醺子 寧文

徐冰/從社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)汲取藝術(shù)能量

2020年疫情來襲時(shí)，藝術(shù)家徐冰正在美國為展覽項(xiàng)目忙碌。在此后很長(zhǎng)的一段日子里，他都被困在了紐約，那間位于布魯克林的工作室里。由于行動(dòng)軌跡受限，徐冰絕大部分的時(shí)間和視覺范圍都被局限于一個(gè)枯燥的空間內(nèi)。在此期間，他為疫情慈善活動(dòng)創(chuàng)作了一系列用于拍賣的作品，并著手推進(jìn)著未完待續(xù)的展覽項(xiàng)目。

不過，他將更多的時(shí)間花在了觀察樹木上。在工作室的后面有一處小院兒，從前工作繁忙，他從未認(rèn)真留意對(duì)待院里的植物，如今終于得閑，他開始認(rèn)真記錄這些樹木的生長(zhǎng)變化。每天起床后，徐冰就會(huì)去院子里看看植物，他為此寫作了一篇篇幅可觀的散文，題為《小院兒樹木的藝術(shù)》。

與此同時(shí)，他也在思考：當(dāng)面對(duì)這樣巨大的公共事件時(shí)，藝術(shù)到底能夠做什么？“未來我們判斷這個(gè)世界時(shí)，2020年一定是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。毫無疑問，藝術(shù)也面臨著改變。”

Q&A

Q：你如何把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注轉(zhuǎn)化成為創(chuàng)作的靈感？

A：我們獲得藝術(shù)表達(dá)法的路徑，并不是只有藝術(shù)本身，也不是藝術(shù)史的研究或風(fēng)格流派之間的比照。我總是相信，社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)意和能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)系統(tǒng)本身，這種能量來自它的變異性和不斷的繁衍。事實(shí)上，這種變異實(shí)在太豐富，太強(qiáng)勁，太有創(chuàng)造力，而根本就不是哲學(xué)家、知識(shí)分子、藝術(shù)家所能判斷的，我們作為藝術(shù)家只能從中獲取更多的能量或創(chuàng)意。

能量源于社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，但一個(gè)藝術(shù)家最終創(chuàng)造的結(jié)果，又是看似與“藝術(shù)”無關(guān)的一個(gè)閉合的圓，他的每一件作品都在逐漸充實(shí)這個(gè)閉環(huán)，過去的作品是對(duì)后來作品的注釋，后來的作品也是對(duì)過去作品的重新發(fā)現(xiàn)。有些藝術(shù)家擁有這種屬于自己的、特殊的藝術(shù)表達(dá)法，而有些藝術(shù)家沒有，他可能一輩子只創(chuàng)造了一種固定的圖示。

Q：目前你有什么很感興趣的創(chuàng)作媒介？

A：在2020年，我對(duì)太空科技與當(dāng)代藝術(shù)之間存在的新的可能性有一些學(xué)習(xí)和思考。我們一直在準(zhǔn)備藝術(shù)火箭的項(xiàng)目，這是一枚被命名為“徐冰天書號(hào)”的藝術(shù)火箭。在今年年初發(fā)射了，發(fā)射開始還是蠻順利的，但后來在機(jī)械上出了一些問題，所以最終沒有進(jìn)入軌道，但這是一段非常特殊的經(jīng)歷。馬斯克在第一枚火箭發(fā)射成功之前，也有過好幾次失敗。但隨著太空科技與日常生活關(guān)系的貼近，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也會(huì)有所改變，太空科技是一個(gè)伸向未來的領(lǐng)域，所以我很想在這方面做一些探索。

Q：你曾把自己的作品比作“圈套”，你期待觀眾對(duì)這些“圈套”產(chǎn)生怎樣的回應(yīng)？

A：隨著我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的不斷深入，我追求作品具有平易近人的性質(zhì)——?dú)g迎大家進(jìn)入，但是進(jìn)入以后人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品是與眾不同的，它們將他帶到了過去沒有到過的地方，在不知不覺中有所收獲，因而離開時(shí)他們會(huì)產(chǎn)生一種舒服的感覺。

Q：早在《地書》中你就預(yù)言了文字的返祖現(xiàn)象，如今圖像符號(hào)被更為頻繁地使用，它讓我們的表達(dá)更加準(zhǔn)確，還是更加模糊了？

A：Emoji和標(biāo)識(shí)文字的突飛猛進(jìn)，和我剛做《地書》時(shí)——至少也有十五年了——的判斷基本是吻合的，即今天是新一輪的象形文字時(shí)期。圖像語言帶有未來性，因?yàn)樗浅幕⒊鼐壍?，且無需特別學(xué)習(xí)的。

在某些方面它是更準(zhǔn)確、豐富的。它包含了傳統(tǒng)文字“太準(zhǔn)確”以至于太局限的部分，又補(bǔ)充了傳統(tǒng)文字所不便表達(dá)的那部分。我覺得一種語言的表達(dá)能力，本質(zhì)上不取決于此系統(tǒng)的完整性，而在于使用它的人群經(jīng)過長(zhǎng)期使用的積累后對(duì)其含義作補(bǔ)充的經(jīng)驗(yàn)和能力。比如說，我們很難想象手語的表達(dá)能有多深入。但是看到聾啞人們興高采烈地聊天，我可以說，他們聊天的深度一定一點(diǎn)不比我們淺，因?yàn)樗麄冊(cè)陂L(zhǎng)期的使用過程中，懂得如何填充這種語言系統(tǒng)的縫隙。

Q：回顧在中國和美國的創(chuàng)作經(jīng)歷，你身上的東方性是否發(fā)生過變化？

A：我覺得一個(gè)人身上所攜帶的東西是被儲(chǔ)存在那兒的，只有被不斷地添加與補(bǔ)充。我的作品和我身上確實(shí)帶有很強(qiáng)的東方性，而這種東方性在中國的時(shí)候跑出來的，與在美國的時(shí)候跑出來的，是不一樣的，這并非是東方性本身發(fā)生了變化，而是它在不同時(shí)期，不同文化語境中被提取出來的部分不同。

Q：東方性作為一種符號(hào)存在，或是一種自然表達(dá)，兩者的差異是什么？

A：那時(shí)候我們的一些作品，或是一些在歐美比較成功的中國藝術(shù)家，都曾被批評(píng)為使用中國符號(hào)討好西方，我覺得這種批評(píng)在視角上有局限性。即便是那些有策略地使用東方符號(hào)的藝術(shù)家，其實(shí)也沒法兒去指責(zé)他們，因?yàn)槲覀兒茈y找到一個(gè)不使用中國符號(hào)的中國藝術(shù)家，至少中國痕跡在他們的作品中是必然存在的。

而這個(gè)問題的復(fù)雜性在于，“符號(hào)性”是中國文化本身就具有的特點(diǎn)，從《芥子園畫傳》這套繪畫系統(tǒng)，到畫“梅蘭竹菊”的隱喻，再到我們慣用的“四字成語”，這些都是符號(hào)。符號(hào)性和我們的文字是息息相關(guān)的，漢字本身就是以一個(gè)個(gè)符號(hào)來對(duì)應(yīng)一個(gè)個(gè)音節(jié)。所以，即便是現(xiàn)在被符號(hào)化的東方性，我覺得都不能夠作為指責(zé)的理由，因?yàn)橐曈X藝術(shù)必須通過圖像符號(hào)表達(dá)。當(dāng)然，東方傳統(tǒng)中最有價(jià)值的是思想方法，而這種智慧確實(shí)不僅是一個(gè)八卦圖之類的符號(hào)所能囊括的。

Q：在這一次有為系列展首展《十三》中，你扮演了怎樣的角色？

A：更多是表達(dá)支持的態(tài)度。我過去在美院任職的時(shí)候，就為學(xué)生策劃過不少展覽。為年輕人做展覽、和學(xué)生接觸，是我這么多年來很愿意做的事情，也是我覺得和藝術(shù)最近的一件事情。在這個(gè)過程中，我一直在觀察他們與我的不同之處，這也是我的收獲。

我們這些老藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)擁有的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，就是藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)之間的關(guān)系——社會(huì)變了，藝術(shù)就在變，可是它們之間的關(guān)系是不變的。在這方面，我們?cè)诤湍贻p一代藝術(shù)家交流時(shí)能有點(diǎn)借鑒作用。

Q：從本次參展的13位藝術(shù)家身上，你有沒有看到和你們這一代特別不同的地方？

A：我們這一代藝術(shù)家的身上有著特別強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，那時(shí)恰逢國門打開，我們所接觸到的西方文化與自身存在一種沖突感，因此和整體西方文明的關(guān)系，往往會(huì)在我們的作品和思想中有所反映。

但是從這些參展藝術(shù)家的作品上來看，他們更個(gè)人性。每一個(gè)人都有自己對(duì)世界的判斷，這種判斷有可能誕生于一個(gè)狹窄的空間——比如他和寵物狗的關(guān)系，和手機(jī)的關(guān)系等等。這是一種精致的個(gè)人表達(dá)，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)中普遍存在的猶豫，這種猶豫感是因?yàn)榻裉斓倪x擇太多，問題太復(fù)雜。換句話說，從這些年輕藝術(shù)家個(gè)性化的表達(dá)中，我們也能夠看到如今整個(gè)人類對(duì)于世界的判斷的不確定性。

Q：現(xiàn)在身處藝術(shù)系統(tǒng)的上層位置，你還會(huì)察覺到行業(yè)的局限性和壁壘嗎？

A：毫無疑問，藝術(shù)系統(tǒng)的局限性和壁壘太多。雖然很多人認(rèn)為藝術(shù)是最有創(chuàng)造力的領(lǐng)域，是有特殊靈感和才能的人所從事的領(lǐng)域，但其實(shí)不然。在我看來，藝術(shù)系統(tǒng)本身是一個(gè)古典又陳舊的系統(tǒng)，相比社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)與其他領(lǐng)域的創(chuàng)造力，藝術(shù)系統(tǒng)的創(chuàng)造力是很有限的。

舊有的藝術(shù)系統(tǒng)，已經(jīng)不能代表未來了。特別是因?yàn)檫@次疫情，讓整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)體系都顯示出了它的局限性和滯后性。

Q：對(duì)于這些年輕藝術(shù)家來說，藝術(shù)系統(tǒng)最大的壁壘是什么？

A：表現(xiàn)為舊有知識(shí)的人類文明積淀與今天鮮活、變異的社會(huì)文化現(xiàn)場(chǎng)之間的矛盾性，這種沖突是無解的。而年輕藝術(shù)家出于人類對(duì)藝術(shù)和知識(shí)慣有的尊重，往往糾結(jié)于其中。

陳嘉映/藝術(shù)和哲學(xué)、宗教一起，構(gòu)成我們的精神生活

作為最早把海德格爾的《存在與時(shí)間》帶到中國的學(xué)者，陳嘉映多年來翻譯了多本西方哲學(xué)經(jīng)典，并寫作了多種廣有影響的哲學(xué)著作?！妒肥顷惣斡呈讉€(gè)與當(dāng)代藝術(shù)展覽合作的項(xiàng)目。上世紀(jì)80年代去美國留學(xué)的時(shí)光為他正式打開了當(dāng)代藝術(shù)的大門，陳嘉映至今仍記得第一次去華盛頓國家美術(shù)館（National Gallery of Art）時(shí)的感受，“我整個(gè)人完全是傻掉的”。

陳嘉映非常謙虛、坦誠，他總說自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)太少，所以不能、也不會(huì)去評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，最多只能說他個(gè)人比較喜歡哪些作品，例如，他喜歡葉劍青的作品，“那種沉靜……幾乎表現(xiàn)在畫的方方面面，它的構(gòu)圖、色彩、透視度……各方面都有一種沉靜的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)是這個(gè)時(shí)代比較少有的”。但這并非陳嘉映唯一喜歡的類型，比如洪凌的作品他也很喜歡，“他的畫不一定沉靜，熱烈起來非常熱烈、絢爛;它絢爛但并不熱鬧，是一種非常退身自守的絢爛”。

今天，中國當(dāng)代藝術(shù)像世界上的當(dāng)代藝術(shù)一樣，面臨很多新問題。當(dāng)代藝術(shù)將走向何方？陳嘉映認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，最重要的始終是做出好的作品。藝術(shù)看似無用，但它的存在又至關(guān)重要，與宗教、哲學(xué)一樣，它們組成了我們的精神生活。

Q&A

Q：你是如何去評(píng)判一件藝術(shù)作品的？

A：我們會(huì)用兩種方式說到一件藝術(shù)作品：一種是評(píng)價(jià)，說這幅畫好;另一種是個(gè)人感受，就是我喜歡。這兩者其實(shí)不同，你說它好，多多少少是參照著別的作品來說的。我一般只能說個(gè)人感受，不去做評(píng)價(jià)，主要原因是我看得不夠多，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)太少。談到哪種作品吸引我，我覺得有些作品是需要和它較長(zhǎng)時(shí)間呆在一起，你可能慢慢會(huì)有不同的感受，這有點(diǎn)像看人。

Q：你對(duì)青年藝術(shù)家、年輕學(xué)者、哲學(xué)家、作家最期待的是什么？

A：對(duì)于藝術(shù)家，就是做出好作品，其他都是次要的;哲學(xué)家，希望能思考得更深入，更連貫一點(diǎn)。葉劍青在談到青年藝術(shù)家時(shí)提到過好幾次，說他們的繪畫能力特別強(qiáng)并且視野很寬，這和老一代藝術(shù)家相比很不同。比如老一代藝術(shù)家受到的干擾不太多，那一代的藝術(shù)家比較單純，就是投入地去做。新一代藝術(shù)家的猶豫和選擇比較多，因?yàn)榭吹锰嗔?，所以在某種意義上他們要力求去形成自己的風(fēng)格和語言，這個(gè)任務(wù)和前幾代藝術(shù)家的不太一樣，也就更困難，這也帶來了一個(gè)問題，就是會(huì)不會(huì)為了求新而求新？

有一本書在我年輕時(shí)對(duì)我的影響很大，就是哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的《影響的焦慮》，這本書當(dāng)時(shí)在國內(nèi)外影響都很大。它大致的意思也很簡(jiǎn)單，當(dāng)代作家、實(shí)際上傳統(tǒng)作家也面臨這個(gè)問題，就是受到上一代、前幾代的影響，他會(huì)感到焦慮——就是如何能夠與眾不同，如何能超越他的老師——這本書從這個(gè)角度來談文學(xué)創(chuàng)作，也包括藝術(shù)。所以我覺得現(xiàn)在年輕藝術(shù)家的壓力更大，因?yàn)橐呀?jīng)有這么多大師出來了，那么我今后要怎么走？與青年學(xué)者、作家一樣，青年藝術(shù)家也會(huì)有這種焦慮，這就會(huì)帶來一個(gè)問題，會(huì)不會(huì)為了求新而求新？今天看這個(gè)展覽我有一個(gè)挺好的感覺，我覺得這些年輕人一方面正在形成自己的語言，一方面是在用這些語言去說點(diǎn)兒什么，而不是僅僅為了求新而求新。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)挺容易走上這種所謂形式化的道路。

其實(shí)當(dāng)代有很多我們都實(shí)實(shí)在在感到的問題，而這些當(dāng)代的問題在某種意義上必須要用當(dāng)代的話語或方式去表達(dá)。所以無論藝術(shù)家還是作家，并非只需要語言上的創(chuàng)新，其實(shí)可以說，語言的創(chuàng)新是一種內(nèi)在的要求，因?yàn)槟忝鎸?duì)的是新問題，或者，問題以新的方式呈現(xiàn)，你要去思考它、表達(dá)它、解決它，就需要一種新的語言。但是這個(gè)過程會(huì)比較漫長(zhǎng)、比較艱苦，而現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)之后的社會(huì)特別要求快節(jié)奏，因此在這個(gè)意義上它不利于藝術(shù)家去做長(zhǎng)線。這是年輕人要面對(duì)的一個(gè)比較大的困境。

Q：你怎么看科技發(fā)展對(duì)藝術(shù)未來的影響以及科技與藝術(shù)的關(guān)系？

A：科技改變了創(chuàng)作者的社會(huì)環(huán)境，但很多影響是比較迂回的。有些卻很直接，比如剛才談到一點(diǎn)，技術(shù)加快了社會(huì)發(fā)展的步伐，藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了很大變化。你可以耐著性子做長(zhǎng)線，但如果你第一輪被淘汰了，你也許就沒有第二次機(jī)會(huì)了，這對(duì)于青年人來講是比較實(shí)實(shí)在在的一個(gè)挑戰(zhàn)。

Q：去年剛?cè)ナ赖姆▏?dāng)代哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）主要的哲學(xué)思想是“技術(shù)哲學(xué)”，他認(rèn)為“哲學(xué)問題就是技術(shù)問題”，他的藝術(shù)觀是“藝術(shù)就是技術(shù)”。你怎么看哲學(xué)與科技、哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系？

A：這兩三年斯蒂格勒對(duì)國內(nèi)還挺有影響的。我覺得其實(shí)關(guān)于技術(shù)方面的思考，大多數(shù)都不是從斯蒂格勒這個(gè)線索過來的，比如海德格爾、維特根斯坦都是比較早提出這個(gè)問題的：比如技術(shù)時(shí)代的警惕，對(duì)技術(shù)的批判，對(duì)技術(shù)的批判不能說是從海德格爾開始的，但確實(shí)是通過他從而成為了哲學(xué)中一個(gè)非常主要的分支。他也是斯蒂格勒哲學(xué)思想的一個(gè)來源。

人類從來就是和技術(shù)共生的，東西方無論哪種神話都有所體現(xiàn)，比如人類偷取火種的神話，關(guān)于人怎么獲得語言能力、文字能力的神話。火是人類早期最重要的一種技術(shù)，說話、文字也都是一種技術(shù)……問題不在于面對(duì)技術(shù)人類要如何自處，而是需要分清楚不同的技術(shù)的性質(zhì)。本來技術(shù)是人類一種解放的力量，人類就是依靠技術(shù)把自己從自然的智慧中解放出來，可為什么到今天很多人覺得技術(shù)具有一種壓迫性？希望能夠擺脫技術(shù)的桎梏，重新解放到自然中去。在我看來，這是因?yàn)橐钥茖W(xué)為基礎(chǔ)的“科學(xué)技術(shù)”不同于以往通過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)摸索出來的技術(shù)，也許從前我們可以把技術(shù)視作一種藝術(shù)，但現(xiàn)代技術(shù)不是跟藝術(shù)相連，更多與科學(xué)相連。

Q：哲學(xué)對(duì)藝術(shù)還是產(chǎn)生過很大影響的。比如布列東影響了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，柏格森影響了意大利的未來主義。相對(duì)于歐洲，在中國，哲學(xué)家、藝術(shù)家、音樂人、作家彼此間的互動(dòng)較少、他們之間似乎是一種割裂的狀態(tài)，你覺得這是為什么？

A：我同意你的這種觀察，但是去討論這種現(xiàn)象的原因，可能不能直截了當(dāng)?shù)厝チ闹袊c歐洲的區(qū)別，因?yàn)樗鼱可娴胶芏嗥渌矫娴膮^(qū)別。整體上說，歐洲文化的延續(xù)性比較強(qiáng)，它的現(xiàn)代是從它的前現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過來的，而中國的現(xiàn)代，包括現(xiàn)代文化（哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)），不完全是從自己的前現(xiàn)代生長(zhǎng)出來的，而是要把西方的東西接過來。所以中西方文化人、藝術(shù)家的處境是完全不同的。

在中國，當(dāng)代藝術(shù)的歷史還不是很長(zhǎng)，但更大的區(qū)別是，西方的當(dāng)代藝術(shù)雖然是與西方的傳統(tǒng)藝術(shù)的扭轉(zhuǎn)、斷裂，但還是在它的母體中的斷裂，但我們不是。所以你直接去比較很難，因?yàn)樘幘程灰粯?，必須放到一個(gè)更大的歷史背景中去看，可能會(huì)稍微清楚一些。

Q：其實(shí)我一直都很焦慮科技發(fā)展對(duì)人類的影響（毀滅），你對(duì)未來是怎么看的？

A：有一個(gè)美國生物學(xué)家賈雷德·戴蒙德（JaredDiamond）非常有影響力，他最著名的著作是《槍炮、病菌與鋼鐵》（1997）非常棒，我曾經(jīng)像向很多人推薦過。他后來有另一本書《崩潰：社會(huì)如何選擇成敗興亡》（《collapse》），認(rèn)為環(huán)境惡化會(huì)導(dǎo)致文明社會(huì)的崩潰。書中序言說到“我看不見了，但是在我年輕的讀者中會(huì)看到地球文明的崩塌”（I cant see， but myreader will）?；艚鹨舱f過類似的觀點(diǎn)。不過我比你稍微樂觀一點(diǎn)，如果真像戴蒙德說的那樣，我們的下一代，以及再下一代也許不像你說的那樣感到現(xiàn)實(shí)的殘酷，因?yàn)槿艘矔?huì)改變，他們會(huì)變得麻木，我們覺得很多美好的東西喪失了，他們不覺得，所以他們也沒那么難受。

葉劍青/年輕一代的內(nèi)在與覺醒

與中國當(dāng)代藝術(shù)結(jié)緣三十余年的日本著名畫廊主、進(jìn)駐北京798藝術(shù)區(qū)的第一家畫廊“東京畫廊+BTAP”的創(chuàng)辦人田畑幸人先生很欣賞葉劍青的創(chuàng)作：“一直以來，葉劍青都在研究嘗試用自己的經(jīng)驗(yàn)和方法，重新演繹中國傳統(tǒng)繪畫觀念的核心要義?！?/p>

和他的作品一樣，葉劍青也在長(zhǎng)期思考與關(guān)注中國年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作著力點(diǎn)，“上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家更多的是覺醒、革命狀態(tài)，而年輕一代藝術(shù)家更多的是一種內(nèi)在、自省的狀態(tài)——我到底是干什么的？在這樣一種全球影響透明化的過程中，從形式上、語言上，自己對(duì)西方藝術(shù)家有怎樣的反饋？自我如何有一個(gè)重新的認(rèn)識(shí)？我覺得這是這一批藝術(shù)家需要考慮的問題”。

Q&A

Q：一件藝術(shù)作品你最看重的是什么？

A：我比較看重兩個(gè)真實(shí)性：一是一件作品在整個(gè)藝術(shù)序列里存在的真實(shí)性，就是你對(duì)藝術(shù)行業(yè)本身的傳承有什么突破與貢獻(xiàn)？二是創(chuàng)作狀態(tài)的真實(shí)性。就是你在這個(gè)生存環(huán)境里的一個(gè)真實(shí)性，藝術(shù)家不是生活在一個(gè)虛假的歷史中的真實(shí)性。我覺得這兩個(gè)方面都要兼顧、缺一不可、這樣的藝術(shù)作品才是完整的。

Q：《十三》這個(gè)展覽的特點(diǎn)是？你選擇參展藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)是？

A：目前這個(gè)環(huán)境中，包括全球大環(huán)境的變化、動(dòng)蕩以及藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境有很大改變，不確定因素很多，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生很多干擾。和上世紀(jì)80年代的創(chuàng)作環(huán)境非常不同，上世紀(jì)80年代的創(chuàng)作環(huán)境相對(duì)來說是比較封閉的，信息相對(duì)單一，他反而是一個(gè)創(chuàng)作空間比較大的狀態(tài)。

但是我們目前的環(huán)境，其實(shí)是很錯(cuò)綜復(fù)雜的，包括互聯(lián)網(wǎng)的透明化，我們自身和疫情的關(guān)系。所以這個(gè)展覽選擇的這些藝術(shù)家，我更看重的是他們的一種持續(xù)性和創(chuàng)作的穩(wěn)定性。在這個(gè)過程中，他是否能自己建立起來一個(gè)相對(duì)比較穩(wěn)定與確定的創(chuàng)作思路變得很重要。

另外，這次展覽所挑選的這13位藝術(shù)家和其他藝術(shù)家很不同的一點(diǎn)是，相對(duì)來說，他們擁有比較完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維系統(tǒng)。這些藝術(shù)家的理性思考或?qū)φw大環(huán)境中的自我定位有一個(gè)相對(duì)清晰的狀態(tài)。這也是這一批藝術(shù)家比較特殊的一點(diǎn)。其實(shí)藝術(shù)行業(yè)的持續(xù)性非常差，這個(gè)展覽的藝術(shù)家，都是畢業(yè)后持續(xù)做藝術(shù)十年以上的，他們?cè)谀骋粋€(gè)點(diǎn)上的深入性和思考方式上的持續(xù)性很珍貴。

這個(gè)展覽雖然選擇的作品都是不同類型的，包括影像、繪畫、水墨、材料繪畫等等，但在某個(gè)領(lǐng)域里它都具有特殊性。影像、壁畫、坦培拉……每個(gè)材料本身都有很多特殊性。另外題材上，上一代藝術(shù)家無論是波普、實(shí)驗(yàn)，對(duì)內(nèi)容本身有特別大的敏感性，而他們可能不會(huì)特別多涉及山水、風(fēng)景等題材。年輕一代藝術(shù)家的序列和知識(shí)結(jié)構(gòu)與上一代藝術(shù)家發(fā)生了特別大的變化，有特別大的差異性。

中國近四十年以來的當(dāng)代藝術(shù)，我們老覺得有一種半成品的感覺，當(dāng)然這也是我們的一個(gè)中國特點(diǎn)，畢竟我們是在一個(gè)處于成長(zhǎng)期的社會(huì)狀況。無論是我們的品牌還是內(nèi)核，它都還處于一個(gè)成長(zhǎng)的過程之中。

這個(gè)展覽至少是作為一個(gè)苗頭，希望去形成一個(gè)相對(duì)比較完整的系統(tǒng)性的東西、不僅僅是一個(gè)局部。大家是有這方面的意愿、準(zhǔn)備、能力上的承載，這可能就達(dá)到我們的目的了，至少我們是在往那個(gè)方向走。

Q：與第一代中國當(dāng)代藝術(shù)家相比，你覺得70后至90后這幾代年輕藝術(shù)家的特點(diǎn)是什么？

A：我覺得年輕一代藝術(shù)家與上一代有很大的差異和不同，他們?cè)诼刈晕曳磸?fù)認(rèn)知的過程中，對(duì)自我的確認(rèn)性以及對(duì)自我的反省比上一代藝術(shù)家更加敏感。

上世紀(jì)五六十年代出生的藝術(shù)家其實(shí)完整地享受了中國八十年代文化大爆發(fā)的狀態(tài);但是新一代藝術(shù)家其實(shí)是在一個(gè)新的序列里，不像上世紀(jì)80年代有那樣完整的一個(gè)突破，它是一個(gè)潛移默化的過程，對(duì)自己的反思也更多了。

上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家更多的是覺醒、革命的狀態(tài)，年輕一代藝術(shù)家更多的是一種內(nèi)在自省的狀態(tài)：我到底是干什么的？我是一個(gè)美國藝術(shù)家還是中國藝術(shù)家？我的身份感在哪里，包括文化身份、地域身份。還有一些具體的落到實(shí)處的問題，比如作為一個(gè)藝術(shù)家，在中國的脈絡(luò)下，我的職業(yè)前景在哪里？

上世紀(jì)80年代剛改革開放時(shí)，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）做中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽，西方會(huì)感到很新奇。但現(xiàn)在的世界基本上已被互聯(lián)網(wǎng)拉平了，也就是說，內(nèi)容上的那種新鮮感已經(jīng)沒有了。如今在西方做展覽，也許一個(gè)非洲、拉丁美洲，或者越南的藝術(shù)家的新面貌出來，西方的好奇心會(huì)更強(qiáng)一點(diǎn)，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)新的領(lǐng)域。

Q：年輕藝術(shù)家如何能保持藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)性？

A：面對(duì)以后的藝術(shù)世界，不僅是面對(duì)一個(gè)表面化或圖像化這個(gè)前期的藝術(shù)貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在的作品在最簡(jiǎn)單的表層之下，第二層你能夠看到什么？表面之后是否有一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，是否有一個(gè)總體性的創(chuàng)造？

當(dāng)你面對(duì)一個(gè)外來的、新鮮的、強(qiáng)勢(shì)的文化藝術(shù)刺激之后，你馬上就會(huì)有一個(gè)反饋，你的第二步要怎么走？你需要重新建立自己的反思性構(gòu)架，如何能夠形成自己的一整套藝術(shù)系統(tǒng)？這可能就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的創(chuàng)作上的思路，包括大的文化環(huán)境的思路;這也是我們更年輕一代藝術(shù)家需要去思考的很重要的一個(gè)點(diǎn)。

Q：你覺得理想的一種文化藝術(shù)狀態(tài)是怎樣的？

A：其實(shí)理想的文化藝術(shù)生態(tài)永遠(yuǎn)是一個(gè)整體。互相融合、互相滋養(yǎng)，是一種共生的關(guān)系，不會(huì)分開?；赝祟悮v史上最好的藝術(shù)時(shí)期，整個(gè)系統(tǒng)必然是復(fù)合型、綜合型的。人類頂峰時(shí)期以及高峰時(shí)期的藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作方式都具有共通性——就是同時(shí)把人的理性與感性的兩種才能都發(fā)揮到了極致——這就是人類理想的藝術(shù)狀態(tài)。我們現(xiàn)在可能回不到那個(gè)高峰時(shí)期了，但是我們現(xiàn)在可以在里面感受到、借鑒到整個(gè)藝術(shù)或文明的一種好的形態(tài)。

我覺得這一點(diǎn)做得最好的藝術(shù)家就是顧愷之、蘇東坡、達(dá)芬奇和米開朗基羅。我覺得那是最理想的狀態(tài)：他們都建立了一個(gè)自己非常完整的、理性與感性同時(shí)存在的系統(tǒng);他們的整個(gè)思維概念與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)環(huán)境是鉚在一起的，他們把幾個(gè)平衡都做到了極致。

我最喜歡魏晉南北朝，它非常自由、迷人，社會(huì)環(huán)境那么混亂時(shí)藝術(shù)家還可以做出那么好的藝術(shù)作品，它有一種超越社會(huì)動(dòng)亂、超越物質(zhì)的東西;大家有一個(gè)精神世界，雖然它有各種局限性，但是它在局限里面最大化。那種迷人、珍貴的東西是我們現(xiàn)在非常稀缺的，哪怕我們現(xiàn)在能夠找回一點(diǎn)也好，至少我們要把這個(gè)作為我們的一個(gè)方向。

Q：我們現(xiàn)在是碎片化的時(shí)期，現(xiàn)在的藝術(shù)方式是把理性與感性分開的，尤其把思想與藝術(shù)實(shí)踐分開;回想我們?cè)?jīng)最好的時(shí)期，這方面的間隔其實(shí)沒有這么大。我們現(xiàn)在重要的是建設(shè)思想資源上的一種共享與可能性的平臺(tái)。我們只有在這種系統(tǒng)性上恢復(fù)，才有可能重回一個(gè)文藝上的高峰時(shí)期，否則永遠(yuǎn)是一個(gè)局部狀態(tài)。所以策劃這個(gè)展覽你也是希望能夠去回應(yīng)我們以前的一種工作方式，同時(shí)去反思我們現(xiàn)在是否存在某些問題以及未來新的可能？

A：對(duì)人類社會(huì)的未來發(fā)展我比較悲觀。感到悲觀的核心問題就是因?yàn)榫裆顩]有了。以前，你和世界是有一個(gè)距離的，互相都是尊敬的。我對(duì)世界也尊敬，我有信仰、我對(duì)大自然也敬畏，我對(duì)神明也是敬畏的，反而成全了自己。在敬畏的過程中，其實(shí)產(chǎn)生了一種向內(nèi)的凝聚力，產(chǎn)生了一種內(nèi)核、一種濃度。而當(dāng)今在一個(gè)高度物質(zhì)化的過程中間，你可以無限去擁抱世界;但當(dāng)你接近一個(gè)極限時(shí)，其實(shí)就把物體后面的人消解掉了。

悲觀就是我們?cè)诓煌＝咏澜绲倪^程中把我們自己消解掉了，你的主體被消解掉了。所以你和世界一定要保持距離，那些迷人的東西或希望才有可能。

展覽/十三位藝術(shù)家，十三種闡釋語言

有為系列展《十三》呈現(xiàn)了13位青年藝術(shù)家的創(chuàng)作，他們大部分畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。初看展覽有些困惑，似乎找不到展覽的線索：首先參展作品的主題和形式都非常不同，一些作品從主題上看好像是中國傳統(tǒng)藝術(shù)（比如山水、宗教壁畫），一些作品從形式上貌似西方當(dāng)代藝術(shù)（比如看上去像貧窮藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、觀念藝術(shù)）;此外參展作品的媒介也很混搭，包括了影像、壁畫、水墨、坦培拉、材料繪畫、裝置等……但仔細(xì)去看，會(huì)發(fā)現(xiàn)和第一觀感的不同之處，正如策展人葉劍青所說“你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品的內(nèi)容、思維方式、呈現(xiàn)方式與我們所熟悉的當(dāng)代藝術(shù)都不大一樣，藝術(shù)家都進(jìn)行了藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)換”，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)換可能是不自覺的。

比如解丁泉的《彼岸圖》。初看上去好像是中國傳統(tǒng)的道教壁畫，但它其實(shí)是一件觀念作品。解丁泉以（傳）唐朝吳道子的《八十七神仙卷》白描畫為原型，把原畫中所有的87位神仙全部翻轉(zhuǎn)過來背朝大家，并且給所有人物都填上了色彩，這里面蘊(yùn)含的工作量是巨大的。解丁泉的創(chuàng)作比較關(guān)注兩個(gè)點(diǎn)：一是中國傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系。他認(rèn)為：“傳統(tǒng)是過去的當(dāng)代，當(dāng)代是未來的傳統(tǒng)。”他希望通過《彼岸圖》這組作品去探尋這兩者之間的平衡點(diǎn)。比如《彼岸圖》是集體背向圖式，這在我們傳統(tǒng)的宗教繪畫中是從未出現(xiàn)過的。雖然這是一個(gè)背面圖式，但它有一個(gè)傳統(tǒng)的正面圖式的來源，這兩者之間其實(shí)存在一種致敬與呼應(yīng)，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)下關(guān)系的一種反思。此外，解丁泉在創(chuàng)作中還關(guān)注中國古代社會(huì)的信仰體系。《彼岸計(jì)劃》其實(shí)是一個(gè)系列、共三件作品——《彼岸之孔子行教像》《彼岸之藥師佛會(huì)圖》《彼岸圖》——分別對(duì)應(yīng)儒釋道，借此藝術(shù)家希望提出對(duì)當(dāng)下社會(huì)精神信仰的一種反思，背向圖式也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)百態(tài)的一個(gè)寫照。

而當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境以及全球的大環(huán)境相對(duì)之前都有很大改變，年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作會(huì)受到更多壓力與干擾。正如葉劍青所說：“年輕藝術(shù)家同時(shí)要思考西方的脈絡(luò)（橫向）和東方自己的脈絡(luò)（縱向）;東西方兩個(gè)方面的傳統(tǒng)都在產(chǎn)生作用?！北热鐓⒄顾囆g(shù)家王禮軍，他的作品《這件、那件》初看上去有意大利貧窮藝術(shù)的痕跡，而《水平》則讓人聯(lián)想到英國藝術(shù)教父克雷格-馬?。∕ichael Craig-Martin）的代表作《一棵橡樹》。葉劍青覺得，“王禮軍對(duì)中國的‘物的概念的理解和西方不一樣，既有西方貧窮藝術(shù)的思路，又有東方文化對(duì)‘物的概念的理解。他對(duì)具體存在的物象上有一種敏感與詩意，作品中有很柔和、溫情的東西?！?/p>

其實(shí)這個(gè)展覽所有作品都具有這個(gè)特點(diǎn)，如果橫向去比較，與西方不只是內(nèi)容上的不同，從思想上、敘述方式上都不相同。比如刑彥超使用中國水墨材料把西方美術(shù)史上一些經(jīng)典的圖像重新進(jìn)行了個(gè)人的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出多種不同效果。而縱向去比較至少可以看到這些作品傳遞出的一種期望：藝術(shù)家去思考自己與我們這個(gè)系統(tǒng)、與自己以及自己生長(zhǎng)的土壤有一個(gè)怎樣的關(guān)系，這也許是這個(gè)展覽比較特殊的地方：你一下子可能無法看透，需要停下來再去想一想、看一看。這么多不同的、看似主觀的作品其實(shí)也形成了相對(duì)客觀的一個(gè)狀態(tài);策展人希望能夠盡可能去呈現(xiàn)一個(gè)完整的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)度的狀況。

《十三》展覽的藝術(shù)家多是畢業(yè)后在藝術(shù)領(lǐng)域工作十年以上的，策展人首先看重他們“創(chuàng)作上的持續(xù)性以及穩(wěn)定性。在當(dāng)下這個(gè)過程中，藝術(shù)家是否能自己建立起一個(gè)相對(duì)比較穩(wěn)定和確定的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作環(huán)境變得很重要”。此外，策展人也非?？粗厮囆g(shù)家是否具有建立自我系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)的能力或愿望、藝術(shù)家是否具有內(nèi)核的知識(shí)儲(chǔ)備和這種能力。相對(duì)來說，本次參展藝術(shù)家擁有比較完整的一個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)與思維系統(tǒng)。陳嘉映、徐冰和葉劍青其實(shí)有一個(gè)共同點(diǎn)：他們不是純感性地認(rèn)識(shí)藝術(shù)，而都是介于感性與理性之間來判斷世界。三個(gè)人對(duì)這個(gè)展覽有共同的期望：希望以此為發(fā)端，“能夠慢慢形成一個(gè)整體的、系統(tǒng)化的藝術(shù)的未來、藝術(shù)生態(tài)，而不僅僅是一個(gè)局部”。