慕士塔格

對于羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）來說，成功令人厭煩。

上世紀70年代初，弗蘭克的朋友愛德華·格拉茲達（Edward Grazda）收到了一封郵件，郵戳是加拿大東南部新斯科舍省（Nova Scotia）的一個偏僻的采礦村。

信上附著一張小紙條：“埃德，我很出名，”弗蘭克寫道，“現(xiàn)在該怎么辦？”

對于那些擠破頭想要出名的藝術(shù)家來說，弗蘭克的抱怨令人無法忍受。他和伴侶瓊·麗芙（June Leaf）為了躲開紐約家門口瘋狂的崇拜者一路向北跑到了加拿大，盡管如此，他還是不勝其擾。

“一旦體面和成功成為人生的一部分，就是時候找一個新情人了?！彼憛捴貜妥约?，因為“攝影對我來說過于容易，幾乎立刻就能嘗到甜頭”。

在厭倦了沒完沒了的“甜頭”之后，弗蘭克投身電影。他在接下來的40年里發(fā)行了31部小型的紀錄片式電影，并成功做到了默默無聞。

距離他寫那張發(fā)牢騷的紙條半個世紀之后，2019年，弗蘭克在新斯科舍省因弗內(nèi)斯（Inverness）去世，立即引發(fā)了一系列的媒體報道。

弗蘭克總是注意到那些艱難謀生的人。“即使在加利福尼亞，也沒有那么多陽光，”他寫道，“他們必須更加努力地工作，才能維持溫飽?！卑凑崭ヌm克的朋友們所說，他是個“極富同情心”的人。

共鳴不等同于相似性

幾乎罕有哪位攝影師能和弗蘭克一樣，對世界攝影產(chǎn)生如此深遠的影響。可以說，弗蘭克提供的不是攝影的方法，而是方法論。在此基礎(chǔ)上，個人意志的表達成為最重要的攝影準則之一。

展覽“共鳴：致敬羅伯特·弗蘭克”正在北京三影堂展出，在本次展覽的策展人今木看來，弗蘭克作品中的特質(zhì)也可以在一些中國攝影師的作品中看見，盡管這其中的關(guān)聯(lián)不一定是直接影響所產(chǎn)生的，而更像是一種共鳴。

“人們印象中誰受到某位攝影師的影響，首先會認為他們拍出來的東西非常像，這恰恰是最不重要的一點?！苯衲菊f?！爸愿ヌm克對攝影界的影響巨大，就是因為他啟發(fā)攝影師去思考自己的風格。這種啟發(fā)是指觀察方法，以及對影像本質(zhì)的理解，對攝影邊界的拓展。對于中國攝影師來說，他們也有自己的本土實踐和體驗。這里面有兩層意思，一種是受到弗蘭克的影響，但未必和他風格相近。還有一種，是作品看著和弗蘭克相似，但其實沒有受到過他的影響，相似性只是一種偶然?！?p>

“共鳴：致敬羅伯特·弗蘭克”展覽上的弗！克照片。圖/受訪者提供

另一方面，今木認為，攝影在中國的發(fā)展是分時期的，“這個特征很明顯，民國時期有沙龍攝影，到1949年以后攝影成為敘事工具，我們需要攝影去表達一個主題，需要它有所指。這也導致很多人看不懂弗蘭克的作品，因為我們總是期待他要拍出一個什么東西，講出一個事情，而不是僅僅展現(xiàn)拍影像本身?！?/p>

王軼庶是此次參展的藝術(shù)家，他曾經(jīng)見過弗蘭克本人，他稱其為“最喜歡的攝影師”。 “弗蘭克拓寬了攝影這個媒介的表現(xiàn)能力，在此之前，攝影只是觀看和記錄，但弗蘭克則是用攝影對世界提出觀點。”

“我喜歡紀實攝影里虛的那部分，那些超出照片內(nèi)容的東西”。王軼庶認為，我們所認識的世界至少有兩個，一個是日常的、世俗的世界，“還有一個世界是，當你看到一個人，你會想他為什么而在這里，他和世界的關(guān)系是什么樣的，他和其他人的關(guān)系是什么樣的，這種關(guān)系很難用語言表達?！?/p>

這次展覽中，今木找到了從1980年代以來近40年的中國攝影人的個體實驗樣本，通過13位（組）藝術(shù)家在不同的時期的作品，體現(xiàn)出將攝影作為藝術(shù)語言的自覺性。他們在看向西方的同時，也尋求著自身本土經(jīng)驗的價值。

乍看上去，這些攝影師的作品和弗蘭克的作品“相去甚遠”，甚至可以說毫無關(guān)聯(lián)。但也恰好對應(yīng)了今木所表達的“相似性是最不重要的一點”。在莫毅拍攝的《冬日里的陽光》中， 兩位老年男性背對著陽光，一手插著兜，一手拿著報紙;黃慶軍在《家當》中，展示了一個蒙古人家的全部家當，這些家當擺在白色的蒙古包外面，從鐵鍋、電視機、臉盆到一條黑狗，不一而足。

中國攝影師在本土實踐中呈現(xiàn)出的作品千差萬別，他們的指向卻出奇的相似，那就是通過攝影賦予世界以自己的觀點，正如康德所言，人的理性為自然立法。

“讓文字顯得無用”

1955年，弗蘭克申請到了古根海姆基金會的獎學金，他在申請信中寫道：當一位觀察力敏銳的美國人到國外去旅游時，他的眼睛將變得尖銳起來。反過來，一個歐洲人看美國也一樣。我想通過攝影來談?wù)撘恍┑教幎加?，但卻不那么容易闡釋的場景。我腦海中冒出一些場景：一個夜晚的小城，一家超市，一個停車場，一條公路，一棟新房子，一個變形的隔板房，走在人前或跟在人后的公眾面貌，農(nóng)民和他的孩子，領(lǐng)導者及其追隨者的面孔，還有那些廣告牌、霓虹燈、汽油桶、郵局或后院……

弗蘭克野心勃勃，他宣稱自己即將拍攝的照片足以“讓文字顯得無用”。

從1955年到1956年，弗蘭克開著他的二手福特，對美國進行了“通過視覺的文明研究”。

每到新的城鎮(zhèn)，弗蘭克都會造訪當?shù)氐奈闋栁炙拱儇浬痰辏@種類似于“兩元店”的地方魚龍混雜，都是他感興趣的“下層階級”;他喜歡在公共場所拍照，人行道、集會、教堂、餐廳或者公園;他拍攝那些貴婦人、農(nóng)民、流浪漢、飛車黨、號手、新婚夫婦以及一些有趣的細節(jié)：女人肩膀上的貂皮披肩、男人頭頂?shù)能浤孛薄⒘畠r的燈心絨西裝、路邊的垃圾桶、棺材和點唱機。

1956年6月，弗蘭克返回紐約。在拍攝了大約27000張、超過760卷照片之后，他洗出了1000多張照片，并按照“象征、汽車、城市、人、標志、墓地等”對照片分類。

他寫道：我的項目產(chǎn)量會非常龐大，可以用于社會學、歷史學和美學。在項目進行的同時，我會對我的工作進行分類和注釋，最后我將把這些文檔匯集，猶如美國國會圖書館的資源庫一般。還有一個更直接的使用，就是出版書籍或雜志。

弗蘭克最終挑選出83張照片。1959年，《美國人》美國版問世。

?《美國人》，一部寓言

羅蘭·巴特曾表示，如果把全世界攝影史中的照片連成迷宮的話，那么美國一定是這個迷宮的中心。1937年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽“攝影：1839-1937”被看作是攝影被確立為一種現(xiàn)代藝術(shù)媒介的標志。從那時起，自歐洲傳來的攝影就與美國這個國家產(chǎn)生了某種必然聯(lián)系。

《美國人》的意義正是如此，它成為了美國攝影的里程碑，盡管在它最初問世時并不被主流媒體所接納。弗蘭克那些歪歪扭扭照片被認為嚴重偏離了當時公認的攝影準則。

但很顯然，弗蘭克不這么認為?！拔艺J為我的瞬間比布列松或其他人的更好。對照片來說，最重要的不是構(gòu)圖和完美布光，而是攝影家對他所見到的人和事物的感受。”

在作品集《瓦倫西亞》的扉頁上，印有一段弗蘭克的自述：“攝影中必須包含一件事，那就是人性流露的瞬間。這種攝影就是現(xiàn)實主義?！?/p>

他的摯友艾倫·金斯伯格表示：“羅伯特用不起眼的徠卡相機發(fā)明了只靠運氣的觀看方法。這是自然的眼光，是偶然的真實?！?/p>

“羅伯特的作品看起來很馬虎，但其實不然——它們非常有感情。當時被廣泛接受的風格是精確的、在技術(shù)上非常優(yōu)秀的攝影作品。”艾略特·厄威特說，“但羅伯特·弗蘭克的照片卻大不相同?！?/p>

《時代》《生活》雜志以及馬格南圖片社對《美國人》這部后世巨著嗤之以鼻，認為那些像醉鬼拍出的照片應(yīng)該被無情地扔進廢紙簍。弗蘭克成功地讓“二戰(zhàn)”后樂觀主義蔓延的美國看上去像一個蹩腳的笑料：洋溢的愛國熱情不過是毫無價值的自我沉迷，公共慶典空洞而乏味，普通人鬼鬼祟祟，政客們傲慢輕浮，像一個個自大狂。

弗蘭克讓美國夢悄無聲息地破碎，對這本書的早期讀者來說，他是一個仇恨者和煽動者。評論界質(zhì)疑這位不懷好意的“瑞士先生”，認為他不僅反美，而且反攝影。弗蘭克對此充耳不聞：“我對浪漫主義徹底厭倦了”。他給在蘇黎世的父母寫信，“只有一件事你不能做，就是批評任何事?！睹绹恕凡皇且徊颗u的作品，而是一部痛苦而堅定的誠實的作品?！?/p>

“二戰(zhàn)”之后的20世紀50年代，美國誕生了一種樂觀主義。但在《美國人》中，樂觀主義不僅稀缺，甚至是無跡可尋。其中“最幸?！钡囊粡堈掌瑏碜杂谝粚π禄榉驄D，名為“市政廳-內(nèi)華達州，里諾”。照片中，丈夫從身后摟著新娘，新娘則低著頭靦腆地笑著。

弗蘭克討厭那些振奮人心、充滿正能量的東西，他沒好氣地說道：“那些有始有終的該死的故事！”

《紐約客》作家安東尼·萊恩（Anthony Lane）在文章中寫道：在歐洲人看來，弗蘭克對開放式結(jié)局的堅持既不是出于諷刺，也不是出于反常;它被稱為現(xiàn)實主義。

打開《美國人》，開篇是一位白人婦女躲在一面旗幟后面的窗戶前。哈佛攝影歷史學家羅賓·凱爾西（Robin Kelsey）評論這張照片：“它馬上就把你掀翻了?！苯酉聛恚ヌm克的鏡頭從蒙大拿州布特冒煙的工業(yè)景觀延伸到黑人護士懷中的白人嬰兒。

所有這些景觀，都在描述那些難以用語言表達的事實，它直抵我們內(nèi)心深處的不安根源——并在里面攪來攪去。弗蘭克說：“人們喜歡這本書，因為它展示了人們那些沒說出口的想法?！?/p>

半個世紀過去了，弗蘭克作品中的美國和今天區(qū)別大嗎？不論是美國還是整個世界，壓抑、憤怒、收入不平等、Me Too運動和“我喘不過氣來”的性別和種族歧視依然存在，弗蘭克在我們認識到自己之前就已經(jīng)認識了我們，某種程度上，《美國人》是一部寓言作品。

局外人

弗蘭克覺得自己像個偵探，“沒人給我難堪，因為我有不被人注意的天賦”。他既不高也不矮，穿著邋里邋遢，開著他的福特車。

“我喜歡那輛車，”他說：“它就像大街上任何一輛汽車，不顯眼。我叫它盧斯——這是我和亨利·盧斯先生（《時代周刊》《生活》雜志創(chuàng)始人）唯一的聯(lián)系?！?/p>

當弗蘭克舉起相機拍攝時，整個過程快得模糊，這意味著“看見”和“拍照”在同一時間完成。憑借著這一天賦，他總能捕捉到人們最私密的一刻。“人們不喜歡被拍攝自己的私人時刻，但這讓照片變得有趣?！?/p>

《在路上》出版的幾天后，弗蘭克在一次聚會上遇到了杰克·凱魯亞克，他抓住時機，問凱魯亞克是否能為《美國人》寫篇介紹。對方說，“當然。我要寫點東西?！?/p>

1940年代和1950年代，美國抽象表現(xiàn)主義運動興起。格林諾在《觀照》一書中寫道，這一時期的藝術(shù)家“受到這樣一種觀念的啟發(fā)：藝術(shù)不是事實的表達，而是經(jīng)驗的表達，他們所創(chuàng)造的是他們與畫布對抗的記錄?！?/p>

很大程度上，抽象表現(xiàn)主義定義了弗蘭克為《美國人》創(chuàng)作照片的藝術(shù)氛圍。杰克遜·波洛克和德·庫寧等人開創(chuàng)了垮掉派作家和詩人的先例，他們的即興創(chuàng)作風格追求真實和自發(fā)性。

在紐約東三街的公寓里，弗蘭克透過窗戶，看著威廉·德庫寧穿著內(nèi)衣在畫室里踱來踱去。“我是一個非常沉默的觀察者，沒有人會注意到我。德庫寧家里只有一個爐子，一個冰箱，一個畫架。他可以只穿著內(nèi)衣而整天去和那些畫布較真?！?/p>

毫無疑問，弗蘭克被威廉·德庫寧、弗蘭茲·克萊恩這些畫家的做派吸引。“在歐洲，我不認識這樣生活的人。他們是自由的，這讓我印象深刻。他們根本不注意你的穿著和住的地方。他們制定了自己的規(guī)則，和我的背景格格不入——歐洲的資產(chǎn)階級?！?/p>

拋開藝術(shù)，這些來自美國的“無產(chǎn)階級”藝術(shù)家朋友讓弗蘭克不再孤獨?！爱斘襾淼郊~約時，我發(fā)現(xiàn)了這群人，我就和他們在一起，我們是朋友，是一個家庭。”盡管如此，孤獨仍然貫穿于弗蘭克的生活以及《美國人》之中。他被那些孤獨的人所吸引，“而不是去野餐或游泳的人”。

弗蘭克從未放棄過自己局外人的身份?！懊慨斘液蛣e人交談時，我知道我是外國人，他們也知道我是外國人”。1963年，這位瑞士先生獲得了美國國籍，“我是美國人”——當弗蘭克說這句話時，這個場景就和他的《美國人》一樣令人捉摸不透。