吳 茜

“敘事性藝術(shù)必然走向空間，走向視覺效果的探索。”——貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》[1]

舞臺，一個以表現(xiàn)性為特點的特殊空間，是建筑、戲劇與繪畫等藝術(shù)的綜合表現(xiàn)。而文藝復(fù)興時期的舞臺，其回溯了古典時期的輝煌并創(chuàng)造新的歷史，孕育出后來的現(xiàn)代舞臺，在人類的歷史長河中散發(fā)著耀眼的光芒。文藝復(fù)興初期，舞臺與劇場建筑從古典書目的記錄中以及中世紀(jì)景屋的實踐里獲得知識和經(jīng)驗，試圖發(fā)展出自己的形式；戲劇在“新古典主義”的影響下追求真實，到16世紀(jì)建立了“情節(jié)”、“時間”、“地點”三者統(tǒng)一的原則，對當(dāng)時的舞臺藝術(shù)家們提出表達真實場景的任務(wù)[2]；繪畫方面，畫家們也在思考表現(xiàn)真實的問題，并以15世紀(jì)初布魯奈列斯基的兩個透視實驗為節(jié)點，表明了透視法則的發(fā)現(xiàn)[3]。因此，不論是表達真實的需求還是表現(xiàn)真實的工具都已具備，為劇場造型藝術(shù)的發(fā)展提供了必不可少的動力。最終該時期的舞臺發(fā)展成以“透視布景”、“鏡框舞臺”、“換景技術(shù)”為完整體系的表現(xiàn)空間[4]。

圖1 阿爾伯蒂“透視正法”

圖2 阿爾伯蒂“透視正法”視覺模型

這一時期的舞臺表現(xiàn)真實場景，在有限的空間中表現(xiàn)更大的空間，以及隨著幕間劇的發(fā)展，在一部戲劇演出中追求多個場景的變換。而這真實場所，尺度感以及場景改變都是視覺表現(xiàn)，是追求真實的錯覺。同時，舞臺布景設(shè)計是從視覺出發(fā)的空間設(shè)計，其圖紙通常呈現(xiàn)為一幅舞臺立面效果圖，而建立一個舞臺場景非常類似于建筑設(shè)計的過程，由平面、剖面、細部設(shè)計組成，以創(chuàng)建一個物理空間，最終完成效果圖的整體表達[5]。文藝復(fù)興時期舞臺的空間設(shè)計與視覺表現(xiàn)即為本文分析研究的對象。

1 錯覺空間的法則：透視的繪景

舞臺表現(xiàn)場景與繪畫表現(xiàn)真實息息相關(guān)，而對表現(xiàn)對象本身的認(rèn)知也離不開對表現(xiàn)工具的理解?！叭鐚嵉乇憩F(xiàn)”這一問題在文藝復(fù)興作為一個重要問題幾乎被當(dāng)時所有藝術(shù)家注意，1520年左右布魯奈列斯基的透視實驗被廣泛認(rèn)為標(biāo)志著透視法則的發(fā)現(xiàn)，建立了一個由固定視點、視距、方向構(gòu)成的視覺模型，被當(dāng)時的藝術(shù)家們接受并廣泛傳播，透視學(xué)研究成為當(dāng)時建筑師、畫家們十分重視的學(xué)術(shù)討論之一。

在透視學(xué)的發(fā)展中，布魯奈列斯基的實驗被認(rèn)為是實證的，而阿爾伯蒂在《論繪畫》一書提出的透視正法（costruzione legittima，圖1）則被認(rèn)為是透視法則理性化的重要一步，為藝術(shù)家們建構(gòu)了再現(xiàn)世界的視覺模型。這個視覺模型基于一個簡單的經(jīng)驗，即視線不能轉(zhuǎn)彎，視線被作為參考線明確表達出來；預(yù)設(shè)確定的視高，視距為條件；再以臂長為模數(shù)作為分解畫面的參考系；最終可以將所視對象在參考系中標(biāo)注出相對位置以及完成對明確輪廓的描繪[6]。對于這個三角形網(wǎng)格狀的參考系有幾點概念需要理解（圖2）：匯聚于滅點的相交線代表向無窮遠處延伸的平行線；間距縮小的平行線代表間距相等的平面位置；不規(guī)則菱形實際代表所視地面的正方形網(wǎng)格定位線。

當(dāng)時的藝術(shù)家們借助阿爾伯蒂這一工具描繪真實世界，在達芬奇1481年創(chuàng)作的《賢者來朝》的背景草稿中（圖3），可以看到清楚的網(wǎng)格參考線，從簡單到復(fù)雜的形體被安置在畫面所示的參考地面之上，而在這個世紀(jì)之初，畫家們的畫面中，人物還無法在地面上站穩(wěn)而是踮足而立[7]。至1513年，出現(xiàn)了第一幅有圖像記載的舞臺透視場景設(shè)計，佩魯齊為《卡蘭德里亞》設(shè)計的透視繪景（圖4），畫面中可以看到相似的地面參考線，不同類型的建筑被安置在這一平面，并依透視法則變形和縮小。

佩魯齊的設(shè)計雖然是平面的繪景，但它的存在比我們想象中更加重要，在構(gòu)圖和題材上影響了之后很長時間的舞臺布景，即視覺最遠處位于舞臺的中心，舞臺左右基本上呈現(xiàn)對稱分布，同時建筑成為舞臺布景中最常見的表現(xiàn)內(nèi)容。

舞臺上的場景看似真實地再現(xiàn)了某個城市廣場和街道，但實際上它并沒有真的去表達現(xiàn)實存在的某地，而是借助再現(xiàn)工具創(chuàng)造了一個場景，這是戲劇中對“地點”的象征性表達，向觀眾們暗示戲劇的真實性，而這真實本身是一個錯覺。

圖3 達芬奇《賢者來朝》草稿

圖4 佩魯齊《卡蘭德里亞》舞臺繪景

圖5 舞臺空間的透視模型

2 錯覺空間的建立：立體布景的舞臺

舞臺與劇場建筑如何建立新的范式？隨著透視學(xué)研究與舞臺實踐的推進，出現(xiàn)了第一部專門研究舞臺的文獻，塞利奧于1545年出版的《建筑五書》，總結(jié)了當(dāng)時的舞臺實踐，并且為當(dāng)時主要的三種戲劇類型，喜劇、悲劇與牧歌劇，設(shè)計了相應(yīng)的舞臺布景。如果說佩魯齊的舞臺繪景是將空間用一個平面去表現(xiàn)，那么塞利奧時期的舞臺實踐就是將空間用一個有限的空間去表現(xiàn)（圖5）。

塞利奧的舞臺空間（圖6）分成兩部分，前部分為水平面上畫有正方形網(wǎng)格的表演區(qū)，依據(jù)當(dāng)時的常見做法抬升至前排視高位置；后部分為傾斜面上畫有變形網(wǎng)格的布景區(qū)，舞臺后部抬高舞臺的九分之一高度（將整座舞臺分為九份用一份定高），變形網(wǎng)格依據(jù)設(shè)定好的視距進行變形；布景區(qū)由幾組布景片組成，布景片主要為繃著畫布的畫框與部分淺浮雕，前部為有折角的立體布景片，最后為一張完整的背景片，根據(jù)設(shè)定的滅點位置在舞臺上縮小與變形。當(dāng)時常見做法會將滅點設(shè)在舞臺上，塞利奧認(rèn)為這種處理使得舞臺上景片的變形過于劇烈，從而提出將滅點設(shè)于舞臺之外的更遠處，在背景片的畫面中得以表現(xiàn)。

布景片的處理可以分成兩部分：一部分是正向面對觀眾的景片，根據(jù)地面向后方縮小的網(wǎng)格線位置按比例縮小；另一部分是成角度側(cè)向面對觀眾的景片，根據(jù)正向景片變化的高度位置與滅點位置的關(guān)系進行變形。二者的直接影響是加劇了近大遠小這一視覺經(jīng)驗的效果，進而表現(xiàn)出比布景所在空間更大的空間。

“在很多人工制作的并能夠給人的眼睛和心靈帶來巨大滿足的東西中，舞臺上暴露無疑的舞臺設(shè)施（在我看來）是最好當(dāng)中的一個。那里你可以看到在一個透視法創(chuàng)造的小空間中，壯麗的宮殿、巨大的神廟，以及各種各樣或遠或近的建筑……——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似眾多耀眼的珠寶 ?！盵8]

圖6 塞利奧的劇場與舞臺空間

塞利奧設(shè)計了三種舞臺布景（圖7），三種布景首先根據(jù)題材進行的區(qū)分：喜劇的舞臺建筑選擇是私人住宅、旅館、老鴇的房子、神廟等；悲劇的舞臺建筑選擇是建于寬敞空間中的皇家建筑；牧歌劇的舞臺以自然景觀與鄉(xiāng)村棚屋為主。接著根據(jù)表現(xiàn)效果提出的意見：開敞門廊（視線可以穿過看到后方的建筑），開敞的陽臺（加劇側(cè)面透視短縮的效果），建筑尺度的安排（前面放置較小的建筑凸顯后方高大建筑的莊嚴(yán)）；以及淺浮雕制作的墩座墻等與視覺體驗有關(guān)的場景布置。

舞臺布景通過空間設(shè)計與各種表現(xiàn)手段營造某一戲劇所需氛圍的錯覺，而這場景的需求以及布景的最終效果是跟當(dāng)時文化的集體認(rèn)知有關(guān)。以悲劇為例，在塞利奧的描述中，悲劇的舞臺建筑是高級的，因為古典時期以及文藝復(fù)興時期的悲劇大都發(fā)生在貴族甚至是國王的家里，所以選擇空間開敞的皇家建筑。舞臺空間設(shè)計出戲劇所需的不同氛圍，輕松的或莊重的，喜或悲，這是一件很有趣的事情，因為我們試圖通過對客觀事物物質(zhì)層面的分類和組織得到一個跟主觀感受非物質(zhì)方面的整體氛圍，而這表現(xiàn)效果可能跟當(dāng)時設(shè)計師與觀眾所處的共同文化語境有著無法分割的關(guān)系，如同詩人在詩中組織用于表達感情的客觀意象，布景的不同建筑類型與空間組織似乎有著同樣的作用，而不論是欣賞詩句的人還是觀看戲劇的觀眾都需要與創(chuàng)作者有共識，表達才能有效。

舞臺的錯覺空間，在塞利奧的設(shè)計中，不僅是一個技術(shù)層面的空間構(gòu)建，同時是一個人文層面的氛圍營造，對于理解空間可能需要圖紙和模型，而理解氛圍還需要歷史語境下的共識。在戲劇舞臺上，氛圍的主題是明確的，因此我們似乎能夠相對容易地去理解當(dāng)時西方語境下某些建筑或空間類型的意象，理解其作為構(gòu)成一個整體的元素被建筑師加以組織和創(chuàng)作，最終完成整個錯覺空間的表現(xiàn)效果。

3 錯覺空間的變化：換景舞臺的劇場

塞利奧的舞臺隨著《建筑五書》的出版在整個歐洲大陸廣泛傳播，此時舞臺布景固定在舞臺之上，隨著幕間劇的發(fā)展，臨時舞臺和布景隨幕間劇搬上搬下，觀眾們對于在一場戲劇表演中布景發(fā)生的變化充滿興趣；同時真實的布景限制著舞臺的時空，當(dāng)戲劇中有多個場景，需要布景隨之改變，因此當(dāng)時很多建筑師都在思考舞臺上換景的問題。有幾種常見的手段：在塞利奧式的立體布景外側(cè)多放一層布景；在布景片上掛上多層的景片進行更換；背景對半打開露出下一景等。薩巴蒂尼（Sabbatini）在《劇場制景和機械結(jié)構(gòu)手冊》中提出了幾種換景方式，其中借鑒了古典劇場的“三棱柱景”的換景方式在文藝復(fù)興后期有大量的討論和實踐。在意大利游學(xué)的德國建筑師富頓巴赫記錄三棱柱舞臺的裝置圖（圖8），并將其帶回德國，設(shè)計了以三棱柱舞臺為主要組成的游藝大廳，名為“The Schawspilsaal”的聚會場所[9]。

富頓巴赫的舞臺相較于塞利奧的舞臺發(fā)生了幾個變化：首先，最為明顯的是舞臺空間結(jié)構(gòu)的變化，富頓巴赫的舞臺沒有演區(qū)與布景區(qū)的明確劃分，演員在布景片之間活動；其次，鏡框式舞臺的雛形已經(jīng)產(chǎn)生，舞臺前掛有臨時性的幕布，像鏡框一樣將舞臺空間框住，限制了觀眾的視線范圍，同時將觀眾區(qū)與舞臺徹底分隔開。

“The Schawspilsaal”（圖9）是個寬敞又富麗堂皇的聚會場所，同時也是為了展覽和表演場所設(shè)計的大房間。中心空間寬約22m，由8個相似的面包圍，當(dāng)大廳被用作劇場，其有兩種組織方式：一是東邊的舞臺打開，大廳內(nèi)可容納數(shù)百人觀看；二是當(dāng)一個舞臺無法滿足觀眾的需求，那么4個方向的三棱柱舞臺都將預(yù)備好為一場演出服務(wù)，4個舞臺分別代表空氣、火、水和大地，房間中間有一張可供12人圍坐的圓桌，圓桌置于直徑約為3.6m的平臺上，平臺可以轉(zhuǎn)動，宴會時只需要一個半圓形桌，一側(cè)坐著6位貴族，以免他們的視線被打斷。

宴會開始前4個舞臺的臺前都掛著帷幕，觀眾無法看到幕后的場景，音樂和食物的供應(yīng)與撤出都在2個壁龕中，壁龕后有樓梯上下 。首先，觀眾面向東邊代表空氣的舞臺，舞臺上出現(xiàn)穿有獨特服裝的東方人和房屋植物等；接著，桌子以難以察覺的速度緩緩右轉(zhuǎn)，面向南向的火之舞臺，舞臺幕布拉開，出現(xiàn)了火山奇景，演員開始表演，然后幕布合上轉(zhuǎn)向接下來的水之舞臺和大地舞臺；最后，演出結(jié)束大廳恢復(fù)成原來的樣子，用餐也結(jié)束，同行人可以隨意在大廳踱步、游玩或舞蹈。

舞臺上三棱柱換景的設(shè)計，一場表演一般是兩套場景，而富頓巴赫的4個舞臺以另一種思路給予充分的換景自由，同時4個完全不同主題的舞臺將這個時期視覺效果的研究發(fā)明都展現(xiàn)得淋漓盡致，空中的場景、火的場景、水的場景以及農(nóng)業(yè)的場景，相較于戲劇場景的表現(xiàn)需求，富頓巴赫的舞臺偏向于純粹視覺效果的表現(xiàn)。

文藝復(fù)興時期舞臺空間的藝術(shù)并沒有局限在劇場的一方之地中。在一些建筑實踐中，建筑師運用舞臺布景實踐的效果處理空間，例如貝尼尼在梵蒂岡與圣彼得大教堂之間設(shè)計的連廊，正是運用了舞臺空間中的常見做法，將連廊上部的平面寬度變窄、剖面高度變低，使得從連廊下部看到的空間比實際尺度更加深遠，同時站在遠處的人由于空間比例的變化看起來更加高大，這個設(shè)計被大部分人稱之為戲劇性空間?？臻g錯覺的營造并不是一時的趣味或時尚，而是由歷史中某個問題的提出。因此，無數(shù)藝術(shù)家建筑師將視線集中于此處，對空間問題和視覺問題長期又深入地研究，建立了一套完整的知識體系，并且為建筑學(xué)以及現(xiàn)代視知覺研究的發(fā)展提供了養(yǎng)分。

舞臺布景作為錯覺空間存在的起源及重要載體，為空間問題提供了一個值得思考的視角，即觀看的視角。從視覺角度出發(fā)的總體設(shè)計與從空間組織出發(fā)細部設(shè)計，舞臺的錯覺空間由以視覺效果為標(biāo)準(zhǔn)的整體與以景片為構(gòu)成元素的局部兩個層面共同組成，而這一整套的設(shè)計邏輯，至今可以在建筑設(shè)計、裝置設(shè)計等領(lǐng)域感受到其充沛的生命力。

圖9 “The Schawspilsaal”剖面圖與平面圖

資料來源：

圖1、圖3：[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》[M]，胡 ，辛塵譯. 南京：江蘇教育出版社，2012：20、21；

圖4：李道增：《西方戲劇·劇場史》[M]，北京：清華大學(xué)出版社，1999：148；

圖7：塞巴斯蒂亞諾·塞利奧：《塞利奧建筑五書》[M]，劉暢，李倩怡，孫闖，譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014：112、114、116；

圖8下圖： Barnard Hewitt. 《The Renaissance Stage Documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach》 [M]. translated by Allardyce Nicoll. Florida： University of Miami Press, 1958：193；

文中其余圖片均為作者自繪。