趙雅麗

(福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350118)

花譜是清代戲曲觀演活動、梨園生活以及文人士子品優(yōu)書寫共同孕育的產(chǎn)物。諸伶之妍媚、梨園之掌故是其主要書寫對象?；诘赖掠^念等多種原因，20世紀初花譜類作品備受冷遇。改革開放后，隨著學(xué)術(shù)視野的開拓，花譜類作品逐漸受到關(guān)注，如1988年中國戲劇出版社出版了張次溪30年代整理的《清代燕都梨園史料》。特別是21世紀以來，花譜類作品的整理和研究呈現(xiàn)繁茂景象，如2011年鳳凰出版社出版了傅謹主編的《京劇歷史文獻匯編(清代卷)》。此外，還涌現(xiàn)了一些專著、論文，如么書儀《晚清戲曲的變革》，吳新苗《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》，谷曙光《國家圖書館藏〈聽春新詠·昆部〉及其史料價值》(發(fā)表于《文獻》，2012年第2期)等，在此不一一列舉。綜觀清代以來的花譜，它們?yōu)楹笫绖≌摷伊私馇宕鷦L(fēng)貌、研究戲曲之興衰提供了重要資料，正如黃復(fù)《〈清代燕都梨園史料〉序》所說：“若《明僮錄》《夢華瑣簿》《日下看花》《金臺殘淚》諸記莫不副在縹緗……凡燕都二百年來劇藝之變遷、士流之品目、風(fēng)俗隆污興衰之所憚，莫不隱然有蛛絲馬跡可尋?！盵1]8在眾多的花譜作品中，張際亮的《金臺殘淚記》是清代嘉道年間文學(xué)韻味較為濃厚的代表性作品之一。

張際亮(1799―1843)，字亨甫，號松寥山人、華胥大夫，福建建寧人，“道光四子”之一，著有《張亨甫全集》《思伯子堂詩集》《金臺殘淚記》等。錢仲聯(lián)《道咸詩壇點將錄》推尊其為十名步軍頭領(lǐng)之一的“天異星赤發(fā)鬼劉唐”?！督鹋_殘淚記》是張際亮于道光八年(1828)所寫的一部梨園花譜，包括伶人傳記十篇、詩五十九首、詞三闋、雜記三十七則，是北京狎優(yōu)風(fēng)氣、張際亮個人際遇等多重因素影響下的產(chǎn)物，主要記錄了張際亮寓居北京的梨園見聞，蘊含豐富的戲曲史料。然，目前仍未有專篇文章對其史料價值進行探究，鑒于此本文擬從北京劇壇昆曲的興衰變遷、演劇活動的商業(yè)化以及伶人的生存狀況等三個方面分析《金臺殘淚記》的戲曲史料價值。

一、反映當時北京劇壇昆曲的興衰變遷

如果說《燕蘭小譜》《消寒新詠》《聽春新詠》三部書反映了乾隆末年至嘉慶十年左右北京昆曲的發(fā)展軌跡的話，那么《金臺殘淚記》則反映了嘉道年間北京昆曲的興衰變遷。

乾隆五十五年(1790)，徽班三慶部應(yīng)召入京給乾隆帝祝壽，后留在北京繼續(xù)演出并得到迅速發(fā)展。嘉慶初年，四喜、和春、春臺等戲班相繼入京，漸漸在北京形成了“四大徽班”。四大徽班各具特色，憑借各自的專長各擅勝場?！熬熇鎴@樂部，蓋數(shù)十部矣。昔推四喜、三慶、春臺、和春。所謂‘四大徽班’者焉?！盵1]232梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》之“京師梨園”條亦曰“京師梨園四大名班，曰四喜、三慶、春臺、和春”[2]。

嘉慶中葉，四喜尤盛，《都門竹枝詞》有言“新排一曲《桃花扇》，到處哄傳四喜班”[1]387，反映了四喜班以《桃花扇》而獨占勝場。嘉道之際，四喜部擅演昆劇的五大名伶為“二雙三法”，“二雙”即袁雙桂、袁雙風(fēng)兄弟，“三法”即楊法齡(法林)、胡法慶(法卿)和王法寶(法保)?！督鹋_殘淚記·吳郎傳》中就提到了“三法司”：“余未入京師，聞梨園有‘三法司’之目，謂法齡、法慶、法保。三法司并在四喜部?！盵1]229道光六年(1826)，張際亮進京，此時則以“春臺、三慶二部為盛”[1]232。楊懋建《辛壬癸甲錄》亦曰“一時征歌者者必推春臺、三慶”[1]282?？梢姡诩螒c年間以昆曲擅盛名的四喜部漸趨衰落。道光初年，隨著世俗好尚的變化，四喜部經(jīng)歷了一次分裂，《金臺殘淚記·吳郎傳》曰：

法保就昏南還，法齡、法慶因四喜部諸老曲師分為集芳部，所譜皆昆曲，無西秦、南弋諸陋習(xí)。顧聽者落落然。[1]229

面對衰落之勢，為了謀求出路，四喜部的絕大多數(shù)徽班藝人也不得不順應(yīng)變化，改腔換調(diào)。不過，一部分四喜部伶人諸如丁春喜、周小鳳等仍然堅持昆曲的領(lǐng)域，因此從四喜部中析出集芳部專演昆曲。昆曲迎合文人雅趣，曲高和寡，因此觀看昆曲的觀眾“落落然”。關(guān)于集芳部的遭際，楊懋建《辛壬癸甲錄》《長安看花記》《夢華瑣薄》等中亦有記載。《長安看花記》曰：“道光初年，京師有集芳班。仿乾隆間吳中集秀班之例，非昆曲高手不得與。一時都人爭先聽睹為快。而曲高和寡，不半載竟散。”[1]310集芳部散去之后，一些伶人諸如法慶、桐仙等入春臺部。伶人的流動，也恰恰體現(xiàn)了昆曲作為一種娛樂性活動和自身定位、市場需求等密切相關(guān)。

陸萼庭先生在《昆劇演出史稿》中提到清末昆亂之爭的兩大回合，其一是以北京為中心的較量，結(jié)果集芳部解散，昆腔失敗。關(guān)于昆劇衰敗的原因，書中總結(jié)了三點，即傳統(tǒng)劇目的反復(fù)搬演，令人逝去新鮮感；相對豐富多彩、生動活潑的花部舞臺，昆劇顯得保守陳舊；曲文和排場與時代精神不相符。除上述原因，《金臺殘淚記》還提到了一點，即名伶或死或去，后繼無人，難以傳承也是昆劇衰弱的原因。如《張青薌傳》中就記載了春臺部中當以色著稱的陳長春、周小鳳、吳伶、孟長喜，三慶部以色著稱的徐郎或死或去之后，競爭力明顯下降。可以說，傳中記錄的情況正是一些戲班衰落的重要因素之一。

由上可知，《金臺殘淚記》反映了嘉道年間昆曲的興衰，特別是四喜部的分裂與演化，對研究嘉道之際北京戲班具有重要的史料價值。

二、反映當時北京梨園演劇活動的商業(yè)化

乾隆以降，戲班伶人的演劇活動日益商業(yè)化，而戲曲也日益成為北京消費的熱點和時尚潮流。為了滿足不同受眾的審美需求，戲班在劇場設(shè)置、演出體制上都會做出相應(yīng)的考慮，體現(xiàn)了濃厚的商業(yè)色彩。

從劇場設(shè)置來看，戲曲的演出主要是在茶園、酒館等地。嘉道之際，茶園已然成為北京主要的營業(yè)性演劇場所。據(jù)《金臺殘淚記》記載，當時北京有茶園十四家，即地安門外一，宣武門外一，崇文門外一，正陽門外東茶園四、西茶園七，其中以正陽門外之西的大柵欄為盛。茶園之內(nèi)，根據(jù)觀眾的社會地位、文化層次以及觀看視野等因素分為樓內(nèi)和池內(nèi)，有官座、散座之別，卷三有曰：

凡茶園，皆有樓。樓皆有幾，幾皆曰“官座”。右樓官座曰“上場門”，左樓官座曰“下場門”。狎旦色者，曰“斗”，爭坐下場門。樓下左右前方曰“散座”，中曰“池心”。池心皆坐市井小人。凡散座一座百錢，曰“茶票”。童子半之，曰“少票”。池心無童子座，署曰“池心不賣少”。樂部登場，坐者毋許徑去。署曰“開戲不倒票”。官座一幾，茶票七倍散座。二“斗”每據(jù)一幾，虛其位，待旦色入座問安，立于仆豎之間。無茶票者曰“聽闌干戲”。[1]249

由上可知，張際亮對茶園座位安排、座位價格、觀眾身份等都進行了較為細致的記載，彰顯了演劇活動的商業(yè)化，對于研究中國戲曲劇場具有重要的史料價值。

從演出體制來看，嘉道之際北京戲班的演出有固定的體制，采取散演和接演相間的方式，分為早軸子(1)關(guān)于“軸子”，學(xué)界有不同的看法，如周貽白《中國戲劇史長編》從舊時廟會的演出體制出發(fā)，認為“軸子”是時間上的分場路演，不能全作連臺戲解釋；吳新雷認為“軸子”是指一臺折子戲中作為軸心的主要戲碼等。、中軸子、大軸子?！熬煒凡康菆?，先散演三、四出，始接演三、四出，曰‘中軸子’，又散演一、二出，復(fù)接演三、四出，曰‘大軸子’。而忽忽日暮矣。貴人于交中軸子始來，豪客未交大軸子已去?！抖奸T竹枝詞》所云‘軸子剛開便套車，車中裝得幾枝花’者是也?！堆嗵m小譜》作‘胄子’，誤。宜作‘軸’?！盵1]250這一演劇體制在包世臣《都劇賦》、楊懋建《夢華瑣簿》等中亦有相似的記錄，《夢華瑣簿》曰：

今梨園登場，日例有“三軸子”：“早軸子”,客皆未集，草草開場。繼則三出散套，皆佳伶也。“中軸子”后一出曰“壓軸子”，以最佳者一人當之。后此則“大軸子”矣。大軸子皆全本新戲，分日接演，旬日乃畢……至壓軸子畢，鮮有留者。[1]354-355

“先散演”的幾出戲即“早軸子”，是開場戲，此時部分觀眾未到，戲班通過早軸子來告訴觀眾戲曲演出已經(jīng)開始。“早軸子”后為“中軸子”，約演三四出戲?！按筝S子”即全場主戲，一般演三四出?！爸休S子”開始，貴人開始尋親訪友，物色伶人，而“豪客未交大軸子已去”，只聽中軸子名伶所唱的三四出戲。可以說，嘉道年間戲曲演出體制的設(shè)置主要就是為了滿足演出需要以及迎合不同觀眾的審美需求，鮮明地體現(xiàn)了劇演活動的商業(yè)化。

除了劇場設(shè)置、演出體制以外，劇目內(nèi)容的選擇也是梨園演劇的重要內(nèi)容。關(guān)于劇目內(nèi)容，《金臺殘淚記》沒有作專門介紹，但在人物傳記、詩歌以及雜記當中提及了名伶的代表劇目，經(jīng)過整理詳見表1。

表1 《金臺殘淚記》所載劇目情況一覽表

由上可見，雖然《金臺殘淚記》中所記劇目數(shù)量不多，有所缺失，但仍有一定的參考價值，特別是其中部分劇目未見其他著述，因此更凸顯其寶貴性。同時，從上述所著錄的劇目來看，嘉道之際的演出基本上是折子戲，反映出昆曲整本大戲的演出因不適應(yīng)時代要求而日漸蕭條，折子戲則日益成為演出的體制，這也正是昆曲史上的一個顯著轉(zhuǎn)變。

三、反映優(yōu)伶的生存狀況

除了反映昆曲的興衰變遷及演劇活動的商業(yè)化以外，《金臺殘淚記》還反映了當時北京伶人的生存狀況。關(guān)于嘉道之際北京劇壇的優(yōu)伶，《聽春新詠》《壬辰癸甲錄》《長安看花記》等皆有記錄。而《金臺殘淚記》選錄的21位優(yōu)伶，有的為他書所未見，一定程度上讓我們了解了嘉道之際北京劇壇的名伶的狀況。

首先是伶人出身寒微，地位低下，受到多種限制。“中國古代優(yōu)伶制度實際上是上古奴隸制的殘余，演員中的很大部分是用金錢買來的，無論是宮廷戲班、職業(yè)戲班還是家樂都是如此?！盵3]優(yōu)伶大多出身低微且是被迫為伶人?！督鹋_殘淚記》記載道光年間來自蘇、揚等地的八九歲的兒童，“其師資其父母，券其歲月”[1]246，諸如九歲離揚入都的楊法齡、九歲被賣為伶的張青薌等。伶人地位低下，身受多種禁忌。譚帆《優(yōu)伶史》將優(yōu)伶所受的禁忌分為外界社會文化形態(tài)對優(yōu)伶的禁規(guī)、優(yōu)伶內(nèi)部的人身約束和行為禁忌以及演藝法規(guī)，其中外界社會對優(yōu)伶的禁忌最為嚴重，包括四種，即婚姻禁忌、從業(yè)禁忌、科舉禁忌和服飾禁忌?？婆e是封建社會選拔官員的重要途徑，多少人為之皓首窮經(jīng)，希望可以蟾宮折桂。但對于優(yōu)伶來說，國家的法令阻斷了伶人的科舉之路。據(jù)王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，元仁宗皇慶二年、明太祖洪武二年均有頒布法令禁止倡優(yōu)應(yīng)試。清朝亦承襲前代頒布了禁止倡優(yōu)應(yīng)試的法令，如清世祖順治九年規(guī)定：“準童生乃進身之始，不可不嚴為之防……或系優(yōu)娼隸卒之家，及曾犯罪問革，變易姓名，僥幸出身，訪出嚴行究革?！盵4]可見，統(tǒng)治階級人為設(shè)置障礙，隔絕了伶人進入仕途的青云梯?！督鹋_殘淚記》中就記載了嘉慶間一伶人入資為縣令被發(fā)現(xiàn)而被遣戍一事：“嘉慶間, 有旦色某郎，入資為縣令。曾官吾郡。后為巡撫顏公以‘流品卑污’參革遣戍?！盵1]243

其次是伶人要想延長職業(yè)壽命、發(fā)展維護與讀書士人之間的關(guān)系，就需要提升自身素養(yǎng)?？梢哉f，“色”與“藝”是評價優(yōu)伶的主要標準?；ㄗV中有不少名伶是因為容貌出眾而入選，諸如艷聞天下的張全保、艷動一時的周小鳳等。若無殊“色”，往往會“年十三四而已，然成童后非殊色，門前鞍馬稀矣”[1]242，成為“黑相公”。無殊“色”但有“藝”亦可以進入花譜，如幼無殊色然開聲合伎而震動一時的吳蕙蘭等?？梢哉f，“藝”也是評價伶人、提升伶人知名度的重要標準，因此伶人往往注重提升自身的素養(yǎng)，如《辛壬癸甲錄》載吳金鳳“所作韻語，楚楚有致，暇復(fù)倚聲學(xué)填長短句，亦自可誦”[1]291。試想，伶人若無良好的素養(yǎng)，如何獲得文人雅士的欣賞？如何進入花譜被宣傳而聞名天下？因此，嘉道之際，伶人“喜近名流，結(jié)緣翰墨者”日益增多。為了提升素養(yǎng)，伶人或設(shè)法與文人交往接受熏陶，或延請師傅學(xué)習(xí)詩文、繪畫等。《金臺殘淚記》中就提及了多位素養(yǎng)較高的名伶，諸如“聲伎獨絕”的陳長春，善應(yīng)對的徐桂林，能摘詩、換字、擅畫蘭竹的吳金鳳等。

再次是伶人的結(jié)局不容樂觀。機遇不同、才色有別等因素影響了伶人的結(jié)局?！督鹋_殘淚記》記載的伶人主要有三種結(jié)局：一是出師，即“劵歲未滿，豪客為折券柝廬”[1]246，如滿侍郎□□以千金購全喜為小史，陳長春成為“狀元夫人”等；二是棄業(yè)，因世俗看法、身份低下、職業(yè)期短暫等原因，一些伶人會放棄優(yōu)伶這一職業(yè)，如棄業(yè)返家的楊法齡、一忿而輟業(yè)的孟長喜、擁萬金以歸的徐桂林等；三是英年早逝，如十八歲去世的吳蕙蘭等?？梢哉f，以上幾種結(jié)局基本涵蓋了戲曲史上伶人的結(jié)局，也可窺見絕大部分伶人的命運何其悲慘。

要而言之，通過對《金臺殘淚記》的考察，可知作為戲曲衍生物的《金臺殘淚記》蘊含了較為豐富的戲曲史料，窺斑見豹，讓我們看到了花譜類作品的重要價值，使我們得以窺見當時北京梨園的相關(guān)情況，為考察當時戲曲生態(tài)提供了較為直觀的梨園文獻。