摘? 要：《早春》和《初吻》是端木蕻良在桂林時(shí)期創(chuàng)作的童年回憶性小說，小說雖以兒童視角敘述童年的往事，卻讓讀者感受到作者痛失家人、孤苦迷茫的心境。這兩篇小說使用了夢(mèng)境、蒙太奇等先鋒性的創(chuàng)作手法，在同類型的小說中呈現(xiàn)出獨(dú)特的文本特征與藝術(shù)世界，且具有重要的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：端木蕻良;童年回憶性小說;先鋒性;文學(xué)史意義

作者簡介：陳燕藝（1997-），女，漢族，廣西玉林人，廣西師范大學(xué)在讀研究生，文學(xué)碩士，研究方向：中國文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-09-0-02

1942年端木痛失愛妻，飽受非議，輾轉(zhuǎn)避難至桂林，其創(chuàng)作風(fēng)格也開始發(fā)生了改變，桂林文化城的地理因素和當(dāng)時(shí)的人生際遇是促使端木轉(zhuǎn)向自我探尋的重要因素，兩篇童年回憶性小說——《初吻》與《早春》便是這一探尋的重要碩果。

一、《初吻》與《早春》中的童年書寫

童年書寫在文壇上并不是個(gè)別的現(xiàn)象，中國現(xiàn)代文學(xué)的童年書寫可以追溯到20年代初期，魯迅以自己的童年和青年的生活軌跡作為依據(jù)，創(chuàng)作了散文集《朝花夕拾》，又名《舊事重提》。除魯迅之外，還有魯彥、許欽文等開始將童年生活的回憶呈現(xiàn)在他們的小說中;與之響應(yīng)的是冰心、王統(tǒng)照等人生派作家，自我童年的回憶使他們的作品充滿了童心、童真之美;其后，京派作家與蕭紅、端木蕻良、駱賓基等東北作家群作家也都創(chuàng)作了大量回憶童年生活的小說，在他們的小說中普遍呈現(xiàn)一種童真的詩性追求。

所謂“童年回憶性小說”，根據(jù)談鳳霞研究中的定義，“童年回憶性書寫”就是“以過去的童年生命本體形態(tài)為重要不一定是唯一的表現(xiàn)對(duì)象，包括對(duì)其靜態(tài)生命的描寫和抒情，也包括對(duì)其動(dòng)態(tài)的生命成長軌跡的敘述和反思，既包括作者對(duì)自我童年經(jīng)歷的回憶，也包括那些非自敘性的，但在一定程度上裸合著作者童年經(jīng)歷或滲透作者童年生命體驗(yàn)的記憶虛構(gòu)?！盵1]“童年回憶性小說”并不意味著單純的記敘往事，同時(shí)也滲透著作者對(duì)當(dāng)下生活的感悟與思考，也并非對(duì)童年經(jīng)歷的紀(jì)實(shí)，作者為了達(dá)到一定的表情達(dá)意的效果，也會(huì)存在一些記憶虛構(gòu)。該觀點(diǎn)較為全面地概括了作家的童年書寫現(xiàn)象，本文將基于此概念對(duì)端木的童年書寫進(jìn)行分析。

這兩篇小說在一定程度上反映了端木童年時(shí)代的故事，主人公“蘭柱”是端木蕻良的乳名，那里面有端木蕻良的童年經(jīng)歷、童年幻想和童年的情趣。這兩篇童年回憶小說又不是單純的童年往事的記錄，《早春》里的女主用的是和蕭紅準(zhǔn)自傳體小說《生死場》的女主人公相同的名字，小說通過描寫蘭柱找尋不到金枝的下落的懊悔與失落，來表達(dá)現(xiàn)實(shí)中端木永遠(yuǎn)失去蕭紅的苦悶，都是對(duì)成年現(xiàn)實(shí)生活和情感的指涉。故而端木的“童年回憶性小說”并不是單純的童年回憶，它既包含著對(duì)過去童年成長環(huán)境的描寫，也融入了裸合童年生命體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)情感。魯迅的《朝花夕拾》也并不是都是單純的童年回憶書寫，“個(gè)別篇章也有比較濃重的雜文色彩”，“有明確的針對(duì)性，論戰(zhàn)性很濃，是受了現(xiàn)實(shí)斗爭的‘刺激而寫的”[2]，融入現(xiàn)實(shí)的情感是童年書寫中或多或少，或顯或隱都存在的成分。而在當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的背景下，端木的童年書寫并沒有顯示斗爭的色彩，而是對(duì)自我精神苦悶的發(fā)現(xiàn)與童年自我的發(fā)現(xiàn)，借童年書寫而回歸到自我情感的抒發(fā)，反窺己心。

二、端木蕻良“童年回憶性小說”的先鋒性

端木蕻良的“童年回憶性小說”在借童年往事抒發(fā)自己情感的同時(shí)，在藝術(shù)技巧方面表現(xiàn)出了先鋒色彩，一方面是利用夢(mèng)境來表達(dá)欲望，另一方面是蒙太奇手法的運(yùn)用。

在《初吻》中，幼年時(shí)的“我”不小心觸碰到了靈姨的胸部，促使“我”產(chǎn)生了性意識(shí)，并做了一個(gè)春夢(mèng)。作者是這樣描述的：“我迷惘地、沒有思想地躺著。云彩向我飛來，天空向我飛來，云彩從我腹部飛過，流水在我的耳畔嘩嘩響著，把我?guī)У胶苓h(yuǎn)的地方，白色的冰的花朵向我開著，白色的柔軟的絨毛摩擦著我，很快地，我向下沉落下去，我大聲地喊了起來，便醒轉(zhuǎn)來了”，[3]充分調(diào)動(dòng)了人的感官，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺來營造了一個(gè)很美的意境，虛無縹緲的夢(mèng)境，對(duì)作者來說卻真實(shí)可感，所有的這些感覺都暗示了“我”的內(nèi)心朦朧的情感?！冻跷恰烦尸F(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交錯(cuò)，小說在刻畫父親的靜室和“我”與母親去見哥哥相親的女孩時(shí)，采用了非常寫實(shí)的表現(xiàn)方式，而描寫“我”個(gè)體的情感與體驗(yàn)時(shí)，又非常的模糊朦朧，現(xiàn)實(shí)與虛幻交相輝映。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)是人的無意識(shí)的欲望經(jīng)過改裝后所呈現(xiàn)出來的東西，廚川白村進(jìn)一步解釋道：“夢(mèng)的真的內(nèi)容——即常是躲在無意識(shí)的底里的欲望，變即將近的順便的人物事件用做改裝的家伙，以不稱身的服飾打扮而出來了。這改裝便是夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而潛伏著的無意識(shí)心理的那欲望，則是夢(mèng)的思想。改裝是象征化?！盵4]小說中 “我”對(duì)與畫像中的女人、對(duì)靈姨的異樣的情感，對(duì)于一個(gè)十三歲的孩童來說無法言說的，而通過一個(gè)夢(mèng)境經(jīng)這種欲望表現(xiàn)出來，這個(gè)夢(mèng)境就是那無意識(shí)心理的欲望，欲望實(shí)際是作者現(xiàn)實(shí)生活中苦悶的無意識(shí)顯現(xiàn)。當(dāng)然，在文學(xué)史上借童年往事來抒發(fā)現(xiàn)實(shí)苦悶并不少見，比如上文提到的魯迅《朝花夕拾》中一些具有論爭性的雜文。但端木蕻良的這兩篇小說非常具有個(gè)人特色，不管是形式與內(nèi)容都具有先鋒性。這個(gè)夢(mèng)境是全文的一個(gè)焦點(diǎn)，作者通過這一夢(mèng)境將一個(gè)男童欲望的心理真實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前，這是文學(xué)史上很少有作家注意到的，在童年書寫中可以說是一個(gè)大膽的嘗試，這種大膽創(chuàng)新的先鋒氣質(zhì)，與八十年代作家異曲同工。

端木蕻良兒童視角下的童年書寫是采用類似于蒙太奇的手法，將一個(gè)個(gè)畫面拼接在一起，形成小說故事的主體。例如《早春》中作者要完成結(jié)尾十七個(gè)為什么的自我叩問，主要是通過這樣的幾個(gè)事件來進(jìn)行鋪墊：①早春春意盎然的景象;②“我”和金枝姐在樹林里摘蘆筍;③“我”和金枝姐溪間采黃花;④姑姑來訪，“我”興奮之余將金枝姐拋在腦后，媽媽和姑姑夜聊;⑤“我”想要接金枝姐道姑姑家住，卻找尋不見。作者用精細(xì)的工筆描畫了這寫場景，使用蒙太奇的鏡頭切換的方式，使小說的發(fā)展隨著小主人公“我”的情感流動(dòng)而展開。這幾個(gè)場景看似沒有特別緊密的聯(lián)系，但相互之間卻形成了某種因果關(guān)系，局部與局部之間連接構(gòu)成一個(gè)整體，畫面之間的排列顯示出了獨(dú)特的意味。在故事發(fā)展的最后，作者連問十七個(gè)為什么，表達(dá)心中對(duì)這段懵懂情感的深切反省。蒙太奇手法本是建筑學(xué)用語，十九世紀(jì)應(yīng)用到電影剪輯中的一種手法，后被使用在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中。四十年代小說創(chuàng)作中，對(duì)于蒙太奇手法的使用，端木蕻良并不是個(gè)案，不得不提到的一個(gè)作家就是張愛玲，張愛玲在《金鎖記》當(dāng)中，也運(yùn)用了蒙太奇手法，“直接而生動(dòng)地展示出曹七巧的心理活動(dòng)和精神狀態(tài)， 推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展， 表現(xiàn)人物的閃念、回憶、夢(mèng)境、想象、遐想、思索甚至潛意識(shí)的活動(dòng)。”[5]端木蕻良的這兩篇“童年回憶性小說”中對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用，也達(dá)到了同樣的藝術(shù)效果，不管是在對(duì)情節(jié)的推動(dòng)以及人物情感的表達(dá)方面，都形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

三、端木蕻良 “童年回憶性小說”的文學(xué)史意義

端木蕻良桂林文化城時(shí)期的創(chuàng)作值得我們重視，它所蘊(yùn)涵的文學(xué)價(jià)值及文學(xué)史價(jià)值還有待發(fā)掘。首先《初吻》和《早春》呈現(xiàn)極大的包容性，蘊(yùn)藏著豐富的藝術(shù)價(jià)值。端木深深扎根于中國的傳統(tǒng)文學(xué)中汲取營養(yǎng)，“端木對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是對(duì)于中國現(xiàn)代小說的文體和小說詩學(xué)、小說觀念，作出了獨(dú)特的、富有開拓性的貢獻(xiàn)?！盵6]桂林文化城時(shí)期的端木開始轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的風(fēng)格，繼承了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的抒情傳統(tǒng)，抒發(fā)自己的精神苦悶與悲苦的人世遭逢。《初吻》一開始就引用了屈原《九歌》中的詩句“鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上?！边@句詩句用反?，F(xiàn)象作比興，更加突出充溢于人物內(nèi)心的失望和困惑，大有所求不得，徒勞無益的意味，一開始奠定了整個(gè)小說的抒情基調(diào)。此處之外，端木面向世界吸收現(xiàn)代性的表現(xiàn)方式，借助夢(mèng)境表達(dá)欲望以及蒙太奇的寫作技巧讓小說呈現(xiàn)出了虛實(shí)相生的意境。

這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的力量在端木的小說中融為一體，使小說煥發(fā)出豐富的內(nèi)涵?！冻跷恰泛汀对绱骸愤@兩篇童年回憶性小說，是端木這個(gè)階段悲痛的人生體驗(yàn)在作品的映照，同時(shí)他也非常大膽地揭露了一個(gè)男童成長過程中的“早春”和“初吻”。在四十年代的時(shí)候，蕭紅與洛賓基都寫過童年回憶性的小說，形成了一次童年書寫的小高潮。蕭紅的《呼蘭河傳》中“我”在呼蘭河度過的童年時(shí)光的描寫，展現(xiàn)了呼蘭河小城的民風(fēng)與人事，而端木的《早春》和《初吻》有更加明顯的理性的材料處理，小說攫取童年生活的某個(gè)片段活某種印象來抒發(fā)情感，甚至花了細(xì)致的工筆描寫一個(gè)夢(mèng)境，而沒有蕭紅那種詳細(xì)的事件描寫。較之傳統(tǒng)的按照時(shí)間線索去回憶的童年小說，端木可謂是有很大的創(chuàng)新性的，他打破了傳統(tǒng)童年回憶性小說的固定模式，采用具有先鋒性的創(chuàng)作手法，童年的記憶只是一個(gè)依托，在小說中有很多現(xiàn)實(shí)的映射。一直以來，研究者都認(rèn)為端木童年的書寫是失去蕭紅之后的情感投射，其實(shí)現(xiàn)實(shí)的情感，何嘗不是促使他返回童年的記憶，促進(jìn)他對(duì)童年自我的認(rèn)識(shí)，包括懵懂的性意識(shí)的覺醒，所以這里其實(shí)是有一個(gè)雙向的作用，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我失落的反思與懺悔，也是對(duì)童年精神生活的發(fā)現(xiàn)，端木機(jī)智地采用了一個(gè)童年視角，將現(xiàn)實(shí)與過去鏈接起來。“‘童年回憶、‘童年視角在揭示人的精神世界上的特殊作用，它提供了人認(rèn)識(shí)自身的新的視角，也提供了表現(xiàn)人的精神現(xiàn)象的新的藝術(shù)手段?！盵7]端木的這種藝術(shù)創(chuàng)造在四十年代小說的文體與風(fēng)格中是一個(gè)獨(dú)特的存在，童年視角與先鋒的創(chuàng)作手法的融合，使小說具有豐富的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。端木蕻良在桂林時(shí)期的創(chuàng)作是值得被重視的，且具有重要的文學(xué)史價(jià)值。

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