李鴻姝

演奏者不是作曲家本人的情況下，對力度、速度、語氣、情緒的理解受個人藝術(shù)觀念、經(jīng)驗(yàn)，甚至習(xí)慣的影響會產(chǎn)生細(xì)微的程度差異，因此就沒有可能絕對意義上再現(xiàn)出樂譜上的作品。也就是說音樂語言系統(tǒng)里的符號同文字符號一樣，在意義指向上存在一般規(guī)律，但不具有絕對性。按照這樣的理論，演奏者無須真正意義上還原“原作”，而相反應(yīng)該更多地發(fā)展創(chuàng)造性。

一、演奏與作品

在以作品為中心的西方音樂表演體系中，音樂表演被稱為“二度創(chuàng)作”，這說明了音樂表演必須基于音樂作品這個“一度創(chuàng)作”的成果來進(jìn)行，將一度創(chuàng)作作為出發(fā)點(diǎn)，以樂譜為依據(jù)來指導(dǎo)音樂表演過程，同時(shí)也將一度創(chuàng)作作為歸結(jié)點(diǎn)，以再現(xiàn)樂譜上的音樂作品為目的進(jìn)行音樂表演。

首先，就音樂作品物質(zhì)成分而言，它已經(jīng)存在于樂譜形式之中。也就是說無論被演奏或不被演奏，它已經(jīng)具有獨(dú)立的存在意義與價(jià)值。這是因?yàn)橐魳纷髌吠ㄟ^音樂語言系統(tǒng)的特有符號記錄下了作曲家的意向活動。意向活動是有生命、有靈魂、高度內(nèi)化的精神活動過程，而這些都通過樂音體系這個獨(dú)特手段將其物化（或外化），也就是記錄于樂譜之中。所以作曲家意向活動的物質(zhì)呈現(xiàn)方式“樂譜”也就必定體現(xiàn)了作曲家的生命與靈魂特征一一作曲家的動機(jī)、樂思、句法、音響結(jié)構(gòu)這些物質(zhì)化材料全部顯示于樂譜上，而作曲家的情緒、態(tài)度、氣質(zhì)性格甚至思想這些非物質(zhì)性的精神化成分也在樂譜中的音樂語言和文字語言（標(biāo)記）的“字里行間”有跡可循。只要“讀者”掌握了與作曲家所運(yùn)用的相同的樂音體系的語匯，即使在沒有樂器將之音響具象化（即演奏出來）的情況下，也能在腦海中、內(nèi)心聽覺中，聽到作品！事實(shí)上，作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)就是通過這種意向活動機(jī)制與樂音體系的特定的表述手段，得以實(shí)現(xiàn)將自己“腦海中的音樂”呈現(xiàn)于樂譜之上。他不一定必須先在鋼琴上發(fā)出實(shí)際的音響，也不一定在創(chuàng)作時(shí)召集齊一個管弦樂隊(duì)。因?yàn)殇撉俚囊羯?、管弦樂?duì)里所有樂器的音色、人聲的音域及種類特性等，由他關(guān)于樂音體系里的經(jīng)驗(yàn)存儲直接進(jìn)入他的意向活動了；對于音高、調(diào)性、和聲、節(jié)奏、織體所有這些物質(zhì)材料的千變?nèi)f化的組織安排，也都是源于這種意向活動。所以，我們可以這么認(rèn)為——作為個體意向活動的產(chǎn)物，被樂音體系語言所記述，并且可以激發(fā)其他個體指向該記述的意向活動來說，存在于樂譜形式中的作品本身已經(jīng)是活的、有血有肉的、有生命的音樂了！

非作曲家本人的演奏者無法避免這種“演奏出來的作品”與“樂譜上的作品”之間的差異，原因源于兩個方面。第一個方面是對作品信息的掌握。首先，對于已過世作曲家的作品，演奏者只能從其樂譜上獲得信息，本來這已夠演奏者要做、要解決的了，但是由于時(shí)空、文化等其他因素的阻礙，或者由于樂譜上的信息仍不能明確一些演奏細(xì)節(jié)，這時(shí)往往希望獲得更多樂譜記錄之外的信息，而這個獲得的途徑和過程復(fù)雜多變，也就導(dǎo)致了信息的差異和詮釋的差異。其次，對于在世的作曲家，雖然可以獲得關(guān)于作品的充分的信息，但演奏者和作曲家是兩個單獨(dú)的個體，演奏者沒有經(jīng)歷作曲家創(chuàng)作時(shí)的情境和體驗(yàn)，對于作曲家塑造的形象和創(chuàng)作手法都不能產(chǎn)生深刻理解和共鳴，即使可以與作曲家本人進(jìn)行溝通，也只能做到盡可能接近作曲家的意圖，而保留作品解釋權(quán)的永遠(yuǎn)只能是作曲家本人，甚至作曲家本人也無法徹底解釋，因?yàn)檫@是他某個特定時(shí)間、特定狀態(tài)下意向活動的產(chǎn)物，加之音樂表達(dá)的抽象性，所以無法完全準(zhǔn)確地重現(xiàn)和表述當(dāng)時(shí)的意圖。

第二個方面是演奏者自身觀念意識的影響。人們常說，有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特。那么在音樂中也可以說，有十個演奏者，就有十種不同的p（弱）、十種不同的crescendo（漸強(qiáng)）。然而，作曲家進(jìn)行音樂想象時(shí)，他的樂譜標(biāo)記就是按照他個人心中的piano 和crescendo 音響效果來構(gòu)思的。所以從這個層面來講，“演奏出來的作品”無法“再現(xiàn)”“樂譜上的作品”。

最后，演奏還可以使作曲家通過演奏出來的實(shí)際音樂效果，檢驗(yàn)和校正自己的創(chuàng)作構(gòu)思，改進(jìn)自己的創(chuàng)作。有許多作品，是在作曲家與演奏者的密切合作下，經(jīng)過反復(fù)的加工、修改逐漸臻于完善，成為不朽的名篇。還有一些已被淹沒在歷史中的作品，由于杰出的演奏家的發(fā)掘與演奏而重放光彩。所以演奏是在準(zhǔn)確傳達(dá)作曲家的樂譜記錄的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步捕捉作曲家沒有在樂譜上顯現(xiàn)但能體現(xiàn)作曲家意向活動的部分，繼而最大化地再現(xiàn)作品，與此同時(shí)站在與作曲家同等精神高度上表達(dá)自己的藝術(shù)見解與內(nèi)在世界。即使這種表達(dá)是附屬于作品的，也就是它永遠(yuǎn)不能破壞樂譜作品已有的內(nèi)容與意圖，但它仍有較多的空間可以體現(xiàn)。所以演奏出來的作品是演奏者指向樂譜作品的個人意向活動產(chǎn)物，它與樂譜記錄的作品作為作曲家意向活動的產(chǎn)物，是兩個截然不同的作品，或者說是一個作品及它的變體。

二、演奏與演奏者

前面已經(jīng)站在作品的角度探討了演奏對于作品而言的意義，現(xiàn)在再站在演奏者的角度看演奏對于演奏者的意義。在討論這個問題之前，首先需要明確鋼琴這個樂器的特質(zhì)。鋼琴音域?qū)挕⒁袅孔兓却?、多聲性音響，這些優(yōu)點(diǎn)使鋼琴不需要其他任何一件樂器的附加、伴奏、合作，就可以完整地表達(dá)一首音樂作品的全部藝術(shù)內(nèi)容和精神。同時(shí)鋼琴也有它的局限性，如果孤立地聽鋼琴的一個音，聲音其實(shí)是相對單調(diào)的，而且觸鍵發(fā)聲后，聲音只能逐漸衰減、不能維持。此外，鋼琴重量大，一般不能隨著演奏者的演奏行動而移動，這也就是為什么演奏者們在每一次正式演出前必須要先試彈演奏用琴。我們知道每一架鋼琴都是唯一的，無論從音響還是觸感來說，都沒有兩架一模一樣的鋼琴，在演奏者平日練習(xí)的鋼琴無法搬到演奏現(xiàn)場的情況下，他就必須在對他來說是一件新的樂器上做出他之前所練習(xí)的效果，這就形成了干擾演奏者按照已有習(xí)慣自然演奏的一個重要因素。

經(jīng)過天才的作曲家的構(gòu)筑和卓越的演奏家的呈現(xiàn)后，人類精神世界的全部都容納其中。所以音樂大師們大多選擇鋼琴作為他們最喜愛的樂器，因?yàn)橐魳纷髌分凶罹碌囊魳诽匦砸材茉阡撉偕系玫椒Q心如意的表達(dá)。許多音樂家都同時(shí)是鋼琴家和指揮家，雖然在許多方面鋼琴家的領(lǐng)域可能小于指揮家，但作為指揮家卻沒有鋼琴家所獨(dú)有的甜美親切的個人時(shí)光?；舴蚵f：“當(dāng)鋼琴家忘卻塵世單獨(dú)地面對他的樂器時(shí)，他能夠與內(nèi)心最深處的，和最高尚的自我交談。他不會愿意與其他任何音樂家交換這些獻(xiàn)身于鋼琴音樂的時(shí)刻，這種精神上的財(cái)富是不能用金錢購買，也不能用暴力強(qiáng)奪的。”

不可否認(rèn)，音樂表演的確是一項(xiàng)感性活動，但它是融合著一定的理性的自覺和充沛的感性素材體驗(yàn)的感性活動。表演之前對作品的認(rèn)識、分析、理解、接受的過程是具有理性的內(nèi)涵的，而在此之上非思維性的、非自覺的、被精神與肉體所自然吸收的表演過程中的即時(shí)性創(chuàng)造行為則是感性的成分。關(guān)于這一點(diǎn)，施納貝爾的觀念是：“理論分析不能解決全部問題，因?yàn)榇蠖嗍菦]有根基的解釋（施納貝爾特別反對漢斯，布婁的理論分析方法）。而有效的分析應(yīng)是演奏者在演奏過程中對音樂細(xì)節(jié)有疑問的地方形成一種自然的反應(yīng)，以就此提出疑問和解決辦法。以曲式分析來開始學(xué)習(xí)一部新作品，實(shí)在是弊大于利。正確的分析方法應(yīng)該是首先明確和加強(qiáng)對音樂的敏感性！”施納貝爾對演奏者自身音樂敏感性的要求高于理性的作品分析下獲得的認(rèn)識。音樂敏感性無疑是演奏者必須具備的生理?xiàng)l件和素質(zhì)，而在由敏感性發(fā)現(xiàn)問題后的思考和解決問題過程中，還是需要較多的理性分析、認(rèn)知的結(jié)合，音樂表演一定是感性理性綜合體。正如俄羅斯著名鋼琴家、鋼琴教育家海因里希.涅高茲說：“只能感受藝術(shù)的人永遠(yuǎn)只是一個藝術(shù)愛好者；只能思考藝術(shù)的人會成為一個研究者和音樂學(xué)家；對表演藝術(shù)家來說，必須把正題和反題——最生動的感受和思考——綜合起來?！?/p>

要將理性與感性、思考與感受“綜合起來”，演奏者需關(guān)注本真性與創(chuàng)造性的平衡統(tǒng)一。這里的本真性指對音樂作品的忠實(shí)再現(xiàn)。音樂作品的創(chuàng)作，是特定時(shí)間、空間、地域、文化和個人意向活動下的產(chǎn)物，在形式、內(nèi)容和精神內(nèi)涵上都有特定的約束。現(xiàn)代演奏者演奏過去的音樂作品，本真性體現(xiàn)為在充分地了解作曲家的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇、把握作品體裁形式與內(nèi)涵的規(guī)定性的基礎(chǔ)上，按照樂譜的所有指示進(jìn)行演奏，以盡可能還原作曲家的作品原樣，甚至使用作曲家創(chuàng)作該作品時(shí)同時(shí)代的樂器種類，形成本真主義的歷史復(fù)原演奏。但是，也有觀點(diǎn)認(rèn)為由于音樂自身的形態(tài)特性，像繪畫中那樣的“原作”在音樂中是不存在的。如波蘭哲學(xué)家和音樂學(xué)家因格爾頓就提出：“音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點(diǎn)，只有通過一次次的表演才能使其得到真正的實(shí)現(xiàn)。音樂作品不是一個固定不變的模式，而是在一次次表演中實(shí)現(xiàn)的一個個變體。每一個變體都包涵表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。富于創(chuàng)造性的音樂表演，使得同一部音樂作品的每一次出現(xiàn)都具有不同的藝術(shù)魅力，就像晶瑩的寶石通過不同的光線折射散發(fā)出不同的光彩一樣?！?/p>

三、結(jié)語

正因?yàn)殇撉傺葑嗉铱梢元?dú)自在無限廣闊的內(nèi)心世界里自由馳騁，這種優(yōu)越性同時(shí)也滋生了音樂表演中的危險(xiǎn)性，那就是一種過分自我、自由的傾向，忘了作品，忘了表演的載體，沉溺于過于主觀的個人風(fēng)格演繹。優(yōu)秀的演奏家，或者被我們稱為真正的藝術(shù)家的人們，不論在什么情況下都能維持表演美學(xué)的原則，并清醒地意識、感知和分辨到他所做的以及鋼琴所回饋給他的。個人感覺、情緒、情感的表達(dá)當(dāng)然存在，但是一定是在滿足作品中所有需要完成的音樂內(nèi)容和藝術(shù)工藝之上。