城市中閑逛的人

脫下下∥戒指，遺痕∥帶上戒指——Helena Eriksson（《地層》，曾東平譯）

我觀察過(guò)和記錄過(guò)城市中的拾芒者或者或者田野里的拾穗者，但奇怪的是，每當(dāng)我看到城市中的拾荒者，滿(mǎn)腦子想的都是田野里的拾穗者;而每當(dāng)看到田野里的拾穗者，感覺(jué)阿涅斯.瓦爾達(dá)（Agnes Varda）就在眼前，她把拾荒者和拾穗者重疊，放大了現(xiàn)實(shí)的某個(gè)幻覺(jué)——“阿涅斯·瓦爾達(dá)在這里，也在那里”（Agnes de ci de la Varda）。

阿涅斯·瓦爾達(dá)試圖拉闊“拾荒者”的語(yǔ)義：“有些人拾荒是因?yàn)樗麄儽簧钏龋行┤耸盎氖且驗(yàn)樗麄兪撬囆g(shù)家，有些人拾荒是因?yàn)樗麄兿矚g拾荒?！倍⒛埂ね郀栠_(dá)既是記憶的拾荒者般的導(dǎo)演阿涅斯，也是拾穗式裝置藝術(shù)家瓦爾達(dá)。其實(shí)，她給拾荒的定義不止于此。

瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片《我和拾穗者》的法文名的意思是“拾荒者們和女拾荒者”（Les Glaneurs et la Glaneuse），其中“女拾荒者”是指瓦爾達(dá)本人。影片中的所有人都在拾荒，瓦爾達(dá)本人也是拾荒，她在揀拾被人遺忘的記憶。

《我和拾穗者》中的所有人都在拾荒，游移于攝影機(jī)前后的瓦爾達(dá)也在揀拾和追憶那些被遺忘的人、事物和時(shí)間。片中的人每次拾荒都顯現(xiàn)出瓦爾達(dá)肖像的一部分，在“自我”和“別人”之間的細(xì)微界限中出現(xiàn)了導(dǎo)演的自畫(huà)像。著名的藝術(shù)史家大衛(wèi)·艾略特（David Elliot）說(shuō)：“當(dāng)我們學(xué)會(huì)從不同角度觀察自身時(shí)，我們就可以客觀全面地認(rèn)識(shí)自己了。這是我們批判性地認(rèn)識(shí)周?chē)澜绲牡谝徊?。”瓦爾達(dá)的拾荒是觀察自身批判現(xiàn)實(shí)的方式。

瓦爾達(dá)的“拾芒備忘錄”

葡萄牙語(yǔ)作家若澤·愛(ài)德華多·阿瓜盧薩在《遺忘通論》中寫(xiě)道：“有些人練習(xí)遺忘，有些人害怕被遺忘?！薄坝洃浀氖盎恼摺保ㄓ洃浹芯空撸┩郀栠_(dá)始終是“遺忘的托管者”，他重估遺忘的重量，保持克制與冷靜的營(yíng)構(gòu)能力，在遺忘的詩(shī)行中穿行，通過(guò)“物”不斷抵達(dá)記憶的語(yǔ)法，從而接通人與存在的敞開(kāi)性。

“等待過(guò)去”是諾獎(jiǎng)多次提名的澳大利亞詩(shī)人Les Murray一本書(shū)的名字。拾荒者的遺忘之詩(shī)便是在等待過(guò)去，他在遺忘的最深處不斷喚醒過(guò)往，甚至與遠(yuǎn)去的事物較量、競(jìng)速。他的實(shí)踐也許是一場(chǎng)隱藏在日常經(jīng)驗(yàn)中的記憶整合實(shí)驗(yàn)。

拾荒者的記憶回溯行動(dòng)探究了舊物的來(lái)龍和去脈，挖掘舊物與主人之間來(lái)蹤去跡，探討的是在時(shí)間條件下，把遺忘作為記憶的一種情形的必要性，以及思考是否可能存在著與記憶相平行的遺忘。

拾荒者有著一直持續(xù)探訪了家庭研究習(xí)慣，探究舊物與家庭之間的現(xiàn)實(shí)性，心靈軌跡和意識(shí)動(dòng)態(tài)。她揭秘個(gè)體生命、家庭和城市的編年史，進(jìn)入這些單元“自傳體記憶”的運(yùn)作規(guī)則，并轉(zhuǎn)動(dòng)記憶的萬(wàn)花筒，展現(xiàn)普魯斯特現(xiàn)象、閃光燈記憶、似曾相識(shí)、臨界體驗(yàn)等各式記憶面相，一些秘而不宣或懸而未決的部位得以顯形。舊物、二手物品和廢品是我們講過(guò)的話，這些話是個(gè)人史、家庭史、社會(huì)史？這些物品是我們，也是他者？我們終將被遺忘？

歷史是由勝利者書(shū)寫(xiě)的，記憶的獨(dú)裁者試圖以某種鐵腕方式控制日常的秘密，使其陷入健忘癥的境界。然而，悲慘的歷史證明，一切都是不可能被忘記的，陰魂不散的過(guò)去和現(xiàn)時(shí)的困擾總是連成一體。醫(yī)學(xué)并沒(méi)有想象中的發(fā)達(dá)?；蛞恢笨刂浦覀兩眢w的表達(dá)。既有的媒材跟基因一樣控制著藝術(shù)家身體的表達(dá)，藝術(shù)家常常會(huì)成為失控的胚胎。作為“法國(guó)新浪潮之母”和藝術(shù)家雙重身份的阿涅斯·瓦爾達(dá)調(diào)動(dòng)和重新審視遺忘之物，顯現(xiàn)徒有記憶卻處處顯得無(wú)能和無(wú)力的生存狀態(tài)，一些物品的有效期也許有限，但記憶會(huì)延長(zhǎng)它們的生命周期。在瓦爾達(dá)的視覺(jué)藝術(shù)作品《中國(guó)印象32》（120×150cm，1957年）中亦有拾荒者的記錄，她延長(zhǎng)了記憶的周期。阿爾曼與傳統(tǒng)繪畫(huà)和雕塑方式徹底決裂后，鉆研起了集成藝術(shù)，他的“垃圾箱藝術(shù)”藝術(shù)實(shí)踐是收集日常生活中的各類(lèi)廢棄物，以龐大數(shù)量的同一廢棄物品構(gòu)建出異化場(chǎng)域，并不斷轉(zhuǎn)喻它們本身的語(yǔ)義。人類(lèi)受雇于記憶。瓦爾達(dá)和阿爾曼之所以忠于記憶是因?yàn)樗芙^杜撰生活。玫瑰的花期是5月，但記憶讓人看到12月的玫瑰。因?yàn)槊倒逶?月凋謝了，玫瑰在12月的記憶中還盛開(kāi)。上帝愛(ài)人類(lèi)，記憶是上帝的恩惠。對(duì)電影導(dǎo)演和藝術(shù)家而言，記憶不僅是5月的玫瑰，也是12月的玫瑰。

遺忘和記憶一直處于糾纏不清的狀態(tài)之中。遺忘成為了瓦爾達(dá)的“拾荒的現(xiàn)實(shí)備忘錄”。你越想忘記，越記得清楚;不怕記不住，最怕忘不了;有些人甚至一直害怕別人永遠(yuǎn)忘不了某些事物。遺忘和記憶是生活所服從的減法原則，也是提高生活幸福指數(shù)的一大要素。英國(guó)社會(huì)改革的推動(dòng)者Richard Lavard和英國(guó)倫敦大學(xué)臨床心理學(xué)教授David M.Clark曾經(jīng)合寫(xiě)《隱性繁榮：社會(huì)發(fā)展中被遺忘的心理學(xué)動(dòng)力》一書(shū)，提倡以“國(guó)民幸福指數(shù)（NHI）“來(lái)代替”國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）”，Layard是這項(xiàng)提議的主要發(fā)起人和推動(dòng)者。他將腦科學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究成果引入到經(jīng)濟(jì)政策領(lǐng)域中，其中包括被遺忘的心理學(xué)動(dòng)力?！段液褪八胝摺肥且徊渴?9世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒的名畫(huà)《拾穗者》啟發(fā)而拍攝的紀(jì)錄片，《拾穗者》的作者米勒是一位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)，法國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作生機(jī)勃發(fā)，原本專(zhuān)注于精致浪漫主義的藝術(shù)家們將視線轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中，關(guān)注著生活在鄉(xiāng)野、村鎮(zhèn)的邊緣群體、勞動(dòng)階層，從他們的生活狀態(tài)和聲音感知粗獷和頑強(qiáng)的生命力。在當(dāng)下的社會(huì)里，精致的生活方式儼然已經(jīng)隨著消費(fèi)主義盛行而成為了受到追捧的對(duì)象，在這樣的時(shí)代里，我們關(guān)注生活在巨大不確定性中邊緣群體或者勞動(dòng)階級(jí)有著重要的意義。生活的真義，一種是揭示感官的愉悅，另一種是揭示真實(shí)。揭示真實(shí)的生活更為重要，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)是反映一種生存狀態(tài)，而不是反映高級(jí)文化，生存是藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題。只有持續(xù)地觀察不同階層，才會(huì)保持我們對(duì)生活幻覺(jué)的警惕和激活我們的記憶。同時(shí)，所謂精致的生活也存在著各種缺陷。

拾荒者的遺忘“外譯”

對(duì)于世界表面必然存在的記憶焦慮，人們習(xí)慣于不斷選擇隱身。絕口不提不是因?yàn)檫z忘，忘記過(guò)去不一定意味著背叛。人類(lèi)有一種健忘是高貴的，就是能夠延續(xù)遺忘之物的基因。凡是忘記過(guò)去的人們不一定注定要重蹈覆轍，如果不召回一些所遺忘的或不忘記許多，生活也許無(wú)法繼續(xù)。人們即使要以記憶消散為代價(jià)，也要找回某些遺忘的事物。熱衷于懷想過(guò)去的人有時(shí)候就被稱(chēng)為拾荒者，從漫長(zhǎng)的時(shí)間軸中去找尋自己未曾經(jīng)歷過(guò)或拋卻在記憶深處的線索，他們拾撿的東西或沒(méi)有具體的存在方式，只是一種熱切或溫存，珍視被遺忘的東西，如同對(duì)復(fù)古的追捧，對(duì)一個(gè)老物件的依戀……有人把這當(dāng)作精神上的拾荒，在Vintage成為潮流文化以及二手物件和閑置物的流通成為了年輕人的一種消費(fèi)方式的時(shí)代里，精神拾荒是一直在時(shí)間的回旋中不斷顯現(xiàn)的，它屬于現(xiàn)在，是生命確實(shí)占有的重要形態(tài)，沒(méi)有人生活在過(guò)去，但我們一直生活在時(shí)間遺留的場(chǎng)域里。沒(méi)有方法能敲過(guò)去了的鐘點(diǎn)，等到時(shí)間過(guò)去了，很多記憶會(huì)追逐你，你才找出它們的未知之處。所有我們對(duì)過(guò)去的懷想支撐我們不斷感知下一秒。

林江泉

Lain Kongchuen

電影導(dǎo)演、建筑師、作家、藝術(shù)家兼詩(shī)人，與曾東平合導(dǎo)的瑞典語(yǔ)故事長(zhǎng)片《周日在越橘林》得到戛納電影節(jié)評(píng)審卡普拉的助推。自2016年起，擔(dān)任奧斯卡評(píng)委Jet Lee故事片《成人祭》的編副。出版文學(xué)和設(shè)計(jì)著作多部，在歐美諸國(guó)舉辦個(gè)展超過(guò)20場(chǎng)，近期建筑沒(méi)計(jì)項(xiàng)目有艾爾瑪美術(shù)館分館、卡琳.布魯斯美術(shù)館，他的實(shí)踐得到歐洲報(bào)刊、電臺(tái)與電視臺(tái)的廣泛報(bào)道。

記得有一個(gè)這樣的電影鏡頭：在遺忘之河邊，一個(gè)孤獨(dú)的騎士穿過(guò)一個(gè)村莊，孩子們?cè)陔[藏的物品欲望中玩耍，成年人沉迷于物質(zhì)性的慶祝，遺忘和記憶成為生活本能，你會(huì)瞥見(jiàn)生命比遺忘更強(qiáng)大的瞬間，這個(gè)場(chǎng)景似乎是拾荒者的遺忘影學(xué)所“外譯”的場(chǎng)景，這些物品在世界遺忘我們之前仍然把控著物種的神經(jīng)系統(tǒng)。

長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的拾荒隱喻

《五至七時(shí)的克萊奧》（Cleo de 5 a7，1962）是瓦爾達(dá)的成名作，也是新浪潮電影中一部舉足輕重的作品。在電影的前半部分，克萊奧最初的形象出示了瓦達(dá)爾電影里陳腐的女人，她是典型的用自己展現(xiàn)出來(lái)的女性魅力進(jìn)行偽裝的人?？巳R奧是電影的女主人公，五至七時(shí)指的是她所經(jīng)歷的人生最重要的有著拾荒隱喻的兩個(gè)小時(shí)?？巳R奧，一個(gè)在觀眾看來(lái)格外美麗的女歌手，在這一天下午五點(diǎn)到七點(diǎn)焦急地等待她的醫(yī)療診斷結(jié)果。她內(nèi)心深處的不安暗示著她得了癌癥的最壞結(jié)果。這種難以安定的焦急心態(tài)影響了她對(duì)待這一天，這特別的兩個(gè)小時(shí)的方式。她沒(méi)有在練習(xí)她要發(fā)行的下一首曲子的排練中度過(guò)這兩個(gè)小時(shí)。相反，她在經(jīng)歷與滿(mǎn)口空洞的甜言蜜語(yǔ)的男友的短暫相處后，在意識(shí)到自己當(dāng)做一個(gè)用來(lái)玩賞后的“棄物”，她選擇了終止這扮演受男人擺布受女人艷羨的空殼。她成為了別人的“拾荒對(duì)象”后，她開(kāi)始了自己的“拾荒之旅”。她身著一襲黑衣，走上了巴黎的街道，她沒(méi)有計(jì)劃好的去處，她成了一個(gè)城市的閑蕩者（拾荒者具有閑蕩者的步伐），忐忑不安的克萊奧游走在巴黎街頭、咖啡廳、或是住所里，遇到了形形色色的男人，她的情人或是朋友，對(duì)他們?cè)V說(shuō)她生命中的每一個(gè)段落，倒以乎沒(méi)人真正理解她，她的拾荒深入到街頭的各個(gè)角落，她無(wú)目的地漫游中慢慢地深入了解這座被她忽視的美麗城市，她經(jīng)歷了“看”的拾荒的兩個(gè)小時(shí)，也開(kāi)始學(xué)會(huì)以新的眼光看待處于城市中的她自己。直到最后，她遇見(jiàn)了即將遠(yuǎn)赴阿爾及利亞戰(zhàn)場(chǎng)的年輕士兵。在與他的交談下，克萊奧開(kāi)始重新看到了世界，坦然地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這是一部在城市里“五至七時(shí)”長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的拾荒隱喻，影片的結(jié)尾如同“那正值生長(zhǎng)的物事/——頃刻間似乎變得小了”（Jenny Lee）。

從瓦爾達(dá)歷年的電影都可以視為記憶拾荒的編年史。

在瓦爾達(dá)的《幸?！罚↙e bonheur，1965）中，弗朗索瓦將自己有外遇的事情告訴了妻子，沒(méi)過(guò)多久妻子溺水生亡，伊美利替代她正式成為了弗朗索瓦家中的一員，日子還在繼續(xù)，但對(duì)于弗朗索瓦來(lái)說(shuō)有些東西永遠(yuǎn)的失去了，他只能在失去之中做一位記憶的拾荒者。結(jié)尾處新的一家人又去郊外度周末了，與開(kāi)頭相呼應(yīng)，但是給觀眾留下了一個(gè)疑問(wèn)，幸福的本質(zhì)是什么？

狄?jiàn)W根尼像拾荒者一樣簡(jiǎn)單生活，不注意任何其他的物質(zhì)需求，他所擁有的財(cái)產(chǎn)非常簡(jiǎn)單：一件斗篷、一支棍子、一個(gè)背袋，居住在一只泥土做的大甕內(nèi)。有著拾荒般生活方式的狄?jiàn)W根尼說(shuō)：“我要像狗一樣生活。”《天涯淪落女》（Sans toit ni loi）是瓦爾達(dá)1985拍攝的電影。電影中的莫娜·貝爾熱隆在現(xiàn)代社會(huì)選了像狄?jiàn)W根尼一樣的生活，她為了逃離世俗的生活，于是選擇“有香檳和道路的生活就很好”，對(duì)于莫娜來(lái)說(shuō)，世俗的生活也許與死亡無(wú)異。她身背大包四處露營(yíng)，與落魄的流浪漢同居在一處房子里，一起抽煙睡覺(jué)。莫娜身在枯萎的田間，隱喻著拾穗者的現(xiàn)場(chǎng)。莫娜不斷上路，直至最后被凍死在田間溝渠，像她身下枯萎的“穗”一樣，歸于了塵土。她活過(guò)，又像是從沒(méi)出現(xiàn)過(guò)，她是“拾落”中的“落”，連接無(wú)法找到開(kāi)端和結(jié)束的地方。

作為瓦爾達(dá)的自畫(huà)像的《我和拾穗者》與《臉龐，村莊》（Visages，villages）、《阿涅斯的海灘》（Les plages dAgnes）達(dá)成了某種復(fù)雜互文。在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)與街頭藝術(shù)家JR駕駛小貨車(chē)穿越法國(guó)村莊，一路上他們拍攝下所遇到的人物，并把這些照片連成一排張貼在墻，以此來(lái)表達(dá)對(duì)這些普通勞動(dòng)者的尊敬。片子瓦爾達(dá)信手拈來(lái)的電影史回憶碎片是她的記憶拾荒;《阿涅斯的海灘》以重構(gòu)的手法再次進(jìn)入電影史的記憶拾荒當(dāng)中。該片帶領(lǐng)我們進(jìn)入瓦爾達(dá)記憶的拾荒現(xiàn)場(chǎng)——瓦爾達(dá)從一個(gè)舞臺(tái)攝影師，成為新浪潮的先驅(qū)、獨(dú)立制片人、裝置藝術(shù)家;她與雅克·德米的愛(ài)情、她提倡的女性主義;她在不同的國(guó)度的旅行;她的童年生活、常去的海灘、鄰居、家人、她的寵物，還有從市集買(mǎi)回來(lái)的二手物件……