dāng)代意大利超前衛(wèi)畫家克萊門特等。[6]尤其是克萊門特，他將表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義結(jié)合，運用不同的創(chuàng)作媒介，水彩水粉畫、蠟筆畫、拼貼等，構(gòu)建獨一無二的圖形語言，他的作品常以焦慮和憂郁的畫面來剖析人類心靈深處的自我感受，蘊含了東方式的空靈意境。從他的作品《三彩虹·心·故事》（圖6）之中，可以清晰地看到藝術(shù)家汲取神話、哲學(xué)、信仰、文化間的異同，創(chuàng)立了一套獨特的圖形語言。

在當(dāng)今的繪畫藝術(shù)中，融合交流成為意象繪畫發(fā)展的必然趨勢。通過融合，將西方對陽光、空氣寫實的色彩與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，精心分割畫面空間，得到“似與不似”間的神韻。同時引用中國水墨畫的留白技法，使畫面更具有藝術(shù)感，以求獲得畫面的整體意象效果，表現(xiàn)多重融合的文化形式。[6]

四、結(jié)語

意象繪畫是世界繪畫發(fā)展從表現(xiàn)到新表現(xiàn)，再到新繪畫的延續(xù)。意象繪畫無論在觀念、技法及語言形式上均走向一個多維度的融合和重建，那種孤立的藝術(shù)語言描述和單一的線性思維方式已逐漸消失。隨著各門類藝術(shù)之間、各種民族文化的彼此交融，以及藝術(shù)家們對意象繪畫的不斷求索，為中國美術(shù)的發(fā)展拓寬了道路，意象繪畫中的“中西融合”必然是每個民族繪畫史上必然存在的一部分。