周勤如

一、引 言

《國語·周語下》“單穆公諫鑄大鐘”和“州鳩論律”是先秦最早的音樂紀(jì)史文獻(xiàn)，提出的核心命題是“鑄無射”：

二十三年，王將鑄無射而為之大林……①徐元誥撰：《國語集解》，王樹民、沈長云點(diǎn)校，北京：中華書局2002年版，第107頁。本文所引《國語·周語下》標(biāo)點(diǎn)，合參文化部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》本（北京：人民音樂出版社1981年版，第6—9頁），以及商務(wù)印書館1935年《四部叢刊》本，筆者對個(gè)別標(biāo)點(diǎn)做了訂正。

發(fā)生于公元前522年的“鑄無射”事件看似周景王（前545—前520在位）心血來潮的行為，其實(shí)不然。景王力排眾議鑄這口鐘，說明他的宮廷樂隊(duì)中沒有，并且說明當(dāng)時(shí)的樂律實(shí)踐已經(jīng)到了非鑄這口鐘不可的地步。作為天子，他不得不議。

新鐘以無射命名，顯然是相對黃鐘而言，但有許多謎點(diǎn)。例如，明明是無射鐘，為什么“為之大林”？大林是什么？無射與大林什么關(guān)系？無射指一口鐘還是一套鐘？為誰而造？用途如何？等等。

20 世紀(jì)末，音樂理論界對這個(gè)課題有所討論。②爭論主要集中在牛龍菲與秦序之間，與本文的逆向研究關(guān)系不大。參見李浩：《關(guān)于“王將鑄無射，而為之大林”釋義的探討》，《中國音樂學(xué)》1999年第2期，第107—117頁。筆者在對西北民歌音階形態(tài)的研究中，也遇到了商調(diào)系、宮調(diào)系和角調(diào)系連續(xù)二律下沉派生的現(xiàn)象，都聚焦在太簇、黃鐘、無射之間。近兩年，為了撰寫《西北民歌新論》終篇，我開始從中國古代樂論查找源頭，未想開卷有益，赫然見到上述兩節(jié)原始紀(jì)史文字。正可謂“眾里尋她三百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”！

在資料稀少的上古研究中，順向研究（forward research）和逆向研究（reverse research）是兩個(gè)相反相成的途徑。順向就是根據(jù)確鑿的史料和史實(shí)順藤摸瓜。然而，這種以文獻(xiàn)考證為本的研究容易陷入兩個(gè)黑洞：其一，一旦被史料或權(quán)威性結(jié)論誤導(dǎo)，就容易長期打轉(zhuǎn)；其二，一旦遇到史料斷缺，便只能止步不前。而逆向研究則是從現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵問題（key problem）出發(fā)，以存見的真實(shí)樣···本·③“真實(shí)樣本”（authentic samples）指有出土或存見實(shí)物（含活的音樂）為證的樂律樣本和經(jīng)過嚴(yán)密樂律學(xué)推證的定理性結(jié)論。文獻(xiàn)只能做旁證。分析為主證，順瓜摸藤，找出相關(guān)現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系，直搗核心。當(dāng)然，無論沿哪種途徑，都要堅(jiān)持科學(xué)態(tài)度和運(yùn)用科學(xué)方法剝繭抽絲，去偽存真，去粗取精，由此及彼，由表及里，最后找到真正符合邏輯的答案。這樣，我們才能超越舊史觀，讀活已知文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)未知線索，完成一項(xiàng)有意義的研究。

本文以學(xué)理推證為主論，文獻(xiàn)辨析為旁論，問題討論為支持三經(jīng)并行，以命題辨析、樂學(xué)推證和真實(shí)樣本實(shí)證三緯表述，綜合樂律學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)方法，交互印證，以解亂麻。

二、“鑄無射”命題辨析

問題一：“無射”是一口鐘還是一套編鐘？為誰而造？

一口鐘，為天子已有的宮廷樂隊(duì)而造。

天子不可能為自己另做一套低兩律的宮懸用于宮廷禮樂。黃鐘正響，禮樂制度；貴為天子，亦莫能違。這是常識，無須論證。相信任何人也提不出任何朝代天子宮廷黃鐘宮、無射宮兩套樂懸齊鳴的文獻(xiàn)記載，更遑論實(shí)物。

中國禮樂制度代表著極其嚴(yán)格的封建法統(tǒng)，即使改朝換代亦“歷代相因”（《宋史·樂志》）。僅以司馬昭（211—265）“八佾宮懸”儀仗為證：

（二年）五月，天子命帝冕十有二旒，建天子旌旗；出警入蹕乘金根車，駕六馬,備五時(shí)副車，置旄頭云罕；樂舞八佾，設(shè)鐘虡宮懸，位在燕王上。④[唐]房玄齡等：《晉書》卷二《景帝文帝紀(jì)》，上海：上海辭書出版社、上海書店1986 年版（影印英武殿刻本），第1253—1254頁。為避免當(dāng)代權(quán)威點(diǎn)校版本成見，本文凡出自二十五史的正史文獻(xiàn)皆采用此版本。又，所有出自這個(gè)版本的引文斷句標(biāo)點(diǎn)均為筆者所做，并參考中華書局點(diǎn)校版復(fù)驗(yàn)修正。另，引文中的著重號為筆者所加。

司馬昭生前以公爵銜大將軍實(shí)操國政，薨后謚號文帝，廟號太祖。其舞樂儀仗規(guī)格如帝者之儀。“宮懸”是“黃鐘宮樂懸”的簡稱。據(jù)此上溯，周景王絕不會造無射宮樂懸自比諸侯。

天子更不可能做一套無射宮樂懸用于祭祖。家廟之上，天子下跪稱子孫；用比宮廷樂懸低兩律的編鐘貶損祖先，忤逆大罪，天下討之。仍以《晉書》為證：

今四方觀禮，陵有儐弔之位，庭奏宮懸之樂，二禮兼用，哀樂不分，體國經(jīng)制，莫大于此?！痹t曰：“今既以天下體大，禮從權(quán)宜，三正之饗，宜盡用吉禮也。至娛耳目之樂，所不忍聞，故闕之耳。⑤[唐]房玄齡等：《晉書》卷二三《樂志》，第1325頁。

這是晉成帝咸康七年（342）廷議郊廟祭典禮儀安排時(shí)，大臣張澄和陳逵駁尚書蔡謨奏本的話。張、陳指出：皇陵弔拜獻(xiàn)祭，不宜在宗廟庭院中奏“宮懸之樂”，以維護(hù)“體國經(jīng)制”。天子答復(fù)：既然如此，那就只在三獻(xiàn)之禮用吉樂，在其他儀式上鐘磬重器就免了吧?？梢?，到他為止，歷史上沒有專為宗廟制作的哀樂樂隊(duì)和樂曲，所用宮懸是隨他出行的車馬儀仗。如果周景王“鑄無射”是為宗廟另造，《國語》不會不明確記錄，魏晉文人也不會不知。所以，“鑄無射”為宗廟說子虛烏有，純粹是今人的“新”論。⑥尹蕾：《“大林”為宗廟說——“王將鑄無射，而為之大林”新論》，《中國音樂學(xué)》2018年第4期，第31—39、45頁。又據(jù)南朝《陳書》追溯：

昔魏王肅奏祀天地，設(shè)宮縣之樂，八佾之舞，爾后因循不革。梁武帝以為事人禮縟，事神禮簡，古無宮縣之文。⑦[唐]姚思廉：《陳書》卷二七《列傳第二十一》，上海：上海古籍出版社1986年版（影印英武殿刻本），第2152頁。

這個(gè)文獻(xiàn)明確記載魏漢祭祀大典“八佾宮懸”禮樂的衰落。梁武帝蕭衍（464—549）干脆以“古無宮縣之文”為口實(shí)刪繁就簡，只用鼓吹管弦。這是很實(shí)際的決策。祭祀不僅祖廟一項(xiàng)，也包括四方郊祭，“八佾宮懸”實(shí)難操作。

解史，需要功力，不是抓住一詞一句查查字典就能高談闊論的。任何研究都必須尊重大前提，特別是無可撼動的大前提。大前提錯(cuò)了，難免從一開始就踏入歧途。因此，凡違背禮制大前提的“考證“”新說”都不能成立，亦無需筆墨糾纏。

問題二：“鐘”概念所指為何？古人如何使用這個(gè)字？

按“古漢語雙音節(jié)詞很少”的定論，⑧周秉鈞：《古漢語綱要》，長沙：湖南人民出版社1981年版，第236—246頁。本文文獻(xiàn)解讀，除筆者直接判斷之外，關(guān)鍵詞語都依據(jù)[漢]許慎《說文解字》（中華書局影印1963 年版）、《辭海》（上海辭書出版社2002年版）等工具書復(fù)驗(yàn)。下文除完整直接引語注明出處之外，參考上述工具書者不贅注?！扮姟狈骸ぶ浮€(gè)體的鐘型銅鑄體鳴樂器。如特指某鐘、某類鐘或某套鐘，要用特稱或內(nèi)涵界定更清晰的偏正詞組。如大鐘（類稱）指形體較大、發(fā)音較低的甬鐘，其中作為定音基準(zhǔn)的鐘特稱大鈞或镈（“大鈞有镈無鐘”）。甬鐘鐘列的高音鐘在《國語》中類稱細(xì)鈞（“細(xì)鈞有鐘無镈”）。大鐘發(fā)音低長，鐘體顫動可見（“聽樂而震，觀美而?！保墨I(xiàn)常描述為濁鐘；細(xì)鈞發(fā)音清亮悅耳，描述為清鐘（“耳之察龢也，在清濁之間”），均為類稱。高八度的小型鐘列稱鈕鐘。如需再進(jìn)一步特指某鐘，要用專名，如濁文王鐘、黃鐘、林鐘、應(yīng)鐘等?！熬庣姟笔翘扑文觊g才有的稱謂，指懸掛在簨簴（[sǔnjù] ，鐘架）上的鐘列。⑨“《三禮圖》曰：‘凡鐘十六枚同為一簨簴為編鐘?！盵唐]徐堅(jiān)：《初學(xué)記》卷十六。董浩安主編：《初唐四大類書》，北京：清華大學(xué)出版社2003年版，第1698頁。上述分析揭示，“無射”是“無射鐘”的縮略，跟大呂、太簇、姑洗、南呂用法一樣。

《周禮·春官·小胥》支持上述論證，將編鐘概念表述為“樂懸”，分四級。宮懸自然是“黃鐘宮懸”的簡稱，其他等級都不能僭越。

正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。⑩[清]孫怡讓撰：《周禮正義》卷四十四，王文錦、陳玉霞點(diǎn)校，北京：中華書局1987年版，第1823頁。

如果“鑄無射”指一套編鐘，廷議不會不提及“樂懸”或“宮懸”這個(gè)專名。另外，無射鐘和無射宮是兩個(gè)不能混淆的概念，前者指一枚有特定音高的鐘，后者是個(gè)樂律概念，意為“以無射鐘為宮”。所以，“鑄無射”就是鑄一枚無射鐘，沒有他解。這樣，我們就會理解單穆公和州鳩都是在論述鑄“無射鐘”之正當(dāng)性而不是論述“鑄無射宮懸”之可行性。請看州鳩原話：

臣聞之：琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細(xì)不過羽。夫?qū)m，音之主也，第以及羽?！蕵菲髦卣邚募?xì)，輕者從大，……聲以和樂，律以平聲，……。今細(xì)過其主妨于正，用物過度妨于財(cái)，正害財(cái)匱妨于樂，細(xì)抑大陵不容于耳非和也，聽聲越遠(yuǎn)非平也，妨正匱財(cái)，聲不和平，非宗官之所司也。?

這段陳述的關(guān)鍵詞有兩組：“重”對“輕”，“細(xì)”對“大”。第一組按分封制社會級別區(qū)分諸鐘的重要性，注重鐘列各音級的禮制象征意義，按黃鐘宮（君）、太簇商（臣）、姑洗角（民）、林鐘徵（事）、南呂羽（物）排列（“夫?qū)m，音之主也，第以及羽”），重要性遞減。第二組按音響高低區(qū)分諸鐘，高者為細(xì)，低者為大，按黃鐘徵（大鐘）、太簇羽（次大鐘）、仲呂宮（均鐘；標(biāo)準(zhǔn)鐘）、林鐘商（次細(xì)鐘）、應(yīng)鐘角（細(xì)鐘）音高形體級差排列。但第二種分類命名顯然拿不到廷議臺面——“黃鐘宮”不見了，那還了得？因此，州鳩把位于仲呂的黃鐘宮律數(shù)解釋為“六”（“夫六，中之色也，故名之曰黃鐘……”），其發(fā)音既不過濁也不過清，體積既不過大也不過細(xì)。順理，原來的鐘列音級改稱林鐘徵（大鐘）、南呂羽（次大鐘）、黃鐘宮（均鐘；標(biāo)準(zhǔn)鐘）、太簇商（次細(xì)鐘）和姑洗角（細(xì)鐘）。這樣，以黃鐘宮居中，下方為林鐘徵（物）和南呂羽（事），相對為“輕者”；上方為太簇商（臣）和姑洗角（民），相對為“重者”，說法合理，既合乎其附加的象征性意義又合乎其“和鳴”的實(shí)際演奏，并且與文王所制琴律正調(diào)排列法一致。這就是中國音體系中從古至今存見的音樂樣品中最多見的仲呂宮五聲自然徵調(diào)式和仲呂宮七聲帶變徴徵調(diào)式，應(yīng)稱為正（宮）調(diào)，卻被漢唐儒者稱為“下徴”以尊黃鐘正響。在廷議場合只用黃鐘宮音級名論述其他音階，州鳩如此，鄭譯也如此。

州鳩的最后一句話是諫勸景王的五個(gè)論據(jù)，所指都是放在黃鐘宮下方的無射大鐘：

1“.細(xì)過其主妨于正”——當(dāng)時(shí)的宮懸沒有無射鐘，但有無射音高，是林鐘的側(cè)鼓音。州鳩用“細(xì)”字指無射，即他是從黃鐘宮上方小七度的樂調(diào)觀念談?wù)摕o射鐘，若把在細(xì)鈞位置的無射鐘造成一枚比黃鐘還低的大鈞，那是名不正言不順的。

2“.用物過度妨于財(cái)”——這是今世學(xué)界考慮“鑄無射”是鑄一套鐘的根據(jù)。監(jiān)國重臣單穆公說“作重幣以絕民資，又鑄大鐘以鮮其繼”更是嚇人。然而，州鳩說的是“過度”不是“大量”，而是以黃鐘大鈞為“度”的“過量”。按“重不過石”標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)大鈞為一石，可以用料重推演出無射鐘的大小：

設(shè)：黃鐘料重1石（合120斤）

曾侯乙編鐘資料顯示，曾侯的镈鐘重134.8公斤。但這枚鐘是不能用來演奏的。所以按高八度減半算，是134.8斤，與筆者推算的無射鐘大小完全相符，只差二兩！這說明曾侯乙镈鐘為無射均，也說明筆者的算式與古代工匠祖?zhèn)鞯募恿峡谠E一致。這就是當(dāng)時(shí)諸侯軒懸的音高標(biāo)準(zhǔn)。造這枚鐘對周景王來說不是問題。事實(shí)上，陜西扶風(fēng)縣出土的南宮乎鐘也是周天子所賜的無射鐘，佐證當(dāng)時(shí)的“鑄無射”之爭不在鑄造技術(shù)和銅料資源，而在敢不敢突破祖制、發(fā)展鐘律。

3“.正害財(cái)匱妨于樂”——這是虛說，不討論。

4.“細(xì)抑大陵不容于耳非和也”——這句話歷代學(xué)者有不同解讀，主要在“細(xì)抑大陵”這個(gè)詞組。細(xì)，指代律位在[10]?由于古代樂律學(xué)術(shù)語是在“黃鐘大呂”和“宮商”兩套音名系統(tǒng)下產(chǎn)生的，在辨析和表述時(shí)會繁衍出令人腦漿迸裂的“煩惱”，筆者在2016年提出用抽象的音集代碼代替繁瑣且并不周延的古老命名。音集代碼用方括號中的[0]—[11]標(biāo)示十二律的律位和音分值（1=100ct）。詳見周勤如：《傳統(tǒng)音樂分析中的十二律數(shù)字標(biāo)碼》，《音樂研究》2016年第5期，第53—62頁。的無射細(xì)鐘。抑，向下按，引申位置低過。大陵是爭議的焦點(diǎn)。然而，僅從語義邏輯關(guān)系就可以斷定是“鐘”而不是“王陵”。如果是王陵，請問，天子宗廟如何被無射鐘“細(xì)抑”？所以，只有一種可能：大陵是訛音字?從“州鳩論律”的文字可以看出，其內(nèi)容是對不同簡書的編篡。這種傳抄訛誤是常見的。。整句應(yīng)解釋為“把本是細(xì)鈞的無射鐘降低八度置放在大林（陵）鐘之下是沒法聽的，一定不能和鳴”。州鳩的看法不無道理，因?yàn)闊o射鐘加入宮懸之后，它的陰儀調(diào)性原動，即二重下屬功能性，確實(shí)具有強(qiáng)大的吸引力，會改變鐘列原有的平衡，使附著其上的音階變?yōu)樾乱綦A。州鳩看到了這個(gè)前景，但他持反對態(tài)度。在這一點(diǎn)上，他與鄭譯的立場截然相反。

5.“聽聲越遠(yuǎn)非平也”—— 這是補(bǔ)證。越，動詞，超越、跨越，就是無射大鈞的聲音與仲呂等諸鐘產(chǎn)生了更大的跨度，聲音是不會平衡的。這個(gè)看法有道理，因?yàn)闊o射大鈞加入之后，原來黃鐘與仲呂之間的純四度框架變?yōu)闊o射與仲呂之間的純五度框架，原來黃鐘與夾鐘之間的大三度關(guān)系變?yōu)闊o射與夾鐘的增四度關(guān)系，其他音級也相應(yīng)改變。這本來是樂調(diào)發(fā)展的必然，但對保守派來說不啻為“天下大亂”之噩兆。所以，景王罵他“爾老耄矣，何知！”這是主張變革的君主和主張守舊的臣子之間爭論的破裂?！吨苷Z》記錄詳實(shí)生動。

據(jù)李浩梳理，清代詩韻學(xué)家汪紱[fú]（1692—1759）和當(dāng)代考古學(xué)家馬承源（1928—2004）、李純一（1920—2021）持“景王將鑄以無射為宮的一組編鐘”的觀點(diǎn)。?李浩：《關(guān)于“王將鑄無射，而為之大林”釋義的探討》，第107—117頁。但這個(gè)綜述誤解了汪紱。筆者的見解恰恰相反，認(rèn)為汪紱是極少數(shù)以清晰的話語通解“伶州所以爭”謎團(tuán)的學(xué)者。汪紱的原話是：

周景王鑄無射，覆以大林。蓋鑄無射鈞之鐘，則無射為宮，變半黃鐘為商，變半太簇為角，仲呂為徽，變半林鐘為羽。“覆以大林”者，不用變半林鐘而用林鐘本律，則林鐘反大于無射宮，物陵君臣，羽亂財(cái)匱，此伶州所以爭也。?[清]汪紱：《樂經(jīng)律呂通解》卷五，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編：《續(xù)修四庫全書》第115冊“經(jīng)部樂類”，上海：上海古籍出版社2002年版（影印《樂經(jīng)律呂通解》光緒九年紫陽書院刻本），第165—166頁。

汪紱是在解讀歷史，不是復(fù)述州鳩的話。他敏于思考，能抓住要害，話語直白，陳述明晰，所以有較高的參考價(jià)值。

第一句是主題句，有兩個(gè)要點(diǎn)：1）王鑄無射；2）覆以大林。第二句解釋第一要點(diǎn)?！拌T無射鈞之鐘，則無射為宮”，就是鑄一枚無射大鈞，用它來作宮音。這是汪論的亮點(diǎn)。無射鈞后面當(dāng)然是一組編鐘，但不是新造的，而是景王原有的。汪紱、馬承源和李純一都是這個(gè)意思。汪文接著用“本律”和“變半”概念解釋無射宮大鈞干預(yù)之后舊鐘列各音級意義的相應(yīng)改變：黃鐘本律為黃鐘宮，變半黃鐘為黃鐘商；太簇本律為太簇商，變半太簇為太簇角；林鐘本律為林鐘徵，變半林鐘為林鐘羽。這顯然是參與其中，改造原有的舊音階。

汪紱的解釋厘清了無射宮加入之后附著在一枚鐘上的雙重音級意義（見圖1）。在仲呂前未加“變半”二字，不是筆誤，而是因?yàn)橹賲卧谛隆⑴f音階中都是調(diào)性框架音。

圖1 汪紱揭示的“鑄無射”之后產(chǎn)生的鐘律雙重音級

在這個(gè)圖示中，雙縱線之后的白音符表示景王時(shí)代已經(jīng)發(fā)展成熟的五律六聲舊音階。兩個(gè)黑音符表示在春秋后期為了突破五律六聲實(shí)現(xiàn)七律理想沖破“細(xì)不過羽”祖制“鑄應(yīng)鐘”或“鑄無射”的實(shí)驗(yàn)。起初應(yīng)當(dāng)是按全陽生律觀念鑄應(yīng)鐘，律位[11]。這可以從信陽長臺關(guān)編鐘的測音證實(shí)（見本文第四節(jié)）。但這枚鐘能鑄，卻無法調(diào)準(zhǔn)。律位[10]的無射鐘也可以鑄，但如果按上五生律，這枚鐘也無法調(diào)準(zhǔn)。這是個(gè)音響學(xué)問題，沒有古今中外之分，也沒有超人能以“人耳齊其聲”（蔡邕）解決。所以，有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的瞽人、工匠是用下五生律鑄造和調(diào)準(zhǔn)仲呂鐘的。只是這件事可做不能說。但鑄無射大鐘，就非說不可了，因?yàn)檫@枚鐘明顯地掛在大林之下。但樂工位卑言輕，只能通過某種途徑求助景王。景王聽懂了，力排眾議，做出了“鑄無射”決策。

“‘覆以大林’者……”是對主題句第二要點(diǎn)的解釋?！案病笔侵苯痈采w，加介詞“以”語義為“無射被大林覆蓋”，轉(zhuǎn)義為“置于大林之下”，與“王將鑄無射而為之大林”通。

“不用變半林鐘而用林鐘本律”這句話要結(jié)合春秋末期13 鐘樂懸的實(shí)際來理解。13 鐘并非十二律俱全，其中有下徴和上徴、下羽和上羽、正宮和少宮等必要的八度重復(fù)。汪紱按五律清徵調(diào)式······舊音階說：這枚“大林”鐘不是前面提到的那枚“變半林鐘”（上徴），而是低八度的“林鐘本律”（下徴）。這里，汪紱明確地認(rèn)為被覆蓋的“無射鐘”與“大林鐘”的音高關(guān)系是兩律而不是隔八大九度。

“林鐘反大于無射宮”說得有點(diǎn)繞，主要是“無射宮”指什么沒交代清楚。按，這里所說的“無射宮”不是無射大鈞，而是黃鐘居中律位為[0]的那個(gè)“無射”（律位[-2]）。這個(gè)音級在《春官·大司樂》中提到過，是禮樂大曲指定的起調(diào)音之一。但直到周景王，宮懸之中并沒有這枚鐘。其音高是用林鐘的小三度側(cè)鼓音敲出的。而大林鐘的本律是[-5]，比無射律[-2]低。這就是汪紱所說的“反大于”。造成難解的根源在于古代音名、律名、鐘名迭梁架屋模棱兩可。這種禁錮后人思維的陳舊體系必須超越，就好像籌算法口訣必須被當(dāng)代數(shù)學(xué)取代一樣。這句被頭腦清醒的汪紱說糊涂了的話，用音集代碼[0]（黃鐘/仲呂）、[-2]（無射/夾鐘）、[-5]（林鐘/黃鐘）表示，就一目了然。這就是孔子說“工欲善其事，必先利其器”的道理。

譜 “林鐘反大于無射宮”圖解

問題三：“大林”指什么？在什么位置？

“王將鑄無射而為之大林”這句話之所以費(fèi)解，是因?yàn)闅v時(shí)久遠(yuǎn)、語境變遷。當(dāng)時(shí)，“大林”是“黃鐘”的俗稱，人人皆知，不用注解?！盀橹罅帧笔侵骶涞哪康难a(bǔ)語?！盀椤弊x第四聲，趨向、目的性介詞?！按罅帧笔墙樵~的賓語。虛詞“之”指代無射鐘，就是“把無射鐘放在大林之下”的意思。

古漢語的雙音節(jié)詞要拆成單字做解，才能準(zhǔn)確。在局內(nèi)人談鐘論樂的語境下，“大”即大鐘，“林”即林鐘；“大林”就是大林鐘，簡稱大林。同理，“大將軍軍帳”簡稱“大帳”，“上將軍軍帳”簡稱“上帳”。這是古漢語的基本規(guī)律，不需考證。那么，它會不會另有含義？當(dāng)然會。就像“黃鐘大呂”指代十二律名一樣，用“大林”指代林鐘居首的樂懸也很正常。這正是“大林”俗稱的由來，內(nèi)行人不會誤解。

如是，再看“單穆公諫鑄大鐘”一節(jié)其他有關(guān)的話，如“無射有林”“大不出鈞”“小器大用”“聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知龢”“聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉”“故圣人慎之”就迎刃而解了。這些話無非是說不可“出節(jié)”（違反制度），但反證“無射”是一枚掛在大林下面的大鐘。

UVRAG基因缺失促進(jìn)饑餓誘導(dǎo)的肝臟脂肪變性························胡曉雯 張沙沙 安 琳 AMBER Naz 朱洪新 (3,467)

馬承源在《商周青銅雙音鐘》中說“大林鐘就是編鐘”，并舉陜西扶風(fēng)司徒南宮乎所鑄“大鐘”銘文為證，說“與景王（鐘）相同”。查此鐘名無斁[yì]，就是無射鐘，但未及鑄成判懸。如果鑄編鐘，其鐘律必定是舊音階，絕對不可能與景王宮懸相同。

至此，源頭文獻(xiàn)中有關(guān)“鑄無射”事件的本源和樂律改革意義已經(jīng)辨析清楚。筆者也注意到三國韋昭、清董增齡以及當(dāng)代學(xué)者的其他說法，認(rèn)為均屬旁枝蔓葉，無需一一評述。那么，“鑄無射”的可行性如何？必要性如何？意義何在？

三、景王鐘音列音階推理復(fù)原

本節(jié)以樂學(xué)推理復(fù)原景王鐘列和音階形態(tài)。這是在上節(jié)文獻(xiàn)辨析的基礎(chǔ)上深入研究的必要步驟。音列音階是音樂本體研究的基礎(chǔ)，需要既聯(lián)系人文背景又遵從樂音屬性，兩者不可偏廢。任何音列音階的形成都是一個(gè)由初級到高級的過程，特別是在遠(yuǎn)古時(shí)期，音列每增加一個(gè)新音級都可能是一個(gè)漫長的過程，并非一蹴而就。所以，本節(jié)不按被當(dāng)代人扁平化了樂理教義做判斷，也不以唐宋文人樂論為宗。

問題四：景王已有的編鐘是什么音列？

音列，指所有應(yīng)用音高按高低順序的排列，其基本單位是音級。音階則是音列的再次提純，在一個(gè)八度內(nèi)排列具有調(diào)性功能和調(diào)式色彩意義的音級。按目前為止的人類音樂實(shí)踐，音階可以是從一聲到十二聲的，自然的或非自然的。景王宮懸未見出土實(shí)物和直接文獻(xiàn)描述，因此，景王問州鳩“七律者何”是唯一開鎖的鑰匙。

按，景王在位已23 年，并非弱冠，又有責(zé)怪諸侯“數(shù)典忘祖”的典故。如果他的宮懸已經(jīng)是七律，他不會不曉得，也不會這樣問。所以，他的編鐘上限為五律六聲或七聲古音階。他問“七律者何”就是要州鳩提供創(chuàng)立七律八聲或九聲編鐘的理由和策略。于是，州鳩從武王伐殷的天象到七列七同的星宿，說了很多。在古代，以天象為據(jù)諫君說事是臣子避禍的套路。州鳩的要點(diǎn)是：1.“六為中色”，所以黃鐘要居中；2.日時(shí)月象旋轉(zhuǎn)周期均為十二，所以樂律要以十二為定數(shù)；3.七列七同是隨四時(shí)轉(zhuǎn)動的（北斗）星宿，所以有七律。這是玄學(xué)?玄學(xué)屬于神秘主義形而上學(xué)（mystic metaphysics），中西皆有，是人如何認(rèn)識宇宙規(guī)律的老話題。它對外部世界的解釋超然而玄妙，常用無懈可擊的完形（如八卦）給人啟示。但是，這種學(xué)問的致命弱點(diǎn)是清談。實(shí)際上，形而上確實(shí)是思維的高級層次，但必須以形而下研究為基礎(chǔ)，通過“形而中”的分析和抽象達(dá)到，并且一定要貫通、簡明、實(shí)用（包括直接應(yīng)用和產(chǎn)生相關(guān)的應(yīng)用理論）。，但樂律理論是實(shí)學(xué)。天象比附或有神秘的數(shù)列完型含義，但人不是神仙，無法造鐘于乙太穹隆。從這個(gè)角度看，州鳩并未回答“七律者何”的問題。這不是州鳩欺君，而是不知道瞽人工匠的秘訣，除了玄說，他說不清。

州鳩在這里止步，我們就從這里開始逆向推理。推理就是把過程展示出來，而不是只說結(jié)論。首先推證景王鐘如何用一套五律編鐘演奏五聲徵、宮兩調(diào)。推理式如下：

所以，可以換調(diào)演奏同主音五聲宮調(diào)和徵調(diào)的鐘列至少要六枚，加高八度框架音為七枚，中間的[4][5]兩枚替換使用，起琴緊慢三弦的作用。本文因此稱之為五律六聲音列（“聲”“律”在此同義）。五律六聲僅指鐘律而言。能演奏古琴三調(diào)（正調(diào)、慢三弦、緊五弦）必須是五律七聲，就是五正聲兩偏音。鐘律的發(fā)展比琴律要晚大約500年，從“鐘（金）尚羽”的三鐘音列向“宮音居中”的13 鐘列緩慢發(fā)展。到了周景王時(shí)代，終于走到突破的邊緣，“鑄無射”還是“鑄應(yīng)鐘”成為二必選一的國事決策。抉擇的難題不是鑄造技術(shù)和資源問題，而是調(diào)音問題。那么，編鐘是怎么調(diào)音的呢？

問題五：編鐘是怎么調(diào)音的？

州鳩說：“考中聲而量之以制”。中聲就是黃鐘（實(shí)為仲呂）的律高。考就是敲擊并聽辨，但有“訣竅”，即調(diào)音法。“量之以制”意為用律準(zhǔn)衡量，首先調(diào)準(zhǔn)黃鐘均，即“度[duó]律均鐘”。當(dāng)時(shí)，調(diào)音是一項(xiàng)由神瞽掌握的秘傳絕活，單傳且不立文字。如果神瞽不張口，天子拿他也沒辦法。這門絕活經(jīng)過幾百年禮崩樂壞的“文化斷層”（黃翔鵬）已經(jīng)失傳，因此有后代文人引經(jīng)據(jù)典的眾說紛紜。其中，王樸十二律準(zhǔn)表述清晰，我們且作模型分析。

……乃作律準(zhǔn)十三弦宣聲，長九尺，張弦各如黃鐘之聲。以第八弦六尺設(shè)柱為林鐘，第三弦八尺設(shè)柱為太簇，第十弦五尺三寸四分設(shè)柱為南呂，第五弦七尺一寸三分設(shè)柱為姑洗，第十二弦四尺七寸五分設(shè)柱為應(yīng)鐘，第七弦六尺三寸三分設(shè)柱為蕤賓，第二弦八尺四寸四分設(shè)柱為大呂，第九弦五尺六寸三分設(shè)柱為夷則，第四弦七尺五寸一分設(shè)柱為夾鐘，第十一弦五尺一分設(shè)柱為無射，第六弦六尺六寸八分設(shè)柱為中呂，第十三弦四尺五寸設(shè)柱為黃鐘之清聲。?[宋]薛居正等撰：《舊五代史》卷一四五《樂志下》，北京：中華書局1976年版，第1938—1939頁。筆者標(biāo)點(diǎn)。

原文很難記憶，換算成表1 以便對照。表中除“王樸律弦長”橫欄的數(shù)據(jù)是引文中的數(shù)據(jù)之外，“純陽律弦長”指按陽儀單向十二次五度相生，“陰陽律弦長”是兩儀雙向五度相生，“王樸律弦差”是“王樸律弦長”與“陰陽律弦長”之差。這三行數(shù)據(jù)都是筆者計(jì)算機(jī)算律的結(jié)果。Ma-Mi橫欄的唱名是筆者倡導(dǎo)的更適于中國音樂形態(tài)分析的十二音律柯達(dá)伊唱名法?Ma-Mi唱名法源自柯達(dá)伊唱名法，簡單實(shí)用、中西皆通。這種唱名，在20世紀(jì)50年代初國內(nèi)是流行過的，筆者小時(shí)候?qū)W唱歌，F(xiàn)a唱Fi，Si唱Ti。但后來被“規(guī)范”掉了，退回到自然七聲調(diào)式體系的So-fa唱名。詳見周勤如：《Ma-Mi唱名所隱喻的調(diào)性原動與音級色差含義——蘭德瓦依〈威爾第、瓦格納與二十世紀(jì)〉述評》，《音樂研究》2020年第1期，第37—56頁。本文在運(yùn)用時(shí)用全大寫表示低音區(qū)八度唱名（如RE），大小寫混用表示中音區(qū)八度（如Re），全小寫表示高音區(qū)八度（如re）。（見表1）。

王樸模式至少為我們提供了下列可靠的論證資料：

1.十三弦均為黃鐘律高，用同度共鳴原理調(diào)音，不同于古琴定弦，也談不上五度相生。

2.除第一弦外，其他十二弦各生一律。筆者用純陽律復(fù)驗(yàn)，證明王樸律的算律是三分取二、兩位小數(shù)、四舍五入和八度折算。這就必然既有等差積累?“等差率”是馮文慈先生提出的，見陳荃有采訪、編撰：《對朱載堉相關(guān)研究之回顧與思考——馮文慈訪談?chuàng)皲洝?，《中國音樂?016 年第1 期，第5—18、19 頁。該文英譯版為筆者翻譯并作后記，發(fā)表于Journal of Music in China（《音樂中國》）,vol.9,no.2(Fall 2019),pp.159-180.，又有誤差積累，凡十二次，誤差會越來越大，不可能精調(diào)十二鐘律。

3.細(xì)考誤差，黃生林、林生太弦長還是整數(shù)，與2:3 五度諧音幾乎沒有差別；繼續(xù)生南—姑—應(yīng)—蕤—大，弦差0.01—0.02 尺，問題也不大；然而，一到仲呂，情況突變，仲—無—夾—夷弦差突然跳到0.05—0.08尺之間，不偏不倚，正好是8:4。這是純陽計(jì)算中把本來可以分散在陰陽兩儀的等差誤差都加在陽儀音級的結(jié)果。

8:4——神的召喚！

2013年秋，筆者開始寫作《西北民歌新論》系列論文，?周勤如：《西北民歌新論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期，第3—19、45頁（之一，西北民歌音階的形成）；2014年第2 期，第38—53 頁（之二，負(fù)陰而抱陽的兩儀五度相生陽變九音階）；2014 年第3 期，第22—36 頁（之三，宮調(diào)系的派生性與音階分類）；2016 第4 期，第59—74 頁（之四，派生角調(diào)系及其在兩儀五度相生音體系中的地位）；2019 年第1 期，第29—50頁（之五，從自然十二律角度看花苦觀念的本質(zhì)）。根據(jù)大量民歌旋律分析所抽象出的宮調(diào)系陰陽魚陰儀起于仲呂終于夷則，陽儀起于林鐘終于夷則，就是4:8。這不是巧合，而是不計(jì)等差的兩儀五度相生自然十二律調(diào)性法則使然。一切合乎科學(xué)原則的研究與實(shí)踐，盡管相隔數(shù)千年，也必然在核心焦點(diǎn)上不期而遇，迸發(fā)出耀眼的火花。

關(guān)于后世儒者的算律，后漢蔡邕（133—192）一語中的地說：

古之為鐘律者，以耳齊其聲。后不能，則假數(shù)以證其度，度數(shù)證則音亦正矣。以度量者可以文載口傳，然不如耳決之明也。?趙玉卿：《〈樂書要錄〉研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第49頁。

“假數(shù)以證其度，度數(shù)證則音亦正矣”是說東漢人不知“以耳齊其聲”之道，便借助弦長或管長算律來確定律高，以為律數(shù)正確音高就純正。接著說的是三種鑄造法式：斤兩是料重；尺寸是模具的大??；容量是用干谷復(fù)驗(yàn)?zāi)＞呔珳?zhǔn)度。這些都是工匠祖?zhèn)?，秘而不宣。所以，蔡邕說傳下來的都是文人算律的方法，而不是鑄造和調(diào)音的秘訣。鑄鐘法式相對容易，審律則極難，偏低可以打磨調(diào)高，偏高則要報(bào)廢重鑄。?[戰(zhàn)國]呂不韋：《呂氏春秋校釋》卷十一《長見》，陳奇猷校釋，上海：上海古籍出版社2002年版，第604—605頁。凡有調(diào)琴經(jīng)驗(yàn)的人都知道，僅憑上五度調(diào)律，可以把[0,2,7,9（]Do-Re-So-La）四個(gè)音級調(diào)得很準(zhǔn)（見表1 和圖3），也可以憑經(jīng)驗(yàn)把[4（]Mi）、[11（]Ti）、[6]（Fi）調(diào)得差強(qiáng)人意，唯獨(dú)[5]（Fa）無法調(diào)，因?yàn)榘瓷衔迳梢徊讲拍苓_(dá)到高五個(gè)八度的“清角”，然后再通過五次低八度調(diào)音回到仲呂，其不可實(shí)踐性毋容置疑。王樸律仲呂弦長6.68尺。而這個(gè)律高用下五生律，一步到位，弦長6.75尺，比王樸律仲呂弦長7分，意味著按王樸律造鐘會偏高報(bào)廢。

圖3 下五生“仲呂”與上五生等音“清角”的區(qū)別

表1 王樸十二律

圖2 兩儀五度相生宮調(diào)系陰陽魚

退一步說，即使工匠們在稱料制模時(shí)多加點(diǎn)碼，把陽儀所生的清角造得偏低，神瞽依托哪口鐘為參照系去調(diào)呢？林鐘不行，太簇不行，南呂不行，姑洗更不行——只有黃鐘能夠下生仲呂。同理，按上生產(chǎn)生無射要用十步產(chǎn)生等音“清羽”再回到無射。而這個(gè)律高在鐘列中依然沒有調(diào)音的參照系。這說明“以耳齊其聲”不是瞽人真的是神，而是他有參照的口訣。沒有科學(xué)調(diào)音法的上下五八度參照系，真神也無可奈何！

仲呂當(dāng)然是直接調(diào)為黃鐘均，然后上五生林鐘，林鐘下八生大林。但這樣一來，原來四次生的姑洗（角）變成六次生的應(yīng)鐘（變宮），調(diào)音的難度就大大增加，變得調(diào)不準(zhǔn)。這都是音響學(xué)常識，可以直接判斷。既然上五度十次和十一次生律和上五八度調(diào)音的可能性都是零，就只有下五生律和下五八度調(diào)音這一條路。否則，宮音居中的五律六聲編鐘不可能演奏幾百年。這是邏輯學(xué)“排中律”的推理結(jié)論。圖4a 展示按上五八度調(diào)五正聲加偏音應(yīng)鐘的七個(gè)復(fù)合步驟，但“偏音”仲呂卻不可能產(chǎn)生。圖4b 展示用下五生律和調(diào)音法調(diào)準(zhǔn)仲呂和無射的四個(gè)單純步驟。

圖4b 下五八度調(diào)律示意圖

圖4a 上五八度調(diào)律示意圖

認(rèn)可上述科學(xué)推理的關(guān)鍵是承認(rèn)不承認(rèn)上古中國文明人所普遍掌握的陰陽辨證法。向陰儀生仲呂，不僅是為湊足七聲自然音階，更是為了建立穩(wěn)定的宮調(diào)系調(diào)性框架。陰儀框架音[5]（Fa）像壓艙石一樣具有平衡所有陽儀音級的調(diào)性原動?調(diào)性原動基于樂音與生俱來的物理屬性。任何兩個(gè)或多個(gè)樂音結(jié)合，其各自的調(diào)性原動都會互相作用，產(chǎn)生或排斥或吸引的力量和色彩。這種力量和色彩來自于兩儀生律的基本色差與生律次第的遠(yuǎn)近。。仲呂的這種調(diào)性功能決定了它即使提高八度納入音階仍要與陽儀音級[4]（Mi）交替使用，因?yàn)檫@個(gè)音級一但用作正聲立刻就把調(diào)性帶入下屬。這就是仲呂被視為中正之聲，鐘列首律黃鐘反而別稱“大林”的調(diào)屬性內(nèi)因。與仲呂律位[0]相比，四次生南呂[2]、五次生姑洗[4]反而是次穩(wěn)定音。

西方樂理對下屬功能的認(rèn)識直到1722 年拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）發(fā)表《和聲學(xué)》才獲得認(rèn)可。而這個(gè)瓶頸一經(jīng)突破，立刻引導(dǎo)西方古典音樂展開雙翼，進(jìn)入創(chuàng)作和理論全盛的經(jīng)典時(shí)期（1750—1823）。今天，我們要讓中國的音樂文化騰飛，為什么卻死守漢唐文人乖論，單翅撲騰呢？難道不跟著那些乖論在形而上學(xué)的旋渦里打轉(zhuǎn)，我們就不能科學(xué)地逆向研究上古樂律形態(tài)了嗎？所以，沖破僵硬的全陽生律觀念，是當(dāng)前中國音樂理論研究向前發(fā)展的關(guān)鍵。這個(gè)問題解決了，周景王“鑄無射”的歷史意義才能被認(rèn)識，其他問題才能迎刃而解。

至此，“鑄無射”辨析進(jìn)入核心層次。

前文證實(shí)，周景王宮懸最大的可能就是類似信陽長臺關(guān)楚墓編鐘的五律七聲鐘列，但并非真正的七律。所以才有“七律者何”之問。

前文也證實(shí)，選擇先鑄應(yīng)鐘，只能產(chǎn)生五律七聲清調(diào)自然音階，不能滿足以本律鐘演奏清樂三調(diào)的理想，因此不具備向真正的七律發(fā)展的潛力。而向下兩次生無射大鈞，經(jīng)過高八度轉(zhuǎn)換，不但可以流暢地演奏清樂三調(diào)（假定景王宮懸有應(yīng)鐘），而且具有激發(fā)新音階產(chǎn)生七律變體三調(diào)的潛力。

音級[11]的應(yīng)鐘調(diào)音技術(shù)至今仍是對調(diào)琴師的考驗(yàn)。假定當(dāng)時(shí)可以調(diào)準(zhǔn)，那么，鐘列上方的增四度音程所產(chǎn)生的張力就會破壞音級[5]（仲呂）的穩(wěn)定性，使它失去中宮“正聲”的作用。音階就會趨向自然大調(diào)。歐洲教會調(diào)式就是被這個(gè)“魔鬼”音程驅(qū)使歸并為大小調(diào)體系的，三百年后又用它的變身減五度解構(gòu)了大小調(diào)七音體系，走向十二音體系。春秋后期的古人似乎也遇到了類似問題，但樸素的辨證思維驅(qū)使他們做了陰陽折中的處理，在陰儀音級[10]與陽儀音級[11]之間游移，聽起來像[≈10.5]。這就是我們常討論的中立音或“鋼琴縫里的音”。實(shí)際上，這個(gè)由五度相生等差造成的音級很難獨(dú)立存在。在歌唱和絲竹演奏中，樂人會用偏高、偏低或滑音的方式處理；而鐘沒有“音腔”，?沈洽：《音腔論》，上海：上海音樂出版社2019年版。不能模棱兩可，必須在“鑄無射”還是“鑄應(yīng)鐘”之間擇其要者先行。音階半音化提供了調(diào)式多樣化、復(fù)雜化選擇的物質(zhì)材料基礎(chǔ)，但不等于調(diào)式半音化；調(diào)式音階多樣化不等于三聲框架和五聲、七聲骨架消失。音列只是音級化材料；音階組合才是藝術(shù)。編鐘的發(fā)展是從三枚羽調(diào)鐘列開始的，之后向徵調(diào)和宮調(diào)發(fā)展，每增加一鐘，都會給調(diào)式表現(xiàn)力開拓出一片新天地。而“鑄無射”事件把前秦樂律發(fā)展史分為舊音階發(fā)展期、舊音階成蛹期、新音階破繭期和新音階發(fā)展期（見圖6）。

圖5 下五生仲呂的途徑與所獲鐘律特性

圖6 顯示，新舊音階分期的關(guān)鍵是無射鐘引起的調(diào)中心二律下沉。所謂“下沉”，不是舊音階的整體下移，而是在原鐘列不動、仍能換調(diào)演奏雅清三調(diào)和雅燕三調(diào)的前提下，用外部干預(yù)方式“投一子而破全局”。這個(gè)推動樂律革新的發(fā)軔之舉，其功績只有隋代“開皇樂議”可與之相媲美。?劉再生：《中國古代音樂史簡述》，北京：人民音樂出版社2006年版。前文說過，曾侯乙編鐘的镈鐘是無射鐘。是否是曾侯和樂人鑄工利用他們掌握的鑄造法式，借助于這枚“二律下沉”大鐘法統(tǒng)上的正當(dāng)性，再加上“曾”雙音構(gòu)成的四分?jǐn)?shù)理模式構(gòu)建十二律，也未可知。?宋克賓：《十二音位的五度相生——曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘的樂學(xué)內(nèi)涵》，《音樂研究》2017 年第2 期，第83—90 頁。該文英譯版為筆者翻譯，SONG Kebin:“Sequence-of-Fifths Displayed in 12-Lü Semitone Positions:The Theoretic Connota?tion of Music in the Six Dual-Pitched Niuzhong Bells of the Upper-First Group of Zeng Hou Yi Bell Set”,Journal of Music in China（《音樂中國》）,vol.7,no.1(Spring 2017),pp.1-22.

根據(jù)圖6 的信息，先秦樂律從黃鐘宮舊音階到無射宮新音階的音位坐標(biāo)列表（見表2）。

圖6 先秦樂律發(fā)展脈絡(luò)概覽

表2 新音階六調(diào)并舉音位坐標(biāo)圖

可以看到，舊音階加入無射之前，其鐘列可以演奏的是以黃鐘為軸的五律六聲清樂三調(diào)（五律清宮、五律清徵、五律清商）；無射大鈞和無射細(xì)鐘加入后，五律六聲鐘列變?yōu)槠呗砂寺?。拓寬了的音列，使舊音階五律雅清三調(diào)真正補(bǔ)齊了三個(gè)偏音（變徴、變宮、閏），衍變?yōu)槠呗裳叛嗳{(diào)，變徴、變宮和閏都成為本律鐘，閏甚至可做調(diào)式主音。筆者因此擬以黃鐘為同主音軸的新音階雅燕三調(diào)調(diào)名為自然七律燕徵調(diào)、變徴七律燕商調(diào)和變閏七律燕宮調(diào)，供方家驗(yàn)證、批評。

圖7 的制作沒有考慮前文提到的應(yīng)鐘，是為了避免在推斷古代樂調(diào)探索中以今人的思維把問題再一次復(fù)雜化。這里，雅清三調(diào)是嚴(yán)格按照古人“大不逾宮、細(xì)不過羽”和古琴“緊慢三、五弦”的樂調(diào)觀念復(fù)原的。這是周天子宮廷雅樂公元前522 年之前的先期樂調(diào)形態(tài)，與民間的五聲樂風(fēng)一致。繼承古人的“清樂”稱謂是因?yàn)橐粽{(diào)和諧清亮，回避了半音程的音響。但這種清樂的局限性也很明顯，就是缺乏調(diào)性張力。從音樂藝術(shù)的角度看，就是缺乏表現(xiàn)力。當(dāng)人的自然藝術(shù)審美能夠充分駕馭某種藝術(shù)表現(xiàn)之后，追求更高的藝術(shù)境界是十分自然的，也是必然的。突破五律的必然途徑是增加半音程。半音化的音調(diào)當(dāng)時(shí)并非沒有，而且很豐富。例如，古琴十三徽已經(jīng)有可能演奏十二律，在后世琴論中的某些“肅殺”之聲（如蔡邕聽到鬼聲抱頭而走），有可能就是極不和諧的旋律音程。?李祥霆：《論唐代古琴演奏美學(xué)及音樂思想（上）（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第3期，第85—91 頁；第4期，第26—43 頁。該文英譯版為筆者翻譯，LI Xiangting:“Qin Art in the Tang Dynasty”,Journal of Music in China（《音樂中國》）,vol.5,no.2(2015),pp.265-280;vol.6,no.1(2016),pp.109-128.又如，孔子從審美的正統(tǒng)觀念出發(fā)批評“鄭聲淫”，指音調(diào)淫靡的油腔滑調(diào)，就是在五律骨架上加多種半音傾向的輔助音級所形成的九聲、十一聲音階。因此，到公元前6 世紀(jì)，將樂懸中已有的偏音“扶正”的呼聲就不是周景王的個(gè)人頭腦發(fā)熱，而是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然。雅燕三調(diào)也是嚴(yán)格按周景王“鑄無射”之后在原鐘列上形成的七律鐘列。在這個(gè)鐘列上，燕宮、燕徵、燕商三調(diào)并存，為新音階。這是“同均三宮”的本源。將其統(tǒng)稱“燕樂”是筆者根據(jù)大量對從西北到中原的音樂樣品辨證分析的認(rèn)識：燕樂是個(gè)類概念，并非專指一階一調(diào)，而是一均三調(diào)。雅燕三調(diào)是雅清三調(diào)的發(fā)展，各自仍具有各自的樂調(diào)特征和流傳地域。例如，清商調(diào)就是一個(gè)從《詩經(jīng)》時(shí)代就在荊楚有深厚音樂文化傳統(tǒng)的支脈。?鄭榮達(dá)：《曾侯乙鐘律與清商律的比較研究》，《黃鐘》2009 年第2 期，第23—26 頁。該文英譯版（雙語）為筆者翻譯,ZHENG Rongda：“12-Lü Tone-Rows in Zeng Hou Yi Bell Set and Qingshang Music:A Comparative Study”,Journal of Music in China（《音樂中國》）,vol.7,no.2(Fall 2017),pp.137-160.將清樂三調(diào)和燕樂三調(diào)統(tǒng)稱雅樂是恢復(fù)上世紀(jì)被前輩們誤釋的周代音樂實(shí)況：雅樂是一個(gè)貫穿春秋時(shí)代宮廷音樂的整體，并非新雅樂宮調(diào)出現(xiàn)之后才有。但這些課題太大，需另題研究，這里不再引申。圖7澄清的與本文有關(guān)的最重要問題是對被漢唐儒者奉為圭臬的“正聲調(diào)式”，即筆者所稱的“新雅樂宮調(diào)”。漢唐儒者僅從先秦典籍的字面，把“黃—太—姑—蕤—林—南—應(yīng)”固化為唯一的“七均”，是罔顧先秦樂調(diào)形態(tài)漸進(jìn)發(fā)展的主觀判斷，也是對“鑄無射”樂律改革意義的誤判，理由如下：

圖7 “鑄無射”催化的春秋末期雅樂樂調(diào)發(fā)展

第一，貫穿于春秋時(shí)期的雅清三調(diào)和雅燕三調(diào)是在“黃—太—姑—仲—林—南—無”均上的六調(diào)并存。這里沒有蕤賓，原因是應(yīng)鐘的調(diào)音尚未把握，鑄蕤賓純屬紙上談兵。州鳩的“四曰蕤賓”在舊音階時(shí)期不但不可能，也有悖于音樂通理。按州鳩所論五度相生法，蕤賓是黃鐘的對極音，絕對值為<6>，即設(shè)黃鐘律數(shù)為[6]，則蕤賓為[0]，或相反。這一點(diǎn)州鳩是看到了的，但他按“六律六間”排列七律時(shí)恰恰忽略了這個(gè)天象之法，把實(shí)際上的仲呂說成蕤賓。這就是問題的癥結(jié)。“對極音”就是三全音，就是令三軍將士“怒髪上沖冠”（《史記·荊軻列傳》）那個(gè)“變徵之聲”，是“鑄無射”推動了樂調(diào)由簡單功能向復(fù)雜功能的層次化發(fā)展之后又過了近三百年的產(chǎn)物。圖8將圖7的無射宮新雅樂宮調(diào)平行移高大二度，與黃鐘宮音階對比?？梢钥辞濉拌T無射”后，首先產(chǎn)生的效應(yīng)是雅燕音階對雅清音階的豐富和升級，使六調(diào)并存，而雅樂新音階才是對舊音階調(diào)性潛力的巨大開發(fā)。

圖8 新舊音階音級功能比較

新雅樂宮調(diào)音階與雅燕音階最大的不同在于調(diào)性框架向五八九度擴(kuò)大，變?yōu)槿柶呗曇綦A。這種音階當(dāng)時(shí)并不會在宮廷禮樂中使用，?《國語·周語下》云：“二十四年，鐘成，伶人告和?！迥?，王崩，鐘不和?！绷嫒苏f“和”，是真話，指無射大鐘的加入并未影響清樂的演奏。景王駕崩，滿朝說“不和”是保守派意見，說明當(dāng)時(shí)無射宮新音階還不能應(yīng)用。但它的啟示作用是存在的。漢唐之后，宋代君主曾按照這個(gè)音階力圖恢復(fù)“大雅之音”（《宋史·樂志》）。這種全陽音階用于金聲玉振的宮懸，音響應(yīng)該是嘹亮輝煌的。但是，漢唐儒者在理論上忽略了“二律下沉”這個(gè)轉(zhuǎn)變，把新音階的無射軸心與舊音階的黃鐘軸心橫向合并對齊，企圖以“正聲音階”為“均”去統(tǒng)御一切，就不切實(shí)際了，會永遠(yuǎn)剪不斷、理還亂。所以，錯(cuò)不在春秋古人，在漢唐以降的后人。

俗樂自然七聲音階也是春秋末期樂調(diào)探索之一。但我們已經(jīng)論證了應(yīng)鐘無法精調(diào)，所以決定用“鑄無射”的迂回辦法將可以調(diào)準(zhǔn)的姑洗變?yōu)椤盁o射之蕤賓”，將可以調(diào)準(zhǔn)的南呂變?yōu)椤盁o射之應(yīng)鐘”。那么，順理將清無射下五生夾鐘，就可以得到精準(zhǔn)的“無射之仲呂”。這樣，就可以在鐘律上完成七聲自然音階。但戰(zhàn)國的“禮崩樂壞”打斷了這個(gè)進(jìn)程，并且這種調(diào)式填充音的半音化“分蘗”在編鐘上演奏會產(chǎn)生令人心悸的拍音，恐怕不適于實(shí)際演奏。所以，除了專門考古之外，作為樂學(xué)研究，與其繼續(xù)研究已經(jīng)“崩壞”的鐘律，不如去研究現(xiàn)今仍大量存在的祖國東西南北大地上的活的音樂。

四、對“鑄無射”辨析的驗(yàn)證

十分慶幸的是，黃翔鵬先生在《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》?黃翔鵬：《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》，《音樂論叢》1978第一輯,1980第三輯。亦收錄于黃翔鵬：《溯源探流——中國傳統(tǒng)音樂研究》，北京：人民音樂出版社1993年版，第1—58頁。一文中綜述了當(dāng)時(shí)發(fā)掘的所有春秋中晚期編鐘由國家級聲學(xué)專家所作的測音數(shù)據(jù)，與本文論證學(xué)理上完全相符。本文僅抽取四例分析其鐘律特征。據(jù)故宮博物院顧鐵符先生和郭沫若先生對銘文的考證，信陽長臺關(guān)楚墓編鐘應(yīng)在公元前525 年或公元前491 年后制造，與周景王同期。?據(jù)百度百科“長臺關(guān)楚墓編鐘”，https://baike.baidu.com/item/長臺關(guān)楚墓編鐘/1414493?fr=aladdin 等信息。其他三套稍早，也在春秋中晚期。從鐘律形態(tài)看，信陽長臺關(guān)楚墓編鐘的形制與周景王宮懸的相似度最高，并且也有一個(gè)二律下沉的附加音?？梢姰?dāng)時(shí)向下加鑄新鐘是一種趨勢，只是處于按應(yīng)鐘調(diào)、按無射調(diào)還是按“中立音”調(diào)音的選擇性實(shí)驗(yàn)期以及能不能調(diào)準(zhǔn)的問題。

樂器依賴于生產(chǎn)力的發(fā)展水平和人的認(rèn)知發(fā)明能力。鐘是青銅時(shí)代的產(chǎn)物。到景王時(shí)代，編鐘已經(jīng)發(fā)展到镈、甬、鈕三列，出土最多達(dá)13鐘（65 鐘曾侯乙編鐘目前仍是孤例不論）。這無疑是以增加鐘的件數(shù)來達(dá)到琴“調(diào)一弦得兩調(diào)、調(diào)兩弦得三調(diào)”的音律水平，以數(shù)量換質(zhì)量。鐘多不意味著律全，為了五八度調(diào)音，音列一定分兩組八度重復(fù)。圖9 顯示，盡管這些編鐘出自不同諸侯國，但思路從較早的柞鐘到較晚的長臺關(guān)鐘是一脈相承的，如蠶做繭，最后“成蛹”。

圖9 春秋中晚期鐘律發(fā)展特征

柞鐘：核心為[0,3,5,8]（Mi-So-La-do）四音列，“角—羽”正鼓音為框架，側(cè)鼓音補(bǔ)齊音列。調(diào)音程序應(yīng)該是先按1 號鐘調(diào)好四個(gè)八度的La,再調(diào)五度Mi和它的三個(gè)八度。側(cè)鼓音全部用小三度音程，形成[0,3,5]和[0,2,5]的套接，設(shè)計(jì)巧妙，簡而易行。

新鄭鐘：核心為[0,3,5,(6),8,10] [Mi-So-La-(Ta)-do-re]，是柞鐘“角-羽”四音列的延伸，形成完整的五律六聲音列。這套編鐘把祚鐘的側(cè)鼓音全部變成正鼓音，并且增加了一個(gè)[10]（re）音級正鼓音。這樣一來，調(diào)音就必須運(yùn)用反調(diào)的方法，從首鐘開始調(diào)高八度，然后按下五上四的陰儀生律次第反向調(diào)音。這是絕無僅有的先秦中原“全陰”反向生律的實(shí)證，證明筆者的“兩儀五度相生十二律”絕非妄議。不按兩儀六次生律的觀念看真實(shí)樣品，在陽儀六次生律之前的樣品可能分析得對，超過六次生律就可能陰陽倒錯(cuò)。難怪堅(jiān)持單向五度相生十二律的黃翔鵬先生說：“無論從新、舊兩種音階看，[新鄭鐘]既不能與五聲骨干同‘宮’、也不能與之共一音列?！?黃翔鵬：《溯源探流——中國傳統(tǒng)音樂研究》，第36頁。

侯馬鐘：核心為[0,2,4,5,7,10]（Re-Mi-Fi-So-La-do），是帶變徴的雅商調(diào)音階。這套編鐘利用雙音擴(kuò)展調(diào)式音級的思路跟柞鐘一致。它以[0,2,7]（Re-Mi-La）為雙五度框架音級，每鐘的側(cè)鼓音作為調(diào)式填充音級。但與柞鐘和新鄭鐘都不同的是，侯馬鐘的五九度調(diào)性框架呈現(xiàn)的是（SO）-Re-La-mi 的西北商調(diào)系特征，而柞鐘是Mi-So-La 的典型中原宮調(diào)系羽調(diào)特征，新鄭鐘是Mi-La-re 的四七度角調(diào)系框架特征。這種對稱的思維無疑給兩儀五度相生三大調(diào)系網(wǎng)的雅俗同源提供了強(qiáng)有力的佐證（見圖10）。

圖10 柞鐘、新鄭鐘、侯馬鐘提供的三大調(diào)系網(wǎng)音律內(nèi)在聯(lián)系

這不能不令我肅然起敬！古代的樂律踐行者們在2600 年前等著我們！這三套編鐘，侯馬鐘產(chǎn)于山西次高原，柞鐘和新鄭鐘產(chǎn)于中原。究竟是什么因素使他們的鑄鐘秘訣呈現(xiàn)如此完美的倒影？筆者認(rèn)為，雖然武王伐紂肯定帶動了西部文化與中原文化的交融，但當(dāng)時(shí)的社會文化條件并不足以把文化交流搞到這么有水平的協(xié)作。唯一可以想象的是青銅鑄造匠的千年祖?zhèn)髅卦E，以家族師徒的方式延續(xù)傳播，并且在設(shè)計(jì)上按樂人工匠所熟知的陰陽辯證觀念加以發(fā)展的結(jié)果。中國銅匠鐵匠，歷來都是家族師徒在一個(gè)區(qū)域內(nèi)游走攬活。天子諸侯鑄鐘，一定是延聘天下最好的工匠。銅鐘無語，后人有心，當(dāng)深入研究之。

長臺關(guān)鐘：核心是[0,2,5,7,9]（SO-LA-Do-Re-Mi）五正聲（鐘本律）清徵調(diào)式。在鐘列前半，2號鐘與8號鐘的八度重復(fù)、4號鐘的純四度定位所建立的調(diào)性框架音級以及3 號鐘、其側(cè)鼓音和5 號鐘、6 號鐘、7 號鐘所建立的調(diào)式填充音級顯示其音階觀念已經(jīng)是五律七聲，并且孕育著向真正的七律突進(jìn)。請看黃先生的分析：

圖11 黃翔鵬的長臺關(guān)（）鐘測音分析? 黃翔鵬：《溯源探流——中國傳統(tǒng)音樂研究》，第46頁。

我們把辨析聚焦于1號鐘和7號鐘的是什么音級上。

正好相反，難以確定！但1 號鐘和7 號鐘比較，其八度的純度僅差5 音分，接近當(dāng)代鋼琴調(diào)音水平。說明這兩口鐘是有意調(diào)為八度做框架音的。再驗(yàn)2 號鐘與8 號鐘，則8 號鐘比純八度低50音分，顯然不是八度調(diào)音所致。將8號鐘修正為2518音分，7號鐘的相對音分值比一律低35音分，比兩律高65 音分，仍應(yīng)該認(rèn)為是偏向應(yīng)鐘的音程。盡管有這些數(shù)據(jù)的分析，我們也不必去做“應(yīng)鐘”還是“無射鐘”的無謂判斷。長臺關(guān)數(shù)據(jù)給本文的真正支持是下列三點(diǎn)：

第一，當(dāng)時(shí)的造鐘趨勢明確指向鑄無射或鑄應(yīng)鐘，而不是鑄蕤賓。

第二，長臺關(guān)鐘證明第七律很難調(diào)準(zhǔn)。如果當(dāng)初調(diào)為應(yīng)鐘，不過是將黃鐘清徵調(diào)和黃鐘清宮調(diào)擴(kuò)大為完整的七律，即使調(diào)準(zhǔn)，也不解決演奏黃鐘清商調(diào)的問題。而測音結(jié)果證明調(diào)不準(zhǔn)，說明設(shè)計(jì)策略和工藝水平尚不成熟，是一步有重要參考價(jià)值的方向性探索。

第三，調(diào)不準(zhǔn)的應(yīng)鐘或許也留在鐘列內(nèi)演奏不太完美的自然七聲音階，但這僅是推測，沒有證據(jù)。

第四，長臺關(guān)鐘的主人是楚國上將軍，應(yīng)該是為慶祝大戰(zhàn)告捷封地領(lǐng)銜鑄鐘。聯(lián)系到前后不出兩個(gè)甲子景王和曾侯都在造鐘，說明當(dāng)時(shí)造新鐘的不止一個(gè)王侯，而在造無射還是造應(yīng)鐘這個(gè)三叉路口上，周景王選擇了“鑄無射”，引領(lǐng)了潮流。這是他的英明和對中國音樂文化史不應(yīng)抹殺的功績。

結(jié) 論

編鐘樂律經(jīng)過了從商末開始的摸索實(shí)驗(yàn)，到公元前6 世紀(jì)進(jìn)入了鐘律體系的創(chuàng)建。先是八件一套的成型期（柞鐘），然后到五律七聲13 鐘的成蛹期（侯馬鐘和長臺關(guān)鐘），再到“鑄無射”的新音階破繭期。之后是俗樂、胡樂在新音階上崛起，從隋唐宋至今。歷史證明，公元前522 年的“鑄無射”是中國前秦樂律發(fā)展史上對后世影響深遠(yuǎn)的劃時(shí)代里程碑；而變宮、變徴和閏像三顆明亮的啟明星在這座高聳的豐碑上熠熠發(fā)光。

本文主要辨析“鑄無射”事件的實(shí)質(zhì)性樂律學(xué)意義和劃時(shí)代史學(xué)意義，同時(shí)也就涉及到重新認(rèn)識一百年來被當(dāng)代音樂理論家誤識的春秋雅樂形態(tài)、新舊音階內(nèi)涵、旋宮理論、古代調(diào)式命名等有關(guān)中國音體系真貌的一系列長期爭論卻得不出結(jié)論的謎團(tuán)，找到打開中國傳統(tǒng)音樂理論大門的鑰匙。筆者相信，自己畢生沿著這個(gè)方向鍥而不舍的探索已經(jīng)抓住了中國和東方音體系的命脈，即以二律下沉為紐帶的商調(diào)系、宮調(diào)系和角調(diào)系組成的三大調(diào)系網(wǎng)。這個(gè)理論的完成將證明兩儀五度相生自然十二律音體系是從遠(yuǎn)古至今中國傳統(tǒng)和民間音樂一脈相承的理論根基，并將證明人類的東西方音樂“同根異株、共生共榮，表層相異，深層相通”。

鳴謝：本文二稿初投《黃鐘》之后，編輯部十分重視，曾多次聘請專家評審，提供了修改的方向性參考。特向參與編審的所有專家和主編、副主編、編輯致謝！