王焱

戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展到今天，積累了豐富的劇目，取得了長足的發(fā)展，但仔細(xì)比較起來發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的劇目雖然也有，但畢竟太少。而戲曲現(xiàn)代戲的通病反而日益顯露。在這種情況下，再回過頭來看京劇《白毛女》，則會有驚奇的發(fā)現(xiàn)——原來，京劇《白毛女》已經(jīng)就是戲曲現(xiàn)代戲的典范之作。

其成功之處首先體現(xiàn)在劇本的創(chuàng)作上，該劇的劇本創(chuàng)作遵循了戲曲的虛實結(jié)合，既源于生活，且不囿于生活。而且依舊是中國戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局。

該劇取材于解放前河北山區(qū)流傳的一個民間傳說：一位渾身長滿白毛的仙姑，住在山洞里，她法力無邊，懲惡揚(yáng)善，主宰人間禍福。1945年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)從晉察冀前方回延安時帶回一個叫“白毛仙姑”的傳說記錄本。內(nèi)容是：農(nóng)村少女被地主迫害，只身藏入深山，在山洞中生活數(shù)年，全身毛發(fā)變白。偷取娘娘廟中的供果，被附近村民稱為“白毛仙姑”。后被八路軍搭救。1945年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》指引下，據(jù)此集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆的歌劇《白毛女》誕生了。中華人民共和國成立后，又據(jù)此改寫成電影故事片、京劇、舞劇、歌劇。1958年馬少波、范鈞宏將歌劇《白毛女》改編為同名京劇，導(dǎo)演為阿甲和鄭亦秋。由中國京劇院演出。

京劇《白毛女》全劇分為十場：父女團(tuán)圓、禍從天降、趙大叔指路、身陷虎狼窩、江邊脫險、喜兒在深山、迎接八路軍、白毛女大鬧奶奶廟、太陽出來了、將革命進(jìn)行到底。

故事情節(jié)為：佃農(nóng)楊白勞與女兒喜兒相依為命，楊白勞因生活所迫向地主黃世仁借了高利貸，外出逃債七天。除夕之夜，喜兒獨(dú)守家門，盼望著老父親回來過年。

風(fēng)雪交加之中，楊白勞“十里風(fēng)雪轉(zhuǎn)回來”，卻被催債的穆仁智帶到黃世仁家。喜兒則被戀人大春叫去包餃子。

黃世仁逼迫楊白勞立刻還清高利貸，否則以喜兒抵賬。楊白勞不從，被黃世仁穆仁智強(qiáng)迫在賣身契上按了手印。楊白勞失魂落魄地回到家中。他痛苦萬分，在家門口飲下鹽鹵而死。穆仁智等人來將喜兒搶走做了丫頭，喜兒受到百般虐待。王大春和大鎖黑夜一起來救喜兒，卻被發(fā)現(xiàn)，混打之中，大春逃跑，大鎖被關(guān)在獄中。大春按照趙大叔的指點(diǎn)，朝著西北方奔去。

這天，因為蓮子湯的事情老太太責(zé)罵喜兒，喜兒又遭虐待。黃世仁也來百般糾纏。喜兒不小心打翻了砂鍋惹下禍來，想再次逃跑，她不明白“為什么窮人家這樣苦命，為什么富人家這樣狠心。何日里才把這苦難受盡”，她“魂飛魄散心膽驚，今晚闖下塌天禍，頭昏眼花逃出門”，卻到了黃家的佛堂前，她趕緊跪拜菩薩求保佑，卻被黃世仁發(fā)現(xiàn)趁機(jī)奸污。喜兒痛不欲生，手持白綾要自盡，被張二嬸救下。張二嬸告訴她 ：“你不能死，你還年輕，你要報仇?！?/p>

黃老夫人醒來不見喜兒，和穆仁智一起找到這里來。穆仁智發(fā)現(xiàn)白綾，老太太明白了她是要尋死。罵道：“你哪天死不了，偏趕上少東家大喜的日子你尋死？”逼問喜兒：“你為什么偏偏在今兒個尋死？”喜兒怒不可遏：“是你兒子逼的！你們逼死了我爹，你們害死我們一家人，你兒子又糟蹋我。你們黃家沒好人！”老太太大喊著：“把嘴堵上，捆上，給我打！”穆仁智將喜兒拖下去，捆在小房中。

黃世仁假惺惺跑上來，老太太說：明天新娘就要進(jìn)門，萬一此事傳揚(yáng)出去，被新媳婦和老丈人聽說，就不好了。這個丫頭留不得了，找個牲口連夜把她送到城里去賣了?！岸鍓K五折賬來的，加上利錢，再加上這些個日子的吃、喝、穿、戴，至少至少的，我賣她二百五十塊錢?！边@時賀喜的客人們喊著“團(tuán)總”都來了，老太太帶著黃世仁前去張羅。

張二嬸悄悄來，解開捆綁著喜兒的繩索，告訴她趕緊逃走，否則就要被賣。“別管怎樣，受苦受罪也要活下去，好給你爹報仇?！毕矁涸趶埗鸬膸椭绿幼吡?。

“逃出狼窩，離虎口。黃世仁不罷休;我向前走，不回頭。我有冤，我有仇，黃世仁害死了我爹又害我，逼得我無路走無處投，鮮血流干骨頭爛，我也要記住這冤仇。”黃世仁和穆仁智提著燈籠追趕著。

喜兒逃到河邊，把一只鞋子拋出去，藏進(jìn)蘆葦深處。黃世仁和穆仁智看不到喜兒的人影，卻看到她的一只鞋子，以為她跳河自盡了，這才作罷離開。

喜兒憤怒至極：“不怕你陰謀詭計多，熬不干的水，撲不滅的火，我不死，我要活，我要報仇！”

一年一年過去了，喜兒就只身一人生活在深山老洞里，由于缺少陽光和食鹽，她竟然變成了“白毛女”。附近有一個娘娘廟，每逢初一十五，喜兒便去偷吃供品。被人傳為“白毛仙姑”。

大春后來加入了八路軍，他救出了獄中的大鎖，隨著隊伍回到了家鄉(xiāng)。聽說白毛仙姑的事情，便帶著大鎖一起去看個究竟。發(fā)現(xiàn)白毛仙姑竟然是喜兒。一對失散多年的戀人，終于重逢。

批斗會上，黃世仁、穆仁智被槍決。喜兒的冤仇終于得報。

全劇圍繞喜兒的悲慘人生，揭示了舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。將“白毛仙姑”的傳說和喜兒的一生遭遇結(jié)合起來，大開大闔，虛實相生，充分展示了戲曲的張力和魅力。

該劇得以成功，還在于其創(chuàng)作理念上的以戲曲為主，以現(xiàn)代為賓。

我們首先應(yīng)該厘清一個概念：我們所創(chuàng)作的到底是戲曲現(xiàn)代戲，還是現(xiàn)代戲曲。戲曲現(xiàn)代戲，則戲曲為主，現(xiàn)代為賓，戲曲所有的特征不被“現(xiàn)代”二字所淹沒;現(xiàn)代戲曲，則現(xiàn)代為主，戲曲為賓，“現(xiàn)代”的概念乃至“現(xiàn)實”甚至“西方”的概念成為主宰，戲曲的特征卻被弱化，這樣一來這部作品的戲曲魅力被大大降低，而“現(xiàn)代”“現(xiàn)實”“西方”的魅力又不足以吸引戲曲觀眾，因此便將自身置于不倫不類、非驢非馬的尷尬境地。

觀之當(dāng)代大量的戲曲現(xiàn)代戲，皆因?qū)τ凇皯蚯迸c“現(xiàn)代”這兩個概念的主賓顛倒而折足，不能不憾矣。

具體體現(xiàn)在幾個方面：

一是對于行當(dāng)?shù)淖鹬睾捅Ａ簦涸趹蚯?，“須要行?dāng)”，“須要本色”，戲曲從文本開始就要劃定行當(dāng)，為行當(dāng)做好分配布局，這樣滿臺角色豐富多彩，頗具色彩感。所以，行當(dāng)劃分，是戲曲的主要特征之一。京劇《白毛女》沒有丟失這一特征，行當(dāng)設(shè)置非常齊全：楊白勞，是衰派老生。一般京劇現(xiàn)代戲里都是以“正生”來飾演主要人物，唯獨(dú)此劇以老生為主;喜兒，閨門旦，但隨著劇情的發(fā)展，該人物又逐漸吸收了青衣和武旦的成分;王大春，則是以小生的形式來飾演;大春媽，老旦;黃世仁，架子花臉;黃老夫人，彩旦。這樣的行當(dāng)設(shè)置，不僅均衡，滿臺生輝，而且悲劇與喜劇交相呼應(yīng)，而更增其悲，收到非常好的舞臺效果。

歌劇《白毛女》

二是對于程式的尊重和保留：該劇的表演“移步不換形”，這是所有京劇現(xiàn)代戲里最具獨(dú)特性、運(yùn)用程式最巧妙的劇目。比如李少春塑造的楊白勞，他的唱念做打和手眼身法步幾乎全部吸收使用了京劇衰派老生的傳統(tǒng)技法。楊白勞為喜兒扎紅頭繩的一段表演中，喜兒把走花梆子的傳統(tǒng)程式化為輕快地舞弄辮子，左顧右盼，表現(xiàn)出喜兒內(nèi)心的喜悅和父女之間的深厚感情。

三是對于唱與念的統(tǒng)一：創(chuàng)作過戲曲現(xiàn)代戲的人都知道，戲曲現(xiàn)代戲最難的不是唱，而是念白。許多現(xiàn)代戲面對念白不知所措，便忘了自己是在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，于是將“現(xiàn)代”等同于現(xiàn)實、真實，或者生活化，將念白歸結(jié)為話劇、普通話、朗誦、影視劇對白，等等。這樣造成的結(jié)果是：唱是戲曲的，念白是非戲曲的，兩張皮勉強(qiáng)而機(jī)械地貼合在一起，作品的藝術(shù)性大為遜色。

再看京劇《白毛女》，都知道是現(xiàn)代戲，但該劇的唱念卻非常協(xié)調(diào)，完全沒有脫離京劇的特征：楊白勞的念白，使用了京劇“湖廣音”的韻白，而且這樣的韻白所塑造出的人物，絲毫沒有違和感，反而更好地刻畫了人物，讓人感覺自然、親切而貼切，恰到好處地體現(xiàn)了痛苦、悲涼的楊白勞形象。以小生行當(dāng)來飾演的王大春形象，是另一個獨(dú)特之處。尤其是這個人物在后面所唱的小生娃娃調(diào)的小嗓龍音和虎音，給人高亢、激越之感，在眾人期盼紅軍隊伍的這個時間出現(xiàn)，令人感到破冰一般的振奮。黃老夫人的彩旦中，略帶“嗲”聲，讓人感到這個人物的養(yǎng)尊處優(yōu)與偽善。

這樣的念白，是京劇表演的規(guī)律使然，即使是現(xiàn)代戲。可以設(shè)想，如果楊白勞使用了話劇加唱的方式，或者普通話念白，或者朗誦式念白，那種一下子跳脫出“戲曲”規(guī)律、跳脫出“京劇”規(guī)律的念白，將會帶給觀眾怎樣的觀看體驗！尤其遺憾的是，在之后的戲曲現(xiàn)代戲作品里，小生娃娃調(diào)以及韻白，幾乎消失殆盡。

京劇《白毛女》的念白已經(jīng)證明 ：戲曲可以創(chuàng)作現(xiàn)代戲，但現(xiàn)代戲的唱念一定要是戲曲的。脫離了戲曲規(guī)律的表演，就減少了作品的魅力。

四是音樂的和諧：該劇在音樂上并沒有使用交響樂等形式，而是依然尊重戲曲的本體規(guī)律，它巧妙地吸收了昆曲、吹腔、歌曲等內(nèi)容，為此劇大大增添了光彩。比如在黃家，仆人們叫著“團(tuán)總”，賀喜的客人都來了，黃世仁母子去前面張羅。這一場景用的昆曲曲牌【萬年歡】，既符合賀喜的情景，又有諷刺意味，而且令人心酸。喜兒逃到了深山幾年后，人們唱著“過了一年又一年，兵荒馬亂”上場，用的是吹腔，頗有懷舊之感。這些適時而用的音樂唱腔，豐富了該劇，別開生面，又與唱念融為一體，相映生輝。

可以說，京劇現(xiàn)代戲《白毛女》的創(chuàng)作，一問世便是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高峰和典范，其文本的虛實相生，其在程式、唱念、音樂等各個方面對于戲曲規(guī)律的尊重，都是值得我們尊敬和學(xué)習(xí)的。

在當(dāng)代，涌現(xiàn)出許許多多的戲曲現(xiàn)代戲作品，對于“戲曲”與“現(xiàn)代”的關(guān)系的處理，以及對于戲曲規(guī)律的尊重，成為重中之重。我們應(yīng)當(dāng)記住一點(diǎn)，在戲曲的劇場里，觀眾要看的，一定是“戲曲”。