汪瑩，李芃

摘要：穆瑙時(shí)期、俄羅斯時(shí)期，康定斯基的作品大多以“抒情抽象”為主，而包豪斯時(shí)期康定斯基的作品受到構(gòu)成主義的影響，藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)椤皫缀纬橄蟆保_始使用簡單的幾何與線條創(chuàng)作。在此期間，康定斯基的作品產(chǎn)出數(shù)量達(dá)到了巔峰，《在棕色中的展開》便是包豪斯時(shí)期的作品之一。文章以包豪斯時(shí)期的時(shí)代背景、康定斯基抽象藝術(shù)理論為依據(jù)，通過點(diǎn)、線、面以及色彩解析抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基的作品《在棕色中的展開》，分析包豪斯時(shí)期康定斯基藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，了解包豪斯對于康定斯基的重要性，探索包豪斯對康定斯基藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響，以此證明創(chuàng)作時(shí)須堅(jiān)守自己的初心，藝術(shù)的傳承與發(fā)展來源于堅(jiān)定的理念和適當(dāng)?shù)募橙　?/p>

關(guān)鍵詞：康定斯基;包豪斯;抽象藝術(shù);藝術(shù)風(fēng)格;《在棕色中的展開》

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）24-00-03

1 康定斯基與包豪斯藝術(shù)風(fēng)格

1.1 包豪斯藝術(shù)風(fēng)格

包豪斯是由沃爾特·格羅皮烏斯于1919年創(chuàng)立的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，盡管只開辦了14年的時(shí)間，卻對后世設(shè)計(jì)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)[1]。約翰·伊頓、瓦西里·康定斯基、莫霍利·納吉等許多前衛(wèi)藝術(shù)家都受到包豪斯的邀請前來執(zhí)教。他們的藝術(shù)風(fēng)格大相徑庭，其中不乏荷蘭風(fēng)格派、抽象主義、俄國構(gòu)成主義等不同藝術(shù)流派的代表人物。包豪斯對不同藝術(shù)風(fēng)格的包容造就了教學(xué)的多元性與先進(jìn)性，與此同時(shí)，也為任教的藝術(shù)家們提供互相交流與分享的平臺。

1.2 康定斯基藝術(shù)風(fēng)格

康定斯基為抽象主義風(fēng)格的代表人物之一，其藝術(shù)風(fēng)格隨著時(shí)代、地域的變化發(fā)生了多次轉(zhuǎn)變。

對康定斯基藝術(shù)風(fēng)格造成巨大影響的首先是莫奈的《干草堆》，這讓他知道了藝術(shù)作品是可以缺少具象的[2]。而瓦格納《羅恩格林》的節(jié)奏與韻律更是使康定斯基對藝術(shù)的理解有了新的突破。

1910年，康定斯基在慕尼黑完成了第一幅抽象作品，這標(biāo)志著他從原先的印象主義和未來主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主義風(fēng)格，他已然成功將線條與色彩于自然物象中抽離出來。

1914年一戰(zhàn)爆發(fā)，康定斯基返回莫斯科時(shí)，正盛行構(gòu)成主義運(yùn)動。康定斯基與至上主義和構(gòu)成主義的先鋒藝術(shù)家們開始了交往，但他們崇尚理性的感知，康定斯基卻執(zhí)著于藝術(shù)的精神性，他認(rèn)為創(chuàng)作是精神的表達(dá)。此時(shí)的他充滿了孤獨(dú)與糾結(jié)，少有作品產(chǎn)出，然而正是這段歲月為康定斯基包豪斯時(shí)期轉(zhuǎn)變成幾何抽象風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)[3]。

1922年，康定斯基受包豪斯的邀請前去任教，在授課的同時(shí)與其他藝術(shù)先驅(qū)進(jìn)行藝術(shù)交流，并汲取包豪斯提倡的理性主義，這使康定斯基的“抒情抽象”藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M理性的“幾何抽象”風(fēng)格，還發(fā)表了包豪斯教學(xué)叢書之一《點(diǎn)線面》，并在自己的作品之中踐行了許多理論，開始嘗試用尺規(guī)作圖，運(yùn)用簡單的幾何圖形及線條表達(dá)自己的精神世界。

2 《在棕色中的展開》的創(chuàng)作背景

2.1 政治背景

《在棕色中的展開》（見圖1）創(chuàng)作于1933年8月的柏林，此時(shí)正值包豪斯永久關(guān)閉后不久。由于包豪斯第二任校長漢斯·邁耶的極端左翼與反藝術(shù)的立場，其想通過包豪斯落實(shí)他的社會主義實(shí)驗(yàn)，學(xué)校逐漸成為泛政治和左翼分子的地盤。邁耶將包豪斯的政治氣氛提升到了頂點(diǎn)，從而引起了政府的不滿。

盡管密斯·凡·德羅臨危受命，頂替邁耶，成為包豪斯的第三任校長[4]，迅速整頓包豪斯，但已無力回天。1933年，希特勒成為德國元首，一直被視為眼中釘?shù)陌浪贡黄扔谰藐P(guān)閉，包豪斯時(shí)代至此結(jié)束。

2.2 思想背景

自加入包豪斯以來，康定斯基一直堅(jiān)守在包豪斯任教，歷經(jīng)包豪斯魏瑪、德紹、柏林三個(gè)時(shí)期，見證了包豪斯的興衰，是任教時(shí)間最久的一位藝術(shù)大師，足以見得康定斯基對包豪斯的深厚感情。漢斯·邁耶擔(dān)任校長時(shí)期，許多教員相繼辭職而去，只有康定斯基希望能留下來牽制住邁耶，保護(hù)包豪斯。包豪斯被迫關(guān)閉是康定斯基最不想看到的結(jié)果[5]。

康定斯基的藝術(shù)風(fēng)格盡管歷經(jīng)多種轉(zhuǎn)變，卻仍舊堅(jiān)持藝術(shù)的精神性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在需要的重要性。通過康定斯基在包豪斯關(guān)閉后不久創(chuàng)作的這幅《在棕色中的展開》，必定可窺見康定斯基當(dāng)時(shí)的精神世界。

3 《在棕色中的展開》構(gòu)成研究

3.1 點(diǎn)線面的運(yùn)用

3.1.1 點(diǎn)的運(yùn)用

點(diǎn)是最基礎(chǔ)的構(gòu)成元素。在康定斯基的眼中，點(diǎn)自身是一個(gè)自我獨(dú)立的物質(zhì)，充滿了無限的可能性。點(diǎn)在不同場合有不同的藝術(shù)表達(dá)。在康定斯基《在棕色中的展開》這幅作品中，松散或者堆積的點(diǎn)元素幾乎不可見，他更多地將點(diǎn)投入尖狀結(jié)構(gòu)中，即端點(diǎn)。

《在棕色中的展開》畫面中心有三個(gè)十分鮮明的月牙形狀元素（見圖1），兩個(gè)端點(diǎn)互相聯(lián)結(jié)在一起，而最邊緣的端點(diǎn)又和左側(cè)三角形邊緣線及分割線的端點(diǎn)聯(lián)結(jié)在一起。如果說單獨(dú)的點(diǎn)在平面中是短暫、固定且迅速的，那么此幅作品互相聯(lián)結(jié)的點(diǎn)通過月牙形狀元素的平移與縮放，使此作品的這一部分突然躍動了起來。假設(shè)以最上面的一個(gè)端點(diǎn)作為起點(diǎn)，眼睛隨著月牙形狀及聯(lián)結(jié)端點(diǎn)的帶領(lǐng)不斷旋轉(zhuǎn)、跳躍，直至下方最后一個(gè)端點(diǎn)。這樣，點(diǎn)的聲音，即康定斯基想在點(diǎn)中表達(dá)的精神便在端點(diǎn)的躍動中逐漸浮現(xiàn)出來。

從作品整體來看，與他前期的抽象作品相比，《在棕色中的展開》對點(diǎn)的運(yùn)用十分內(nèi)斂，它們不再游離于畫面，也不再具有不規(guī)則的形式，點(diǎn)自然地融入幾何形體中，這正是受到許多荷蘭風(fēng)格派成員和至上主義成員及其作品的感染，如杜斯伯格《構(gòu)圖八（母牛）》等。

與之不同的是，康定斯基作品中的精神性猶在。當(dāng)單獨(dú)欣賞畫面中心位置的幾何部分，即三角形和月牙形部分（見圖1）時(shí)，自由奔放、盡情舞動的畫面在腦海中突然浮現(xiàn)，給人輕松愉悅之感。當(dāng)整體欣賞畫面時(shí)，會發(fā)現(xiàn)除了中心部分的點(diǎn)在躍動，周圍的點(diǎn)全都趨于沉默，甚至是消失了。畫面中周圍的沉默不斷向中心逼近，自由、多彩、奔放的中心部分受到外部的壓力，將要消失，讓人不禁聯(lián)想到思想前衛(wèi)、多元化、具有包容性的包豪斯學(xué)院。由于政府的打壓和納粹的勒令關(guān)閉，多少藝術(shù)家與學(xué)生停止了藝術(shù)發(fā)聲。

3.1.2 線與面的運(yùn)用

由于點(diǎn)的運(yùn)動，線油然而生?？刀ㄋ够摹对谧厣械恼归_》拋棄了原來經(jīng)常使用的不規(guī)則曲線，通過圓規(guī)畫出圓弧與正圓，繪出干凈利落的幾何曲線，形成圓形和月牙形（見圖1）。月牙形在康定斯基的眼中是小張力元素，它由直線通過兩種不同的力持續(xù)推進(jìn)而成，中間粗的部分被康定斯基稱為線本身的重音，兩端受力較小時(shí)，強(qiáng)度減弱，張力則增強(qiáng)了。當(dāng)其兩端匯合在一起，則成為最穩(wěn)定的圖形——圓形，其張力幾乎為零，給人沉悶之感。

同時(shí)，其直線也都是通過直尺繪制的。在《在棕色中的展開》中的左側(cè)與右側(cè)，康定斯基運(yùn)用許多近乎垂直和水平的直線形成90°直角，組成眾多矩形。直角是最客觀、最穩(wěn)定的角，代表著抑制、冷靜。此作品的中心部分除了三個(gè)月牙形，還有五個(gè)具有沖擊力的銳角三角形，銳角代表著內(nèi)在思想的敏銳與主動性，處于高度活躍的狀態(tài)。

作品畫面偏上方和偏下方之處，共畫了三組由一點(diǎn)向外擴(kuò)散的直線，此前康定斯基從來沒有繪制過這種形式。在這幅作品中，康定斯基通過每一組直線的擴(kuò)散延伸使畫面產(chǎn)生了空間感，這正是受了莫霍利·納吉的影響。他的作品往往讓畫面的幾何形具有立體感，與其他元素形成反差，從而產(chǎn)生空間感。顯然，這幅作品中的三組擴(kuò)散直線形成的幾何形，就是為了使畫面產(chǎn)生空間感而繪制的。

整體而言，此作品中的直角矩形占了大部分面積，整幅作品的基調(diào)是冷靜與壓抑的。此外，作品中心部分的三角形、月牙形以及直線擴(kuò)散圖形，都具有一定的張力與動感。盡管如此，由于這些元素動感并不強(qiáng)烈，依舊不能打破畫面整體的沉悶之感。

3.2 色彩的運(yùn)用

康定斯基說過：“色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家是彈琴的手，彈某個(gè)琴鍵，引發(fā)心靈的震顫?！睂τ诳刀ㄋ够?，精神性，即內(nèi)在需要，為作品的必要條件，而色彩則是創(chuàng)作作品的關(guān)鍵一環(huán)。康定斯基憑借明快色彩強(qiáng)烈地沖撞蕩擊觀者的靈魂，他的代表作《即興》《印象》《構(gòu)圖》三個(gè)系列的色彩運(yùn)用都是如此。

3.2.1 棕色的選擇

康定斯基這幅《在棕色中的展開》一反常態(tài)，不僅大面積使用棕色，甚至還在取名時(shí)特意強(qiáng)調(diào)“棕色”。他使用棕色的理由要從多方面解釋。康定斯基重視色彩，更重視色彩所表達(dá)的精神性，他認(rèn)為色彩對于人的心理作用遠(yuǎn)重于生理作用，所以要以其精神性作為切入點(diǎn)。

從抽象理論的角度解釋，棕色是一種沒有感情、不喜運(yùn)動的顏色，棕色由紅色加入死寂的黑色調(diào)和而成，紅色給人以力量、活力，而黑色意味著空無、毀滅，黑色的加入使活潑、溫暖的紅色變得壓抑，盡管它本身是熱烈的，但只能發(fā)出微弱的抗議。

前文提到，康定斯基創(chuàng)作這幅作品正值包豪斯關(guān)閉不久。包豪斯對于康定斯基來說是不可割舍的，他是在包豪斯任教最久的教員，其對包豪斯有著深厚的感情，盡管包豪斯開辦的這段時(shí)間人員不斷更替，他仍堅(jiān)持留下來，將自己的理論及見解毫無保留地傳授給學(xué)生。包豪斯的關(guān)閉對康定斯基造成了巨大的打擊，但他無法反抗，因?yàn)槔樟铌P(guān)閉包豪斯的是納粹政府。而巧合的是，當(dāng)時(shí)納粹的制服也正是棕色。由此可見，棕色是表達(dá)不滿與壓抑的最好選擇。

《在棕色中的展開》中心部分的明亮色塊與作品四周的沉悶棕色形成了鮮明的對比。這些色塊的運(yùn)用正與包豪斯包容且支持不同藝術(shù)流派風(fēng)格的理念不謀而合，既能產(chǎn)生沖突，又能和諧統(tǒng)一。如果把明亮活潑的色塊看作包豪斯，將沉悶壓抑的棕色部分看作反對包豪斯的納粹政府，就更加突出了包豪斯關(guān)閉的遺憾與納粹政府的冷漠與殘忍。

3.2.2 色彩的透疊

從《在棕色中的展開》中還能看出莫霍利·納吉對康定斯基藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的重要影響，即色彩的透疊手法（見圖2）。莫霍利·納吉在包豪斯用照相機(jī)進(jìn)行一系列拍攝試驗(yàn)，使他的繪畫作品帶有一定的光影、透視、空間等特點(diǎn)，透疊是他的表達(dá)形式和藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。

《在棕色中的展開》中，左上角的圓形整個(gè)疊在互相交錯(cuò)的矩形上方，矩形雖然被圓形覆蓋，但是色彩全都穿透出來，空間感躍然于畫面，使二維空間轉(zhuǎn)變成三維空間。

4 結(jié)語

當(dāng)今社會藝術(shù)家魚龍混雜，他們有些像早期的學(xué)院派畫家一樣創(chuàng)作出保守、平庸的作品，有些則像投機(jī)的商人一樣模仿、追求所謂的潮流風(fēng)格，這樣的現(xiàn)象不是人們想看到的?？刀ㄋ够鎸Χ砹_斯先鋒藝術(shù)家的排斥和孤立，進(jìn)入了低迷期，他沒有停滯不前，也沒有隨波逐流，他仍在不斷地嘗試。由此可見，在創(chuàng)作作品的過程中，康定斯基對于自己藝術(shù)理念的堅(jiān)持是值得所有藝術(shù)家學(xué)習(xí)的。在反對個(gè)性的時(shí)代背景下，康定斯基依然堅(jiān)定走著屬于自己的道路。在藝術(shù)領(lǐng)域，只有做到保持初心，才能形成自己的專屬藝術(shù)作品。

直到就職包豪斯，康定斯基才真正接納理性主義最終完成藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，此前，他對于構(gòu)成主義等無情感作品感到恐懼，但是通過交流和嘗試，康定斯基終于走出了屬于自己的理性主義抽象之路。這一時(shí)期他的作品既充斥著理性的幾何形體，也不乏精神性的體現(xiàn)。包豪斯時(shí)期是康定斯基的多產(chǎn)時(shí)期，這都得益于他勇敢邁出了自己的舒適圈，大膽汲取其他藝術(shù)風(fēng)格的精華，所以他才會被大家認(rèn)同，進(jìn)而成為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的偉大人物之一。這正是今天的藝術(shù)家需要學(xué)習(xí)的，除了堅(jiān)定自己的創(chuàng)作理念以外，還要學(xué)會適當(dāng)接納、學(xué)習(xí)他人的可取之處，而不能一味地抗拒、否認(rèn)。藝術(shù)與時(shí)代息息相關(guān)，但不是處處相關(guān)，只有在時(shí)代的洪流中保持清醒，在不斷的學(xué)習(xí)中向前邁進(jìn)，藝術(shù)才能不斷發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：汪瑩（1998—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、美術(shù)。

李芃（1963—），男，湖北武漢人，碩士，教授，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。