劉涓涓

漢語是中華民族的共同交際語，因而也是我國現(xiàn)當代聲樂創(chuàng)作中被普遍作為唱詞的語言。在漢語語音中，聲母、韻母和聲調(diào)共同構(gòu)成音節(jié)。由于一個音節(jié)基本上就是一個漢字，所以聲調(diào)通常又被稱作“字調(diào)”①北京大學(xué)中文系現(xiàn)代漢語教研室編：《現(xiàn)代漢語》（增訂本），北京：商務(wù)印書館2012年版，第53、73—80頁。聲調(diào)概念下的術(shù)語包括：調(diào)類（單個聲調(diào)的類別）、調(diào)值（量化的“五度標記法”，用于區(qū)分調(diào)類）、調(diào)型（調(diào)類的外型特征）、調(diào)號（形象化的聲調(diào)符號，用于標注調(diào)型）。。從語義方面來看，聲調(diào)具有區(qū)分漢字意義的重要作用；從語音方面來看，聲調(diào)是由音節(jié)的音高變化形成的。因此，在音高、音強、音長和音色的漢語語音四要素中，音高的重要性就顯得尤為突出。

在聲樂創(chuàng)作中，聲調(diào)的音高特征對應(yīng)著旋律音調(diào)的高低走向，處理好兩者關(guān)系的意義在于以下幾個方面：首先，只有準確地傳達出唱詞的語音和語義，才能清晰地呈現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容和思想，突顯聲樂體裁獨有的藝術(shù)價值。這正如徐大椿所言：“蓋簫管止有工尺，無字面，此人聲之所以可貴也?！雹赱清]徐大椿：《樂府傳聲》，古兆申、余丹研究及注譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第102—103頁。其次，語言在不同的空間和時間中有著語音的差異，反映著創(chuàng)作者的文化身份和他所處時代的社會特征，郭文景甚至認為：“作曲家不能正確地譜寫出母語的聲調(diào)，是不可原諒的。”③郭文景：《歌劇文本與音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，《歌劇》2016年第11期，第53頁。再者，聲樂創(chuàng)作中聲調(diào)問題的處理方式還折射出作曲家之間不同的創(chuàng)作觀念和審美理念。綜上所述，下文將分層次、多角度地討論中國現(xiàn)當代聲樂創(chuàng)作中漢語聲調(diào)與音調(diào)的關(guān)系，少數(shù)民族語言的處理特色會另文探討。

一、聲調(diào)規(guī)律決定音調(diào)規(guī)律

漢語的聲調(diào)經(jīng)過了漫長的演變。在古代漢語中，聲調(diào)分為“平上去入”四種調(diào)類，與平仄和韻轍的關(guān)系都很密切。在現(xiàn)代漢語中，以北京語音為標準音的現(xiàn)代漢民族共用語被稱為“普通話”，是使用最廣泛的現(xiàn)代漢語類型，包括“陰陽上去”四種調(diào)類。與此同時，現(xiàn)代漢語還包括七大方言區(qū)：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言和閩方言，調(diào)類以四到六個的情況居多。④北京大學(xué)中文系現(xiàn)代漢語教研室編：《現(xiàn)代漢語》（增訂本），第11、76頁。普通話有利于人們在語言交流中跨越地域的差異性，而方言不僅仍在區(qū)域性的語言溝通中發(fā)揮著使用價值，并且還是地方歷史和民間文化的載體。

在我國現(xiàn)當代的聲樂創(chuàng)作中，大多數(shù)作品是以普通話語音作為音調(diào)寫作的基礎(chǔ)。也有一部分作品由于特定的唱詞內(nèi)容或語言風(fēng)格，會以相關(guān)的方言語音作為基礎(chǔ)，不僅能夠貼切地表現(xiàn)歌曲相應(yīng)的形象或風(fēng)格，對于同一方言區(qū)的聽眾來說更是親切易懂，情感相通。以下作品的音調(diào)清晰地反映出語言聲調(diào)的特征，或者說作曲家在構(gòu)思和創(chuàng)作中是遵循聲調(diào)規(guī)律來處理音調(diào)的走向，中國傳統(tǒng)聲樂理論中稱這種手法為“依字聲行腔”。

（一）以普通話為基礎(chǔ)

觀察《家》的詞曲關(guān)系，可發(fā)現(xiàn)它是依循普通話的聲調(diào)規(guī)律來處理唱詞的音調(diào)走向。在呈示段的“起”“承”兩句中，“家”既是整首作品的關(guān)鍵字，聲調(diào)調(diào)類也是調(diào)型平直、調(diào)值最高的陰平字，因此在每個句子中都被安排為強拍上的最高音?！稗D(zhuǎn)”句中的“長”是調(diào)型高升的陽平字，它的上行音調(diào)正好對應(yīng)這樣的聲調(diào)特征。不過這里更重要的是音樂結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折和唱詞內(nèi)容的主旨，因而采用了上揚的音調(diào)曲線、逐漸明亮的音區(qū)和大調(diào)色彩來表現(xiàn)“家在長長的鄉(xiāng)愁里”，這是一種眷戀和向往的情感，原本調(diào)值最低的上聲字“里”由于處在重要的落音位置，也被放在高音區(qū)以順應(yīng)音調(diào)的發(fā)展趨勢和調(diào)式變化。而“合”句中的“九”同樣是上聲字，就被常規(guī)化地處理為樂句中最低的音高來強化它的調(diào)值特點。落音安排同樣具有表現(xiàn)的意義，韻字“家”“哪”“下”“夏”都處理為相同音區(qū)的主音d，這樣既對應(yīng)地保留了韻轍循環(huán)統(tǒng)一的語言美，也象征著鄉(xiāng)愁久久縈繞、揮之不去（見譜1和后文表1）。

譜1 陸在易《家》（孫新凱 詞，2001）⑤引自人民音樂出版社編輯部編：《中國音樂百年作品典藏第4 卷獨唱與齊唱》，北京：人民音樂出版社2014 年版，第210—213頁。本文譜例標注的時間主要指有據(jù)可查的創(chuàng)作時間，其次為作品的發(fā)表時間、所屬影視作品的發(fā)行時間、專業(yè)出版社的出版時間。片段

《當你老了》也是以普通話的聲調(diào)作為音調(diào)寫作的基礎(chǔ)。它的語言處理帶有朗讀意味，音樂節(jié)奏是一字一音的律動，所以音調(diào)的處理就可從語言的連讀規(guī)律來分析。由于普通話和京劇（這里專指“北京音”）、河北梆子、評劇等劇種的語言基礎(chǔ)一致，因此借用這些戲曲唱腔理論的基本規(guī)律來觀察就會一目了然。⑥參見孫從音：《戲曲唱腔和語言的關(guān)系》，載于《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社1983年版，第94—119頁。如：“昏沉”的音調(diào)由高到低下行，體現(xiàn)了“陰陽相連，陰高陽低”的連讀規(guī)律。“睡意”和“青春”的音調(diào)也都是下行的，體現(xiàn)了“同聲相連，前高后低”的規(guī)律?！安粍印钡摹安弧庇捎诤腿ヂ曔B讀而變調(diào)成為陽平，詞組的音調(diào)是由低向高上行的，這是“陽去相連，陽低去高”的規(guī)律。特別是主題句中多次出現(xiàn)上聲字的連讀變調(diào)，重復(fù)出現(xiàn)的“你老”以及后面的“打盹”，每組的第一個上聲字都要改讀陽平，所以音調(diào)都是先高后低，也符合“陽上相連，陽高上低”的規(guī)律（見譜2）。以上分析拆解了音調(diào)，是為了清楚細致地觀察詞曲結(jié)合的具體情況。事實上，這首作品不但聲調(diào)處理很嚴謹，音調(diào)的可聽性也是很強的。

譜2 趙照《當你老了》（[愛爾蘭]葉芝 詩、袁可嘉 譯，趙照改編，2015）⑦引自劉麗野編：《醉鄉(xiāng)民謠》，上海：上海音樂出版社2017年版，第43—46頁。片段

（二）以方言為基礎(chǔ)

現(xiàn)當代聲樂作品中有相當一部分是以方言的聲調(diào)規(guī)律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，尤其以北方方言最具代表性。北方方言又稱官話方言，分布區(qū)域占漢語區(qū)的四分之三，占漢語總?cè)丝诘?2.3%，下分八個次方言片。⑧參見北京大學(xué)中文系現(xiàn)代漢語教研室編：《現(xiàn)代漢語》（增訂本），第17頁。除此之外，以粵方言、客家方言和閩方言為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌曲數(shù)量也不少，主要集中在流行音樂領(lǐng)域，有著廣泛的聽眾基礎(chǔ)。表1列舉了本文研究涉及的現(xiàn)代漢語類型，從中可看到：這些語言雖然都屬于北方方言，但每種方言的調(diào)類至少都有四種；每種調(diào)類的調(diào)值還存在不同程度的差異。

表1 普通話與部分方言的聲調(diào)規(guī)律⑨普通話和武漢方言（漢口）的數(shù)值參見北京大學(xué)中文系現(xiàn)代漢語教研室編：《現(xiàn)代漢語》（增訂本），第77 頁。梁山方言的數(shù)值參見梁山縣志編纂委員會編：《梁山縣志》，北京：新華出版社1997 年版，第497—498 頁。沔陽方言的數(shù)值參見湖北省地方志編纂委員會編：《湖北省志·民俗方言》，武漢：湖北人民出版社1996年版，第8、85頁。云南方言的數(shù)值參見詹伯慧、張振興主編：《漢語方言學(xué)大詞典》，廣州：廣東教育出版社2017年版，第664—665頁。

《山童》的唱詞中大量運用了具有云南地方特色的語氣詞和象聲詞來呈現(xiàn)童趣盎然的視覺印象和聽覺聯(lián)想，因此歌曲的音調(diào)也是以云南方言為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。云南方言屬北方方言西南官話，整體差異不大，大多數(shù)地區(qū)是四個調(diào)類，陽平和上聲都是下降的調(diào)型，但陽平的調(diào)值往往相對上聲更低（見表1）。在主題句中，“我沿”和“走來”的音調(diào)都是下行進行，因為每個詞組都是落在調(diào)值較低的陽平字上，“羊鞭”運用上行跳進音程也對應(yīng)著詞組從陽平字開始的聲調(diào)特點。此外，調(diào)式和節(jié)拍因素加強了歌曲的特色：主調(diào)是云南民歌中常用的羽調(diào)式⑩以人民音樂出版社編輯部所編的《中國民歌選》為例，該書共收錄云南民歌32 首，羽調(diào)式民歌有18 首，占總數(shù)的56%。其中漢族民歌13首，羽調(diào)式民歌占7首；少數(shù)民族民歌19首，羽調(diào)式民歌占11首。參見人民音樂出版社編輯部編：《中國民歌選》，北京：人民音樂出版社1984年版。，小快板的速度、四二拍子和一字一音的節(jié)奏律動塑造出行進式的形象特征，令人聯(lián)想到山童生氣勃勃的步態(tài)（見譜3）。

譜3 萬里、曉耕《山童》（雷思奇、蔣明初 詞，童聲合唱，1986）?片段

《漢陽門花園》的唱詞中采用了不少武漢方言的詞匯，音調(diào)也是以武漢話的聲調(diào)特征作為基礎(chǔ)。關(guān)于創(chuàng)作初衷，馮翔曾說：“2014年從北京回到武漢，各種難。于是，就會想起最疼自己的家家，想起那個無憂無慮的童年，想起我們這些孩子們的天堂——漢陽門花園?！?引自中共湖北省委宣傳部編：《高山流水：音樂卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社2017 年版，第308 頁。武漢方言中的“家家”即普通話中的“外婆”。歌曲采用句法方正的歌謠體，親切的鄉(xiāng)音和相通的親情喚起了游子內(nèi)心的共鳴，是近年來廣為傳唱的城市民謠。武漢方言中陽平、上聲、去聲的調(diào)型和調(diào)值都與普通話不同，陽平是降升的調(diào)型，且調(diào)值在四聲中最低，因此主題句中“民”“人”“橋”“才”“門”等陽平字，都采用下行的級進或跳進出現(xiàn)在低音區(qū)。武漢方言中上聲的調(diào)型類似普通話中高降的去聲，但調(diào)值略低，而去聲則是高升的調(diào)型。因此，“小”“每”等上聲字、“路”“外地”等去聲字的音調(diào)都是按這樣的聲調(diào)特征來處理的（見譜4）。

譜4 馮翔《漢陽門花園》（馮翔 詞，2014）? 引自中共湖北省委宣傳部編：《高山流水：音樂卷》，第309—310頁。片段

二、聲調(diào)規(guī)律影響音調(diào)規(guī)律

藝術(shù)創(chuàng)作的魅力還在于它具有多樣性。一些作曲家從詩詞吟誦和民間音樂中汲取養(yǎng)分，以風(fēng)格化的聲調(diào)規(guī)律來影響音調(diào)規(guī)律的寫作，使聲樂作品帶上了中國傳統(tǒng)文化的印記。

（一）吟誦的影響

吟誦，是有音樂美感地朗讀中國漢語詩文的傳統(tǒng)方法。關(guān)于吟誦的概念，陳少松指出“吟”是拉長了聲音的“詠”，兼有音樂的旋律性和節(jié)奏感；“誦”是用抑揚頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地“讀”，表意更明晰。傳統(tǒng)的吟誦不僅可使用各地的方言，也可采用通行的雅言。但吟誦與歌唱仍有區(qū)別，它沒有固定的樂譜，不是嚴格意義的音樂旋律，同一格式的詩還可套用同一種音調(diào)來吟誦。?陳少松：《古詩詞文吟誦導(dǎo)論》，北京：中華書局2017年版，第1—12、82—92、276—278頁。

平仄是吟誦中非常重要的語音因素。在傳統(tǒng)音韻學(xué)中，“平”即指平聲，是平直且較長的音高，“仄”指“上去入”三聲，是有起伏且較短的音高。在近體詩和宋詞的吟誦中，停頓處的時值通常處理成“平長仄短”，停頓處的音調(diào)與方言的特點保持一致，有些地方是“平低仄高”，有些地方則是“平高仄低”。吟誦以平仄為依據(jù)，其本質(zhì)既是節(jié)奏關(guān)系，也是聲調(diào)關(guān)系，它體現(xiàn)了語音的音長和音高兩種要素，是“詩言志，歌永言”這一詩樂文化的表達形式，是重要的中國傳統(tǒng)文化象征。

從趙元任用常州話吟誦記譜的《楓橋夜泊》音調(diào)片段可發(fā)現(xiàn)，“啼”“楓”“眠”作為停頓處的平聲字，它們的節(jié)拍時值相對較長，體現(xiàn)了“曼聲長吟”的特點。同時，它們的音調(diào)都是下行趨勢，而另一個停頓處的仄聲字“火”，音調(diào)卻是向上的趨勢，體現(xiàn)了“平低仄高”的聲調(diào)規(guī)律（見譜5）。

譜5 吟誦調(diào)《楓橋夜泊》（[唐]張繼 詩，趙元任 吟誦記譜）? 轉(zhuǎn)引自陳少松：《古詩詞文吟誦導(dǎo)論》，第89頁。片段

需要強調(diào)的是，古今漢語中聲調(diào)的調(diào)類已有所演變，因此在觀察我國現(xiàn)當代聲樂作品的語言處理時，不能完全按現(xiàn)在的普通話讀音去理解過去的平仄關(guān)系。作曲家在構(gòu)思和創(chuàng)作中也通常是提取傳統(tǒng)吟誦的部分因素而并不固守過去的音韻規(guī)則，這不僅因為聲樂創(chuàng)作有它自身的規(guī)律，也因為技術(shù)應(yīng)該是為表現(xiàn)服務(wù)，而不能成為創(chuàng)作的束縛。

藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的節(jié)奏比例始終體現(xiàn)七言近體詩吟誦時“二/二/三”的詞逗停頓規(guī)律，句尾平聲韻字“天”“眠”“船”的音調(diào)都呈現(xiàn)出下行趨勢，這與平聲字低唱的傳統(tǒng)吟誦規(guī)律一致，節(jié)奏與韻字的吟誦化處理賦予了作品古樸典雅的文人音樂氣質(zhì)。但轉(zhuǎn)句落音上的仄聲字“寺”卻并沒有沿襲前面“平低仄高”的規(guī)律，而是與其他落音一樣保持下行趨勢?！霸隆薄奥洹薄翱汀痹谂f韻中還都是入聲字，但唯有“客”的音調(diào)清晰地反映出“直而促”的入聲特點。若再看詩歌中其他詞逗的音調(diào)特征，就能觀察到明顯的普通話四聲特征，如“烏啼”“漁火”“姑蘇”“鐘聲”的連讀關(guān)系、高平調(diào)的“霜”字和調(diào)值較低的“寒”字，等等?？梢姡@首歌曲的音調(diào)處理依據(jù)既留有傳統(tǒng)的平仄因素，也帶有當代的四聲影響，二者都被納入了高度統(tǒng)一的音高材料、多樣的調(diào)式色彩和“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)邏輯中（見譜6）。

譜6 黎英?！稐鳂蛞共础罚╗唐]張繼 詩，出自聲樂套曲《唐詩三首》，1982）? 引自羅憲君、李濱蓀、徐朗、顏蕙先主編：《聲樂曲選集·中國作品（一）》（修訂版），北京：人民音樂出版社2013 年版，第19—21頁。片段

《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的節(jié)奏處理也具備“曼聲長吟”的吟誦特征。若借助形象化的聲調(diào)調(diào)號來觀察音調(diào)的走向，則完全能夠?qū)?yīng)現(xiàn)代漢語普通話的四聲規(guī)律。在此基礎(chǔ)上，細膩的裝飾音和波音還起到了正字和潤腔的作用，這也是與傳統(tǒng)音樂一脈相承的聲樂創(chuàng)作手法（見譜7）。

譜7 劉文金《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（[唐]李白 詩，1988）? 引自戴濱編著：《中國經(jīng)典古詩詞歌曲集》，北京：人民音樂出版社2018年版，第57—60頁。片段

楊蔭瀏曾提到過去無錫的吟誦中不僅有慢聲誦讀的吟詩調(diào)，還有一種便于快讀的讀詩調(diào)?！洞喝张汲伞返脑~曲關(guān)系全是一字一音的處理，只是交代了基本的平仄關(guān)系，節(jié)奏規(guī)律是簡明清晰的強弱交替，“吟”的因素少，“誦”的因素突出（見譜8）。

譜8 吟誦調(diào)《春日偶成》（[宋]程顥 詩，楊蔭瀏 記譜）? 引自楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，載于《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社1983年版，第63—64頁。

《尋胡隱君》的語言風(fēng)格明顯也是偏于“誦讀”的。它采用五聲調(diào)式，音調(diào)的整體走向符合普通話的聲調(diào)特征，非常貼近當今的生活語言。節(jié)奏的律動基本也是一字一音，音樂性格顯得輕快又富于生氣，吻合抑揚頓挫的誦讀節(jié)奏和美好的詩意（見譜9）。

譜9 谷建芬《尋胡隱君》（[明]高啟 詩，2005—2018）? 引自谷建芬：《新學(xué)堂歌》，上海：上海音樂出版社2018年版，第72—73頁。片段

（二）民間音樂的影響

有些作曲家在創(chuàng)作聲樂作品時，是從民歌、說唱和戲曲等民間音樂的音調(diào)素材中得到啟發(fā)。中國傳統(tǒng)民間音樂的種類極其豐富，并都帶有各自濃郁的地域和方言因素。對于受民間音樂影響的人聲寫作來說，語言規(guī)律是以間接的方式浸潤和滲透其中。

《好了歌》的唱詞取自古典小說《紅樓夢》，是借跛足道人之口傳遞超脫出世的人生態(tài)度。由于它的呈現(xiàn)有具體的場景，所以作曲家在唱詞語言、音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式上借鑒了民間特色鮮明的中國傳統(tǒng)曲藝因素。

從表現(xiàn)形式來看，它接近單口的“道情”，即最初由道士或藝人宣揚布道的一種曲藝類型，竹板音色的使用也強化了這一特征。從音樂處理來看，它具備我國北方鼓詞類曲藝的許多特色。首先，《好了歌》的唱詞和鼓詞常用的七言韻文一致，聲調(diào)處理也完全貼合北方方言的“陰陽上去”四聲規(guī)律。從單個字來看，韻字“好”“了”都是上聲字，音調(diào)主要是強調(diào)聲調(diào)上升的趨勢處理為上行進行。從詞組來看，“都曉”“功名”“將相”的音調(diào)也都符合各組字聲相連的走向。特別是結(jié)束句“荒冢一堆草沒了”，不但吻合語言的聲調(diào)，它也是整首歌曲的高潮，點明了唱詞內(nèi)容的主旨。其次，《好了歌》的音調(diào)采用宮調(diào)式，句法接近板腔體的上下句結(jié)構(gòu)，且每句都落在強拍上，節(jié)奏處理用了不少的切分和弱起，伴奏樂器采用了三弦，這些因素也都是北方鼓詞中常見的手法（見譜10）。

譜10 王立平《好了歌》（[清]曹雪芹 詞，出自電視劇《紅樓夢》，1987）? 引自王立平：《聲樂套曲〈紅樓夢〉總譜》，上海：上海音樂出版社2010年版，第89頁。片段

《好漢歌》的音調(diào)中可析出山東與河南等地的民歌素材，這與古典小說《水滸傳》發(fā)生于魯西南的文學(xué)背景是相符的?！逗脻h歌》中的材料a 和材料d 與山東民歌《對花》的音調(diào)輪廓相近（見譜11、12）。譜11 中的材料a 是從八度上行和六度下行的連續(xù)跳進開始的，一方面，它正好對應(yīng)梁山方言?魯西南地區(qū)所用方言屬于北方方言中原官話兗菏片，分布區(qū)域包括“梁山泊”當今所屬的梁山縣，以及臨近的菏澤、棗莊、臨沂與河南省的范縣等。參見中國社會科學(xué)院語言研究所、中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、香港城市大學(xué)語言資訊科學(xué)研究中心編：《中國語言地圖集（第2版）：漢語方言卷》，北京：商務(wù)印書館2012年版，第55—57頁。中“大”“向”等去聲字的調(diào)值相對較低、“河”作為陽平字的調(diào)值相對較高的聲調(diào)規(guī)律（見表1）；另一方面，連續(xù)跳進的音程不僅能突出豪爽的音樂性格，也有利于主題句的音調(diào)特征更加醒目。材料b 與材料c 則與河南民歌《王大娘釘缸》的音調(diào)相近（見譜11、13）。當然，這是從客觀分析的角度找到的聯(lián)系，作曲家在創(chuàng)作時也有可能是從其他民歌中取材，因為同一地域的民間音樂往往具有相似性。此外，《好漢歌》中“獨唱+合唱”的表演唱形式和大量襯詞的運用是突顯音樂性格、烘托氣氛的重要手法，這在《王大娘釘缸》和山東民歌《大實話》（譜例從略）等詼諧生動的北方民歌中也能看到。

譜11a 趙季平《好漢歌》（易茗 詞，出自電視劇《水滸傳》，1998）?片段1

譜11b 《好漢歌》片段2

譜13 河南民歌《王大娘釘缸》? 引自人民音樂出版社編輯部編：《中國民歌選》（修訂本），北京：人民音樂出版社1980年版，第215頁。片段

三、聲調(diào)規(guī)律讓位于音調(diào)規(guī)律

在處理聲調(diào)與音調(diào)結(jié)合的問題上，我國自古以來的聲樂創(chuàng)作觀念和手法都不是單一的。聲調(diào)規(guī)律有條件地、適度地讓位于音調(diào)規(guī)律，是立足于音樂本體和演唱實踐總結(jié)的重要創(chuàng)作經(jīng)驗。

（一）重要詞句應(yīng)強調(diào)四聲

劉明瀾總結(jié)宋代一些音樂修養(yǎng)較高的文人在審音用字時有“寬處只講平仄，嚴處須分四聲”的經(jīng)驗，是意在保持字聲與音調(diào)關(guān)系的“自然之理”。?參見劉明瀾：《宋詞字調(diào)與音樂之關(guān)系》，《中國文學(xué)研究》2001年第1期，第128—140頁。原文對“嚴處”的進一步闡述是“結(jié)句”“務(wù)頭”和“去聲字”；“寬處”則指“其他的尋常處”?，F(xiàn)代漢語的音韻規(guī)律雖與過去不盡相同，當今對于寬嚴之處的理解與傳統(tǒng)也并不完全一致，但這些從聲樂表演實踐得來的經(jīng)驗已經(jīng)成為共識性的創(chuàng)作手法，許多作曲家不謀而合地把關(guān)鍵詞和主題句作為處理重點。而運用分節(jié)歌形式則是“中和”聲調(diào)與音調(diào)的結(jié)合關(guān)系、突顯聲樂體裁好聽易唱的常用手法之一。李西安曾對民歌分節(jié)歌中聲調(diào)讓位給音調(diào)的現(xiàn)象作過精彩的論述：“正是因為旋律在相當程度上擺脫了字調(diào)的束縛，取得了旋律進行的自由，才造成旋律自身的獨立與完美?！?李西安：《漢語聲調(diào)與漢族旋律》，《中國音樂》1982年第4期，第9頁。

《嫂子頌》的唱詞用樸實的語言和贊美的口吻，謳歌東北抗日運動中深曉民族大義、默默奉獻的中國農(nóng)村女性。因此，反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞“嫂子”必然是作曲家處理的重點。從音樂創(chuàng)作的角度來說，單獨把“嫂子”的聲調(diào)處理得清晰準確固然不難，但難在如何將口語化的唱詞風(fēng)格處理為抒情的詠頌，如何組織音調(diào)的發(fā)展來避免因關(guān)鍵詞重復(fù)而帶來的單調(diào)。

“嫂子”的聲調(diào)特征是上聲字加輕聲，連讀規(guī)律為前低后高，所以，對應(yīng)的核心音調(diào)被處理為上行二度，音程平緩近似口語，顯得自然親切。核心音調(diào)在歌曲中出現(xiàn)了上十次（見譜14b），它的處理除了原樣反復(fù)之外，在發(fā)展中還有兩次移位，最后一次是向下擴大處理為小三度上行，從中可體會到語氣和情感的加深。伴隨核心音調(diào)的發(fā)展，歌曲還有著層次化的音區(qū)布局和調(diào)式的色彩變化。主題句中關(guān)鍵詞的節(jié)奏處理也值得一提：“嫂子”是以立即重復(fù)的方式出現(xiàn)，它在音高上是原樣重復(fù)，但節(jié)奏分別處理為長時值的切分和短時值的均分，有如先揚后抑的語氣變化（見譜14a第1、2小節(jié)）。這樣就避免了音樂上的平鋪直述，藝術(shù)效果更加生動。

譜14a 張千一《嫂子頌》（裘逸 詞，出自電視劇《趙尚志》，1991）? 引自人民音樂出版社編輯部編：《中國音樂百年作品典藏第4卷獨唱與齊唱》，第65—68頁。主題句

譜14b 《嫂子頌》核心音調(diào)分析

主題句是音樂作品的核心，在人聲寫作中也常是聲調(diào)處理的重點，這里結(jié)合上文提及的分節(jié)歌形式來闡述。嚴格的分節(jié)歌有可能導(dǎo)致相同的旋律在與不同段落的唱詞結(jié)合時出現(xiàn)音調(diào)與聲調(diào)不合的現(xiàn)象，而如果處理成變化的分節(jié)歌，對字聲關(guān)系做出合適的微調(diào)和修正，就會與語言結(jié)合得更加緊密。勞動人民創(chuàng)作的民歌中已有這樣的范例——《哪有閑空回娘家》傳唱的湖北沔陽（今稱“仙桃”）方言雖與武漢方言同屬西南官話鄂中小片，但四聲的調(diào)值略有差異（見表1）。主題句第四段開頭的唱詞中，上聲字“我”和前面三段唱詞中同一節(jié)拍位置的字音在調(diào)類和調(diào)值上都有較大差異，因此音調(diào)有換頭處理（見譜15）。

譜15 湖北沔陽民歌《哪有閑空回娘家》（蔣桂英 演唱，楊匡民 記譜）? 引自農(nóng)村讀物出版社編選：《農(nóng)村小晚會（二）》，北京：農(nóng)村讀物出版社1964年版，第12頁。主題句

專業(yè)聲樂創(chuàng)作中也經(jīng)常采用變化的分節(jié)歌對主題句的詞曲關(guān)系做精細的技術(shù)處理?！犊茨愕难邸啡〔挠诮悄ぞ璜I者的感人事跡，通過一系列具體的技術(shù)來表現(xiàn)灼熱的親情和無私的大愛。由于唱詞較長，主題句用變化的分節(jié)歌做了復(fù)奏，音調(diào)承擔(dān)著鞏固主題特征、調(diào)整聲調(diào)關(guān)系和遞進情感的多重功能。

主題句初次呈示時（見譜16a），是從愛人的視角回憶初見的美好，因而旋律舒展，調(diào)性穩(wěn)定且明亮。音調(diào)的走向既結(jié)合了聲調(diào)規(guī)律，又兼顧了情感的表現(xiàn)，最突出是“流連”的處理，不但都用上行進行對應(yīng)這兩個陽平字高升的調(diào)型，還可從頻繁大跳的音程和擴大的節(jié)奏比例感受到對這種情感的強調(diào)。主題句再次出現(xiàn)時（見譜16b），唱詞內(nèi)容轉(zhuǎn)向痛苦的回憶。音調(diào)雖是從原樣重復(fù)開始，但為了對應(yīng)“分隔”和“瞬間”等詞帶來的聲調(diào)變化，上句的后半部做了改寫（第27、28小節(jié)）。而為了更加貼切地表達唱詞中情感的發(fā)展，調(diào)性一開始就向下屬方向離調(diào)，和聲色彩轉(zhuǎn)暗、緊張度上升。隨著音區(qū)進一步提高，歌曲甚至出現(xiàn)了一個小高潮，將“無奈”和“眷戀”的情感表達得相當濃烈。如果這里是采用嚴格重復(fù)的分節(jié)歌，不但無法細致地對應(yīng)唱詞的聲調(diào)，音樂的感染力也會折損不少。

譜16b 《看你的眼》片段2

譜16a 金奇《看你的眼》（阮志斌 詞，2018）? 引自阮志斌詞、金奇曲：《看你的眼》，《音樂創(chuàng)作》2018年第8期，第13—18頁。片段1

（二）音調(diào)不能從屬于聲調(diào)

從我國聲樂創(chuàng)作的歷史規(guī)律來看，即便是在處理聲調(diào)與音調(diào)關(guān)系非常嚴格的傳統(tǒng)戲曲唱腔中，手法也并非一成不變：為了保持風(fēng)格化的固定音調(diào)和落音，為了突出音樂的形象或情感，或在節(jié)拍弱、時值短的非重要節(jié)奏位置，是存在倒字現(xiàn)象的。京劇琴師徐蘭沅曾說：“唱腔不怕字倒，單怕味倒（當然我并不提倡專去倒字）?！?徐蘭沅口述、唐吉記錄整理：《徐蘭沅操琴生活》，轉(zhuǎn)引自于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2008 年版，第57頁。當今的聲樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)唱腔在音樂表達和藝術(shù)表現(xiàn)方面的訴求仍然相通，因而為追求旋律的美感、情感的生動表現(xiàn)或音樂結(jié)構(gòu)的完整性，創(chuàng)作者必然也會對聲調(diào)與音調(diào)的關(guān)系進行權(quán)衡取舍，但不破壞語義仍是前提。

歌曲《知音》的唱詞中多處運用了疊音詞，并且大多是韻腹為“i”的齊齒呼字音，口腔開度較小，語音具有柔和環(huán)繞的美感。從技術(shù)上來說，如果作曲家完全依循聲調(diào)規(guī)律，那么對應(yīng)疊音詞的旋律進行——特別是開篇的“山青青”全是調(diào)值高、調(diào)型平直的陰平字，音調(diào)可能會流于平淡。因此，音調(diào)的處理主要是基于唱詞柔美的語音和豐沛的情感，羽調(diào)式的運用奠定了凄清的情緒基調(diào)，字少腔多的戲曲化特征突出。主題句用并行句法呼應(yīng)唱詞的對仗特征：“山青”兩字的音調(diào)處理并不違背“同聲相連，前高后低”的聲調(diào)規(guī)律，“水碧”兩字的音調(diào)處理也完全符合“上去相連，上低去高”的聲調(diào)規(guī)律，但“青青”“碧碧”“依依”這些疊音詞，相同的聲調(diào)卻做了變化靈活的音高處理，使音調(diào)連貫又婉轉(zhuǎn)。同時，裝飾音的多次運用帶來古樸幽遠的韻味，使音調(diào)的表現(xiàn)力更契合這首作品在語音和意境上的特點（見譜17）。

譜17 王酩《知音》（華而實 詞，出自電影《知音》，1981）? 引自人民音樂出版社編輯部編：《中國音樂百年作品典藏第3卷獨唱與齊唱》，第219頁。片段

施光南曾說：“我并不主張完全使聲樂曲旋律成為語調(diào)的奴隸。……但只有注意歌言的規(guī)律，并藝術(shù)性地、創(chuàng)造性地使音調(diào)和語調(diào)完美的結(jié)合，才能更好地寫作聲樂曲?！彼M而說：“為了旋律本身的發(fā)展規(guī)律，在有些地方‘倒字’現(xiàn)象也是常見的?！?施光南：《我怎樣寫歌——施光南歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗談》，長沙：湖南文藝出版社1991年版，第184—185頁。《多情的土地》中，整體的音調(diào)處理都很注重聲調(diào)規(guī)律，但在處理“鳥語”二字的音高時，居然比前面原本調(diào)值最高的兩個高平字“花香”高出七、八度，并不符合陽平和上聲的調(diào)類特征（見譜18）。聯(lián)系施光南的上述創(chuàng)作觀念，可推斷這樣處理大致出自兩方面的考慮：一是因“鳥語”兩字處于句尾而被作為句重音在音高上給予強調(diào)；二是隨著歌曲的結(jié)構(gòu)和情感逐步深入，這里的音調(diào)被賦予承上啟下的功能，用頂針手法銜接下一樂句并上升到更高的音區(qū)，既能順應(yīng)音樂的發(fā)展邏輯，也可推動情感的深化。

譜18 施光南《多情的土地》（任志萍 詞，1982）?片段

《那就是我》在推向高潮的過程中，音調(diào)用上行移位的手法展開了數(shù)次，“我”始終都是每個片段的最高音，從聲調(diào)處理來看并不符合上聲字調(diào)值最低的規(guī)律。但如果從音樂結(jié)構(gòu)的角度來觀察，由于這里正是高潮的積累與爆發(fā)階段，為了順應(yīng)音調(diào)的上行趨勢、維持對完滿終止感的期待和飽滿的音樂情緒將音樂推向頂點，這里局部的、單個字的聲調(diào)處理為整體性的結(jié)構(gòu)設(shè)計做出了讓步（見譜19）。

譜19 谷建芬《那就是我》（曉光 詞，1982）? 引自徐朗、顏蕙先編：《聲樂曲選集·中國作品（四）》，北京：人民音樂出版社2003年版，第102—104頁。片段

四、聲調(diào)基礎(chǔ)上的音調(diào)審美

聲樂體裁是有語音的藝術(shù)形式，必須用人聲來傳達——這是一種有著天然生命力的載體，具有“漸近自然”?[南朝宋]劉義慶編撰、[南朝梁]劉孝標注：《世說新語》之《識鑒第七》，長沙：岳麓書社2016 年版，第160—161 頁。原文為：“（《嘉別傳》曰）：又問：‘聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘漸近自然。’”的美感。愉悅動聽的音調(diào)既是人聲所擅長抒發(fā)的，也是人類心之所向的那些表現(xiàn)美好的形象與情感、或是承擔(dān)放松和娛樂功能的聲樂作品應(yīng)有的本質(zhì)屬性。然而，人類經(jīng)歷了多漫長的歷史，音樂所承載的思想和情感就有多么豐富深刻，高度藝術(shù)化和戲劇化的聲樂作品因此而存在。這類作品除了傾訴情感的苦難以尋找共鳴，也從靈魂深處反思而發(fā)出吶喊，需要用強烈的藝術(shù)效果來傳達抽象的理性之美。這正如康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944）所言：“凡是內(nèi)在需要產(chǎn)生的，發(fā)源于心靈的就是美的。”?[俄]瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯，上海：上海人民美術(shù)出版社2014年版，第72頁。

（一）“動聽”的自然之美是本質(zhì)屬性

對于動聽的評價，不僅需要創(chuàng)作者和聆聽者認可，演唱者的接納也是非常重要的角度。宋代陸游的《釵頭鳳》是一首流傳甚廣、催人淚下的詞作，周易的同名藝術(shù)歌曲注重演唱效果，以詠唱的音調(diào)及其優(yōu)美的曲線見長，近年來常成為我國聲樂專業(yè)的教學(xué)、比賽和音樂會曲目（見譜20）。

譜20 周易《釵頭鳳》（[宋]陸游 詞，2005）? 引自董明霞主編：《民族唱法·女聲卷（三）》，上海：上海音樂出版社2019年版，第4—6頁。創(chuàng)作時間由周易藝術(shù)歌曲的研究者、武漢音樂學(xué)院2016級鋼琴伴奏藝術(shù)專業(yè)碩士研究生梁成提供。片段

由于詞牌《釵頭鳳》是上下兩片之間句式相同、平仄一致的“雙調(diào)”形式，歌曲因勢利導(dǎo)處理成分節(jié)歌，上片和下片之間為重復(fù)關(guān)系，既簡化了音樂結(jié)構(gòu)又強化了作品特征。一字多音是這首作品非常突出的音調(diào)特征，演唱者在吐字中有較為充分的時值去延長響亮的韻腹，加上婉轉(zhuǎn)流動的音高和布局合理的音域，可以展現(xiàn)演唱者良好的聲音。唱詞總是從平聲字開始，且?guī)缀醵悸湄坡曧嵶?，下行趨勢的音調(diào)不但對應(yīng)唱詞由平到仄的聲調(diào)規(guī)律，也為音樂情緒帶來了感嘆的意味和憂郁的氣質(zhì)，但它具有和聲小調(diào)特征的鋼琴聲部散發(fā)出的19 世紀浪漫主義風(fēng)格，又使得作品的個性特質(zhì)不夠鮮明（譜例從略）?？梢?，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中既要堅持音樂可聽性，又要追求個性化風(fēng)格，是不容易的，但也是作曲家們孜孜以求的。

《從前慢》用溫和的音樂情緒、有層次的節(jié)奏律動和質(zhì)樸的音調(diào)，來再現(xiàn)詩歌克制的情感和雅致的精神追求。

呈示段是以中等的速度和朗誦式的停頓“讀出”詩句，但不時出現(xiàn)的切分節(jié)奏則是流行音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。音調(diào)與聲調(diào)之間并非嚴格的對應(yīng)關(guān)系，相鄰的音高多為級進和小跳相間，音樂情緒有一種松弛溫暖的美感。發(fā)展—再現(xiàn)段的節(jié)奏形態(tài)有所拉伸，是歌唱性的闡發(fā)，音調(diào)中蘊含調(diào)式和聲的色彩美（見譜21）。歌曲還帶有尾聲，它完整引用了蒙古長調(diào)《牧歌》的音調(diào)，結(jié)構(gòu)上是對主體部分的呼應(yīng)，意境上是對歌曲主旨的強化（譜例從略）。從結(jié)構(gòu)性的寫作技術(shù)來看，歌曲主體部分雖然沒有直接采用《牧歌》的音高材料，但由于同樣運用了大跳音程、同樣有較大的音區(qū)跨度，悠長舒展的音樂氣質(zhì)也完全相通，加上尾聲中人聲隱去了原有的唱詞而用無語義的襯字“Hm”代替，因此兩者的過渡是自然的。從更深層的邏輯關(guān)聯(lián)來說，由于《牧歌》是一首流傳久遠、曲調(diào)優(yōu)美、意境純凈的民歌，引用它拉近了《從前慢》和聽者之間的心理距離，時間的雋永感更容易被理解。

譜21 劉胡軼《從前慢》（木心 詩，2014）? 引自中共湖北省委宣傳部編：《高山流水：音樂卷》，第158頁。片段

（二）“抽象”的理性之美有表現(xiàn)意義

音樂情感深沉內(nèi)在或思想內(nèi)容抽象深刻的聲樂作品，需要相對豐富的音高、音響和結(jié)構(gòu)等體系化的技術(shù)來承擔(dān)，也需要作曲家把握好技術(shù)和情感的尺度，才能達到動人的效果。

藝術(shù)歌曲《往事二三》采用抽象的十二音技術(shù)，并在序列中突出增三和弦集合來表現(xiàn)這首朦朧詩中拼貼式的視覺幻象、輕盈卻仍有些迷惘的意識流風(fēng)格，這從樂譜上標注的術(shù)語“Fantastico幻想地”已有所提示。人聲旋律的線條頻繁地大起大落，對應(yīng)詩歌中“旋轉(zhuǎn)”的動感和“暈?！钡臓顟B(tài)。同時，人聲旋律的走向仍是以普通話的聲調(diào)規(guī)律為基礎(chǔ)，像對“起來”和“眼睛”的處理，由于前面的上聲字調(diào)值相對低于后面的陽平字或陰平字，因此上行的音高進行就符合這樣的聲調(diào)走向?！皶炑！敝g的大跳音程和裝飾音，是夸張地重現(xiàn)這兩個字的語音和語義?！疤炜铡笔莾蓚€陰平字，因此音調(diào)也用同音重復(fù)來對應(yīng)平直的朗誦語調(diào)（見譜22）。

譜22 羅忠镕《往事二三》（舒婷 詩，1990）? 引自羅忠镕：《羅忠镕音樂作品選第二輯藝術(shù)歌曲》，上海：上海音樂出版社2006年版，第86—90頁。片段

魯迅的《狂人日記》是中國近現(xiàn)代文學(xué)史上具有表現(xiàn)主義傾向的標志性作品。小說并不刻畫“狂人”的外在形象和具體性格，而用他來承載多疑、臆想、恐懼等異化的心理現(xiàn)象，實質(zhì)是對中國封建禮教的深刻反思和反抗。以同名小說為腳本的室內(nèi)歌劇《狂人日記》采用無調(diào)性的音高組織，?郭文景說：“在動筆創(chuàng)作歌劇《狂人日記》之初，我實驗了多種音樂風(fēng)格?！瓰榱诉m應(yīng)魯迅先生的這種風(fēng)格，最后在歌劇音樂上，我選擇了冷色調(diào)黑白色的無調(diào)性風(fēng)格?！眳⒁姽木埃骸陡鑴∥谋九c音樂的關(guān)系以及中文歌劇的語言問題——以歌劇〈狂人日記〉為例》，第52頁。人聲聲部的寫法則接近勛伯格的聲樂套曲《月迷彼埃羅》（Pierrot Lunaire）和布列茲的室內(nèi)樂《無主之錘》（Le Marteau sans Ma?tre）的觀念，用非歌唱性的寫法夸張地、戲劇性地表現(xiàn)“狂人”不合常理的語言狀態(tài)，來對應(yīng)《狂人日記》厚重的題材、晦澀卻具有沖擊力的文學(xué)風(fēng)格。作品的音調(diào)處理仍然以普通話為基礎(chǔ)，譜23一開始就三次出現(xiàn)唱詞“看”，音高不斷上升，有驚呼的語氣感，每次單音出現(xiàn)之后都帶著下箭頭，這是因為去聲字“看”是高降的調(diào)型。不同聲調(diào)相連的“一伙”“小孩子”都采用跳進突兀、傳統(tǒng)人聲寫作中少見的不協(xié)和音程，語句的連貫性也用長休止和跨音區(qū)打斷，中間還夾雜著半說半唱（“一樣”“也都”）和叫喊（“色”）以及力度和速度的變化（見譜23）。

譜23 郭文景《狂人日記》第一場（曾力、郭文景 詞，出自室內(nèi)歌劇《狂人日記》，1994）? 引自郭文景：《狂人日記（四幕歌劇）》，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻出版社2016年版。片段

結(jié) 語

在上述中國現(xiàn)當代聲樂作品中，音調(diào)的處理在不同程度上反映著唱詞的聲調(diào)特征，作品之間呈現(xiàn)出創(chuàng)作觀念和審美取向的差異性。這些差異是作曲家形成音樂個性的因素之一，個性的多元化又是藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)保持健康與繁盛的關(guān)鍵。

將使用范圍最廣的普通話聲調(diào)作為聲樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)是普遍現(xiàn)象。有些作品遵循聲調(diào)特征來處理音調(diào)走向，語言被當作音樂的前提和依據(jù)，但并不犧牲音調(diào)的可聽性；有些作品是借鑒聲調(diào)特征來處理音調(diào)走向，語言和音樂并重；還有些作品是將音樂看作主體，語言基于一定的前提可讓位于音樂。作曲家在人聲寫作中雖秉持不同的審美取向，但都是意在用自己認同的美感去打動人。“動聽”的音調(diào)能夠滿足聽覺感官的需要，展現(xiàn)聲樂體裁的自然之美；“抽象”的音調(diào)可以滿足精神的需要，以哲理之美煥發(fā)出人性之光。

語言中的傳統(tǒng)文化因素也客觀影響了中國現(xiàn)當代聲樂的創(chuàng)作。

方言和包含方言因素的民間音樂，是原創(chuàng)聲樂作品中民間風(fēng)格的來源。采用和唱詞內(nèi)容相關(guān)的方言聲調(diào)作為基礎(chǔ)，或是從民歌和曲藝中汲取語言特色，能使聲樂作品呈現(xiàn)出多樣的民間風(fēng)格特色，又在音樂文化中保存了地方性的語言文化。

代表中國傳統(tǒng)詩樂文化的吟誦在千百年的延續(xù)中影響了古琴音樂、戲曲和說唱音樂的發(fā)展。劉明瀾曾指出深受中國古代士人青睞的琴歌乃至琴曲常以“吟”命名，是因為“古代琴歌是由曼聲長吟詩歌語言形成的，那么它的旋律就必然建立在詩歌語言吟誦的基礎(chǔ)上，而這又是由漢語本身的特點所決定的”?劉明瀾：《中國古代琴歌的藝術(shù)特征》，《音樂藝術(shù)》1989年第2期，第29頁。。楊蔭瀏也曾就戲曲和吟誦的源流關(guān)系提出推論：“南曲之用五音，也可能是由于吟誦調(diào)之用五音。就是說，南曲的音階形式，可能是和南方語言在字調(diào)因素中對五音的突出運用有著關(guān)系?！?楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，第42頁。張鴻懿則認為說唱音樂的發(fā)展與吟誦的影響關(guān)聯(lián)緊密：“詩贊系曲種一般都是從吟誦發(fā)展起來的，……詩贊系的唱腔旋律與語言的關(guān)系比樂曲系更為密切，更強調(diào)按字行腔?！?張鴻懿：《說唱音樂分類淺談》，《中國音樂》1981年第2期，第21頁。吟誦精神在中國現(xiàn)當代的聲樂創(chuàng)作中仍有強大的生命力，這是華夏文化基因的傳承。作曲家常用的處理方式是順應(yīng)語音的演變規(guī)律，立足于現(xiàn)代漢語的聲調(diào)特征，并結(jié)合創(chuàng)作的具體需求來借鑒吟誦的因素，以創(chuàng)造性的方式傳遞和看護母語文化。