摘要：塔皮埃斯是綜合材料繪畫(huà)藝術(shù)研究的先驅(qū)者，他的作品通常使用極簡(jiǎn)的現(xiàn)成品材料和符號(hào)性涂鴉的表現(xiàn)手段，通過(guò)“物化”過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝佬问?，?lái)表達(dá)他獨(dú)特的觀(guān)念和精神，美術(shù)界稱(chēng)他為非定型繪畫(huà)大師。本文通過(guò)對(duì)塔皮埃斯作品“現(xiàn)成物品符號(hào)運(yùn)用”“繪畫(huà)材質(zhì)肌理變化和疊加”“繪畫(huà)材料‘痕跡簽名”和“墨跡涂鴉重寫(xiě)畫(huà)面”等獨(dú)特技法巧妙運(yùn)用的粗淺分析，意圖揭示其作品中集中體現(xiàn)的“個(gè)人與集體層面上的記憶和身份概念”主題，從而引導(dǎo)觀(guān)者關(guān)注塔皮埃斯作品中強(qiáng)烈的加泰羅尼亞文化和西班牙民族主義意識(shí)。

關(guān)鍵詞：非定型繪畫(huà)? 藝術(shù)功能? 藝術(shù)情緒? 藝術(shù)象征? 藝術(shù)再現(xiàn)

塔皮埃斯的創(chuàng)作思想和繪畫(huà)靈感深受二十世紀(jì)早期涌現(xiàn)的許多藝術(shù)思潮的影響，如達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派等現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，引發(fā)了塔皮埃斯對(duì)人的存在本身和世界本源的深刻思考。這些思考影響了藝術(shù)家晚年的世界觀(guān)，并進(jìn)而影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作。研究一個(gè)藝術(shù)家，既要從作品本身來(lái)研究，還要結(jié)合其生長(zhǎng)環(huán)境中的各類(lèi)影響因素，尤其要結(jié)合藝術(shù)家本人的思想發(fā)展歷程來(lái)研究。藝術(shù)與哲學(xué)都是在揭示真理，對(duì)任何藝術(shù)作品的深刻挖掘，必會(huì)通向哲學(xué)層面的表達(dá)與思考，尤其在對(duì)塔皮埃斯這位哲

學(xué)藝術(shù)家或詩(shī)人藝術(shù)家的研究中更要重視這一點(diǎn)。

西班牙前衛(wèi)畫(huà)家安東尼·塔皮埃斯，是二十世紀(jì)歐洲先鋒藝術(shù)的先驅(qū)，他以繪畫(huà)材料和抽象藝術(shù)的大膽運(yùn)用聞名于世，是具有世界代表性的抽象藝術(shù)大師。他的創(chuàng)作范圍包括平面作品、拼貼畫(huà)和油畫(huà)等。他的創(chuàng)作過(guò)程與日常創(chuàng)作方式不同，給予附屬品或容易被忽視的物像以關(guān)注，大眾在欣賞其作品時(shí)，往往面對(duì)的是樸素的物品或者幾乎空無(wú)一物的灰色畫(huà)布上隨意的標(biāo)志。但就是這種極簡(jiǎn)的形式構(gòu)成，賦予了他作品極大的辨識(shí)度。

一、現(xiàn)成物品符號(hào)的巧妙運(yùn)用，極大地拓展了繪畫(huà)材料的藝術(shù)感知功能。硬紙板、紙張、畫(huà)布、清漆和黏土等材料強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，看似沒(méi)有任何形式的統(tǒng)一，但這些物象所呈現(xiàn)出來(lái)的看似隨意且浪漫的線(xiàn)條符號(hào)，在欣賞者看來(lái)卻極具詩(shī)意。塔皮埃斯通過(guò)這些詩(shī)意手法的重復(fù)，在陌生與熟悉之間來(lái)回穿梭，設(shè)法使不熟悉的事物變得容易被人們接受，這與我們平常的認(rèn)知概念明顯不同。塔皮埃斯的藝術(shù)為觀(guān)眾提供“感知”而不是定型了的“品味”。從哲學(xué)意義上說(shuō)，也許最終無(wú)法直觀(guān)表達(dá)真理，他卻堅(jiān)持追求這一個(gè)也許虛無(wú)縹緲的目標(biāo)。而且，藝術(shù)家堅(jiān)信，隨著某些形式符號(hào)一次又一次的出現(xiàn)，最終真理一定程度上在其作品中被解蔽出來(lái)。如圖一作品《石板》和圖二作品《雙足》，塔皮埃斯大膽使用黏土等混合材料，將其塑造成方碑與雙腳的形狀，簡(jiǎn)單地在其表面繪制其標(biāo)志性的十字，黏土燒制后的特殊肌理與涂抹、雕刻的十字，體現(xiàn)了西方語(yǔ)境當(dāng)中的東方美學(xué)，給予了觀(guān)眾不一樣的情緒感知。塔皮埃斯常常通過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言的變化來(lái)極大拓展材料的一般功能，讓大家從熟知的物品中產(chǎn)生出不一樣的“感知”。

二、繪畫(huà)材質(zhì)肌理變化和疊加技法運(yùn)用，讓人感受到作品潛在的藝術(shù)情緒。通過(guò)對(duì)塔皮埃斯作品的觀(guān)察能夠得出一種感受：如果我們下意識(shí)地用與直覺(jué)方法相反的觀(guān)看方式，你就一定會(huì)陷入視覺(jué)與作品的對(duì)抗中。很多藝術(shù)欣賞者和藝術(shù)評(píng)論家都感覺(jué)到了這一困惑。所以，我們很難將通常的欣賞方式和標(biāo)準(zhǔn)的分析方法應(yīng)用于塔皮埃斯的藝術(shù)，否則必然會(huì)使觀(guān)眾陷入直接翻譯作品的誤區(qū)。比如，觀(guān)者可能僅僅從塔皮埃斯的作品中感悟到沉默——一種聽(tīng)不到的、不可言說(shuō)的語(yǔ)言。但筆者認(rèn)為塔皮埃斯作品的“沉默”是一種無(wú)聲的表達(dá)，呈現(xiàn)出了某種能說(shuō)之外的存在。海德格爾認(rèn)為：“自持的器具之寧?kù)o就在可靠性之中。只有在可靠性里，我們才能發(fā)現(xiàn)器具實(shí)際上是什么?！彼ぐＫ沟脑?huà)語(yǔ)是從所選材料的沉默中提取出來(lái)的，伴隨著作品材質(zhì)肌理微妙的變化和技法的重復(fù)疊加，讓人感受到某種潛在的情緒沖動(dòng)。如圖三。

三、繪畫(huà)材料與“痕跡簽名”的技法運(yùn)用，象征人類(lèi)起源的某種神秘通道。一般來(lái)說(shuō)作品里刻意的痕跡都可看作藝術(shù)家的簽名，這些簽名代表了藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但塔皮埃斯作品里的痕跡與簽名的概念渾然一體，正是因?yàn)槠渥髌分谐尸F(xiàn)了它們脆弱、退化、不完整的狀態(tài)，才給觀(guān)賞者留下某種特別神秘的印象。我們想知道：這雙樸素老舊的鞋子（圖四）是指人類(lèi)的存在還是指向遺棄？我認(rèn)為他似乎在尋找著一般人類(lèi)的痕跡，尋找他們的普遍存在。梵高畫(huà)過(guò)《農(nóng)鞋》，盡管有些類(lèi)似，但相較于梵高畫(huà)中農(nóng)婦因每日勞作而變形嚴(yán)重、顯得疲軟無(wú)力的農(nóng)鞋，在我看來(lái)，塔皮埃斯的這雙鞋更像是一位經(jīng)歷了風(fēng)塵的學(xué)者之鞋。鞋型樸素卻挺拔，意味著職業(yè)的嚴(yán)肅性;鞋面上的十字代表著他對(duì)真理的真摯信仰;鞋子表面的老舊肌理，以及鞋底的邊緣變形和塌陷，象征著物主的身體勞績(jī)。他是一位思考者，然而與養(yǎng)尊處優(yōu)的學(xué)者不同，他的身體也同樣“操勞于世”，行走在世間，為求得一點(diǎn)真理而歡欣，并將其成果作為痕跡遺留在世。這讓我想起了荷爾德林的詩(shī)：“人充滿(mǎn)勞績(jī)，但詩(shī)意地棲居于大地之上?！痹谒ぐＫ箍磥?lái)，盡管人類(lèi)的起源跡象是多種多樣的：遺物、筆跡、足跡，盡管它們可能提供偶然的或是有意的線(xiàn)索，但他們不能導(dǎo)致起源問(wèn)題的解決，因?yàn)槲覀儫o(wú)法僅僅從觀(guān)察所得出的任何關(guān)系中，還原本來(lái)的環(huán)境。

四、多層墨跡涂鴉重寫(xiě)畫(huà)面技法運(yùn)用，藝術(shù)地再現(xiàn)人類(lèi)歷史時(shí)間流逝和時(shí)代變遷。一個(gè)人可能確實(shí)是帶著“簽名”出現(xiàn)在這個(gè)世上的，但這似乎并不能說(shuō)明什么。古人遺留下來(lái)的涂鴉符號(hào)只剩一組組痕跡，它們是由一個(gè)個(gè)匿名作者留下的語(yǔ)言和視覺(jué)景象，它們沒(méi)有版權(quán)，但屬于每一個(gè)人，它們可以出現(xiàn)在每一塊公共墻壁上，可以出現(xiàn)在任何地方。人們涂鴉的無(wú)限重復(fù)往往源于一種情緒，這種情緒能夠從匿名的藝術(shù)家傳遞給匿名的觀(guān)眾，畫(huà)家會(huì)與那些能夠理解他作品的觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，這種過(guò)程便是來(lái)自精神力量的沖擊。涂鴉和重寫(xiě)帶來(lái)了時(shí)間的觀(guān)念，它們暗示著時(shí)間流逝和時(shí)代變遷。在多數(shù)情況下觀(guān)眾都受制于過(guò)去，涂鴉把我們的注意力吸引到畫(huà)作表面的銘文上，而這些墨跡則暗示了多個(gè)圖層：它們的轉(zhuǎn)移、消失、腐蝕。層疊的墨跡展現(xiàn)了作畫(huà)的進(jìn)程以及思緒的疊加，被刮去的墨跡屬于過(guò)去和現(xiàn)在。在塔皮埃斯作品中，涂鴉和隱約的符號(hào)文字指向了一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言不是由說(shuō)話(huà)者個(gè)人表達(dá)出來(lái)的，而是一種通用的語(yǔ)言。（如圖五）

結(jié)語(yǔ)

“墻”在西班牙語(yǔ)中與塔皮埃斯的名字同音，所以他后來(lái)索性將作品制作成“墻”。墻的厚重基調(diào)承載著藝術(shù)家的一切，但藝術(shù)家和觀(guān)賞者都無(wú)法與墻完全的連接在一起，他們無(wú)法彌合彼此之間的感知隔閡，他們也不能摧毀“墻”的概念，盡管會(huì)有出入，但看到塔皮埃斯作品時(shí)大家都能感受到不全然相同但近似的體驗(yàn)。盡管如此，人們只需要耐心和等待，終能從他作品中得出什么。他的藝術(shù)反映了特定的歷史和政治條件，它們反映了在弗朗奎斯特政權(quán)下的加泰羅尼亞人的經(jīng)歷，1936-1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及弗朗哥政權(quán)的暴政，當(dāng)時(shí)政府對(duì)加泰羅尼亞人的殘忍鎮(zhèn)壓在青年塔皮埃斯的心里留下了苦痛創(chuàng)傷，這對(duì)他今后的審美走向和表達(dá)意愿造成了巨大的影響。塔皮埃斯一直認(rèn)為自己是西班牙人民的游吟詩(shī)人。誠(chéng)如瓦爾特比梅爾在《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》里表示過(guò)對(duì)藝術(shù)作品用哲學(xué)表述方式的存疑：“通過(guò)一種哲學(xué)的解說(shuō)，藝術(shù)是否疏離了自身，被置入一個(gè)它不再能存活的環(huán)境中了，就像神奇的閃光的深海魚(yú)，一旦被拖到海面上就變得毫無(wú)光彩”。的確，任何理性的言語(yǔ)對(duì)藝術(shù)之感性表現(xiàn)，都有可能誤解，使文章偏離作品的本原。所以，本文只能以作者非常局限的思考，來(lái)對(duì)塔皮埃斯藝術(shù)做一些膚淺的描述和賞析，作品最終的解析還得留給每一個(gè)觀(guān)者的感悟。

參考文獻(xiàn)：

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[3]瓦爾特.比梅爾，孫周興、李媛譯.當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：33.

作者簡(jiǎn)介：陳昱，男，1994年出生，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合材料繪畫(huà)系藝術(shù)碩士研究生。