申 燕

[提要]既往對(duì)1949-1966年的中國當(dāng)代戲劇的研究，大多側(cè)重從審美層面，考察這一時(shí)段戲劇在審美性上的得失。而極少有研究者能夠超越于戲劇文本之上，反觀劇作家的創(chuàng)作行為，從中發(fā)掘戲劇的生產(chǎn)機(jī)制和劇作家的主體性調(diào)適之間的博弈。尤其是在1949-1966年的過渡時(shí)期，新的國家的成立，需要建立與之相適應(yīng)的文藝生產(chǎn)機(jī)制，這種博弈就尤其突出。因此，本文以1949-1966年間，主流創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和劇作家之間的沖突和矛盾為中心，一方面考察作家主體創(chuàng)作精神與外在創(chuàng)作機(jī)制之間相互影響的具體表現(xiàn)，另一方面考察他們與當(dāng)代中國急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代之關(guān)系，以此來認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國社會(huì)所經(jīng)歷的文化轉(zhuǎn)型和思想改造的復(fù)雜過程，進(jìn)而探究知識(shí)階層在過渡時(shí)期的角色變化和自我調(diào)適。

既往對(duì)1949-1966年的中國當(dāng)代戲劇的研究，大多側(cè)重從審美層面，考察這一時(shí)段戲劇在審美性上的得失。而極少有研究者能夠超越于戲劇文本之上，反觀劇作家的創(chuàng)作行為，審視作為審美主體的劇作家在創(chuàng)作活動(dòng)中表現(xiàn)出來的個(gè)性和力量，包括思維水平、價(jià)值取向、個(gè)體情感、藝術(shù)修養(yǎng)、學(xué)識(shí)能力等方面。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)雖受制于外在的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，但也是劇作家的審美特性的體現(xiàn)，因此必然存在戲劇的生產(chǎn)機(jī)制和劇作家的主體性調(diào)適之間的博弈。尤其是在1949-1966年的過渡時(shí)期，新的國家的成立，需要建立與之相適應(yīng)的文藝生產(chǎn)機(jī)制，這種博弈就尤其突出。因此，本文擬以1949-1966年間的主流創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和劇作家之間的沖突和矛盾為中心，一方面考察作家主體創(chuàng)作精神與外在創(chuàng)作機(jī)制之間抗?fàn)幍木唧w表現(xiàn)，另一方面考察他們與當(dāng)代中國激劇轉(zhuǎn)型的關(guān)系，以此來認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國社會(huì)所經(jīng)歷的文化轉(zhuǎn)型和思想改造的復(fù)雜過程，進(jìn)而探究知識(shí)階層在過渡時(shí)期的角色變化和自我調(diào)適。

一、1949-1966年中國當(dāng)代戲劇的生產(chǎn)機(jī)制

1949-1966年的戲劇創(chuàng)作，常常預(yù)設(shè)一個(gè)主題，然后再圍繞這個(gè)主題構(gòu)思情節(jié)和人物。戲劇沖突大多不來自于人物的性格沖突或意志沖突，而來自思想斗爭或階級(jí)斗爭，劇本中的人物通常不是按照自己的主觀意志和情感去行動(dòng)、去生活、去與人交往，人物的思想、命運(yùn)、情感、需求也不是跟隨生活的自然進(jìn)程逐步展開，而是按照政治需要去展開矛盾和斗爭，去評(píng)判人物行為和思想的是非對(duì)錯(cuò)。政治標(biāo)準(zhǔn)滲透到了人物的觀點(diǎn)、情感等諸多方面，占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，人物的主體性和內(nèi)心活動(dòng)以及正當(dāng)需求幾乎都被政治標(biāo)準(zhǔn)取代了，缺乏人的個(gè)性特征和人情味，很難體現(xiàn)人的復(fù)雜性?！氨举|(zhì)論”“典型論”等觀點(diǎn)流行，劇本創(chuàng)作要描寫能代表階級(jí)本質(zhì)的典型人物，也就是突出英雄的形象?！皩懹⑿廴宋锏哪康?，是要推動(dòng)人民群眾去改造現(xiàn)實(shí)，參加革命斗爭。我們塑造英雄人物是為了教育群眾，成為廣大群眾學(xué)習(xí)的榜樣。群眾向英雄人物學(xué)習(xí)，是要學(xué)習(xí)一個(gè)英雄人物所已經(jīng)達(dá)到的精神高度，學(xué)習(xí)英雄人物革命的、崇高的品質(zhì)，而不是學(xué)習(xí)他們平庸的生活和某些缺點(diǎn)?！盵1]在這些規(guī)則下創(chuàng)作出的劇本，主要考慮政治觀念的宣傳，對(duì)劇本的藝術(shù)性、人物的立體感、情節(jié)沖突的復(fù)雜性等內(nèi)涵觀照不夠。1949-1966年的戲劇創(chuàng)作嚴(yán)格執(zhí)行了“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，往往一個(gè)劇作從構(gòu)思到出爐，期間經(jīng)過了無數(shù)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷和耐心指正，“這個(gè)建議，那個(gè)幫助，集體討論”，修改數(shù)遍到數(shù)十遍?！霸谖覀兊膭”緞?chuàng)作中也有一些無形的清規(guī)戒律，比如說：某種人是不能批評(píng)的，某種生活現(xiàn)象是不能描寫的”[2](P.103)，這就要求作家要對(duì)黨的方針政策非常熟悉。政治標(biāo)準(zhǔn)與劇作家的主觀意志之間，就經(jīng)歷了一個(gè)從抗?fàn)幍秸{(diào)適的過程，在這個(gè)過程中，劇作家和評(píng)論家最初都試圖逃脫政治標(biāo)準(zhǔn)的束縛，但由于文藝界的政治干預(yù)來自行政命令，迫使很多戲劇家們放棄了自己的主體思想，努力與政治標(biāo)準(zhǔn)相適應(yīng)。也有一部分作家(尤其是不知名的年青的作家)是出于其他考慮而主動(dòng)附和政治的需要。

為了更好地達(dá)到宣傳的目的，1949-1966年的戲劇除了在創(chuàng)作上制定嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，還開發(fā)了多條途徑進(jìn)行更廣范圍的社會(huì)主義思想宣傳教育。20世紀(jì)50年代初，文工團(tuán)、話劇團(tuán)上山下鄉(xiāng)為工農(nóng)兵演出，就是為了進(jìn)行全國范圍內(nèi)的社會(huì)主義和愛國主義思想教育。到了大躍進(jìn)時(shí)期，全國各話劇團(tuán)加強(qiáng)了黨的領(lǐng)導(dǎo)，貫徹了總路線，貫徹了政治掛帥的原則，劇場(chǎng)演出和巡回演出并舉，上山下鄉(xiāng)，為工農(nóng)兵送戲上門，輔導(dǎo)群眾業(yè)余話劇活動(dòng)，在業(yè)務(wù)上大走群眾路線，大中小劇目并舉，大搞專業(yè)和業(yè)余、專家和群眾的結(jié)合。全國的劇團(tuán)在上山下鄉(xiāng)方面已經(jīng)職業(yè)化，積累了良好的經(jīng)驗(yàn)。舉行觀摩演出是樹立標(biāo)準(zhǔn)和加強(qiáng)宣傳的另一種方式，20世紀(jì)60年代全國舉行了大大小小數(shù)百場(chǎng)觀摩演出，北京的演出為地方樹立了標(biāo)準(zhǔn)，而地方的演出則展示了地方保持了與中央的一致。“這些會(huì)演，是對(duì)革命現(xiàn)代戲的大檢閱，大促進(jìn)；也是向封建主義、資本主義的大示威、大進(jìn)軍?！盵3]每一次這樣的觀摩演出，都是不斷地在強(qiáng)化話劇的創(chuàng)作思想。60年代也出現(xiàn)了業(yè)余戲劇創(chuàng)作和演出的大潮，工廠、部隊(duì)、鄉(xiāng)村都形成了很多業(yè)余劇團(tuán)，舉行各種藝術(shù)水平不高的演出，以配合社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行政治宣傳。全國的戲劇工作者以深入生活的名義，不斷到工廠、農(nóng)村、連隊(duì)演出反映階級(jí)斗爭的戲劇，廣泛宣傳社會(huì)主義思想。對(duì)于如何占領(lǐng)農(nóng)村地區(qū)的戲劇舞臺(tái)，陶鑄曾經(jīng)做出這樣的指示：“除了生產(chǎn)大隊(duì)要辦好文化室，開展業(yè)余的文藝演唱，區(qū)(或相當(dāng)于區(qū)的公社)要辦好電影幻燈宣傳隊(duì)以外，每個(gè)縣都要成立烏蘭牧騎式的文藝宣傳隊(duì)，縣以上的專業(yè)劇團(tuán)要加以整頓，有計(jì)劃有組織地下鄉(xiāng)巡回演出。這樣，專業(yè)劇團(tuán)、文藝宣傳隊(duì)、電影幻燈宣傳隊(duì)和文化室等，都大力開展農(nóng)村文化藝術(shù)活動(dòng)，這就和打仗一樣，有主力，有游擊隊(duì)，又有民兵，各路人馬互相配合，我們就能夠做到迅速地全部地占領(lǐng)舞臺(tái)”[4]。文藝創(chuàng)作的專業(yè)和業(yè)余界限的完全打破，也是貫徹政治理念的一種方式，業(yè)余創(chuàng)作蔚成風(fēng)氣。劇本鋪天蓋地地生產(chǎn)，但高質(zhì)量的劇本卻非常少?！啊督谍埛ⅰ肪托薷倪^三十多次；《紅旗譜》的劇本油印過十二次；《東進(jìn)序曲》大改過四次；《八一風(fēng)暴》、《南海戰(zhàn)歌》、《烈火紅心》、《共產(chǎn)主義凱歌》都是經(jīng)過多次的修改才達(dá)到目前這樣的水平?！盵5]“全民創(chuàng)作”成為當(dāng)時(shí)的典型歷史現(xiàn)象。

20世紀(jì)50年代大量出現(xiàn)的表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)建設(shè)的劇本，在情節(jié)、主題、思想等方面存在高度的一致?！邦}材狹窄、矛盾劃一(寫工廠無非是支持與反對(duì)某種發(fā)明創(chuàng)造、合理化建議或某種先進(jìn)的工作方法。寫農(nóng)村無非是入不入合作社)、情節(jié)單調(diào)(看了前面知道后面)和那些‘放之四海而皆準(zhǔn)’的枯燥的說教和論證”。[6]農(nóng)業(yè)題材中，“很大一部分是表現(xiàn)中農(nóng)(富裕中農(nóng))在社會(huì)主義與資本主義兩條道路的斗爭中彷徨、動(dòng)搖與轉(zhuǎn)變過程”，而轉(zhuǎn)變的因素大多是“天災(zāi)(旱、澇、蟲、風(fēng)等)或人禍(生、老、病、死或買賣賠本等)”[7]，或者是入社可以增加收入等。當(dāng)時(shí)有文章認(rèn)為，這些因素都沒有突出黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育，促使落后人物轉(zhuǎn)變的主要因素應(yīng)該是因?yàn)辄h的作用，“只有今天有了共產(chǎn)黨，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，按照社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，啟發(fā)了農(nóng)民的社會(huì)主義覺悟，發(fā)動(dòng)了廣大的群眾運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民這才有可能走上合作化的道路。”[7]如果轉(zhuǎn)變的因素是因?yàn)椤笆杖攵唷?，也不能表現(xiàn)出社會(huì)主義國家農(nóng)民的覺悟。換言之，一定要在劇本中突出黨的領(lǐng)導(dǎo)，要塑造黨和黨的干部的光輝形象，要加強(qiáng)對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用和對(duì)黨所走的正確路線的宣傳，以此突出農(nóng)民的社會(huì)主義覺悟的逐漸成長的過程。這些觀點(diǎn)發(fā)展到大躍進(jìn)時(shí)期，則強(qiáng)調(diào)戲劇必須具有高度的共產(chǎn)主義精神，要向群眾宣傳共產(chǎn)主義思想。

塑造英雄人物和反映階級(jí)斗爭是1949-1966年戲劇創(chuàng)作兩個(gè)非常重要的主題內(nèi)涵。關(guān)于塑造英雄的方法，顧仲彝曾經(jīng)有過這樣全面的歸納：“一、必須用行動(dòng)來表現(xiàn)英雄人物的高貴品質(zhì)；二、必須把英雄人物放在事件的最尖銳的矛盾沖突中，才能最充分的表達(dá)他的崇高的思想品質(zhì)；三、要寫出英雄性格的成長及性格的多個(gè)方面；四、要充分利用人物的語言來描繪英雄的性格；五、必須寫好英雄同黨和群眾的關(guān)系；六、要?jiǎng)?chuàng)造理想化的典型形象?！盵8]關(guān)于階級(jí)斗爭的創(chuàng)作方法，陳荒煤歸納了四點(diǎn)建議：其一，“用階級(jí)分析的方法觀察、體驗(yàn)、分析、研究生活和創(chuàng)作題材”；其二，劇作者不僅頭腦里有階級(jí)斗爭的觀念，還要有積極參與階級(jí)斗爭的政治熱情，以創(chuàng)作的作品“作為戰(zhàn)斗武器，在社會(huì)主義建設(shè)、階級(jí)斗爭中間，堅(jiān)決站在新事物一邊，歌頌新事物，維護(hù)社會(huì)主義道路，而對(duì)一切不利于社會(huì)主義建設(shè)、社會(huì)主義道路的舊思想、舊事物進(jìn)行斗爭。這樣的作品才有高度的革命精神和時(shí)代精神”；其三，“要有階級(jí)斗爭觀點(diǎn)，要有參加階級(jí)斗爭的熱情，就必須投身到社會(huì)主義建設(shè)、階級(jí)斗爭生活中去”；其四，“要正確、深刻地反映階級(jí)斗爭，還必須學(xué)習(xí)毛澤東思想，善于運(yùn)用毛澤東思想去區(qū)別敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾，正確處理人民內(nèi)部矛盾，這樣，才能反映中國社會(huì)的革命和社會(huì)主義建設(shè)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，很好地宣傳毛澤東思想”。[9]

戲劇創(chuàng)作反對(duì)描寫小人物、動(dòng)搖的人物，反對(duì)暴露黑暗，因?yàn)檫@些是“反對(duì)黨、反對(duì)社會(huì)主義、反對(duì)人民的立場(chǎng)”，是“抹殺社會(huì)主義新生活的主流，抹殺人民群眾變革舊世界、創(chuàng)造新世界的豐功偉績，抹殺現(xiàn)實(shí)生活中一切生機(jī)勃勃的、強(qiáng)有力的、沸騰的前進(jìn)著的新事物”[10]，是對(duì)新生活和新社會(huì)的污蔑，是對(duì)正確的、積極的東西加以丑化，甚至是資本主義復(fù)辟的表現(xiàn)之一。暴露黑暗會(huì)危害我們的新生活，影響人民群眾對(duì)社會(huì)主義的信心。因此，社會(huì)主義戲劇不能暴露黑暗，不能表現(xiàn)那些落后的、停滯的、死亡的東西的，而是要滿腔熱情地去歌頌新社會(huì)和新生活、新人物、新思想，歌頌“為新生活開辟道路的英雄性格，用以幫助人民，推動(dòng)歷史前進(jìn)”[10]。換言之，光明、正面、積極、英雄、歌頌是十七年時(shí)期戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，而動(dòng)搖、黑暗、倒退、消極、落后等是被否定的詞匯。當(dāng)絕對(duì)正面的標(biāo)準(zhǔn)成為戲劇創(chuàng)作的主流時(shí)，1949-1966年的戲劇在劇名上都具有了非常明顯的特征，要么剛勁有力，如《紅心虎膽》《降龍伏虎》《激流勇進(jìn)》《電閃雷鳴》等，要么就充滿了樂觀主義的情緒，如《幸福橋》《春暖花開》《枯木逢春》等等。像《紅心虎膽》《降龍伏虎》這樣的劇本，在當(dāng)時(shí)得到了戲劇界的盛贊，首都戲劇界人士專門進(jìn)行座談，認(rèn)為這些劇本“反映了偉大的時(shí)代生活和人民的精神面貌，人物性格鮮明，整個(gè)演出氣勢(shì)磅礴”[11]。

由于領(lǐng)導(dǎo)干預(yù)創(chuàng)作的盛行，從領(lǐng)導(dǎo)的修改意見也可以反映出當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。頌揚(yáng)創(chuàng)作的《地下的春天》修改了七十多次，在上演前三小時(shí)還在修改，某一位領(lǐng)導(dǎo)看過劇本后的意見是：“一是先進(jìn)人物沒有群眾，二是看不到黨對(duì)他的教育”。[12]以至于作者不得不加入了黨支書談話、群眾呼應(yīng)等場(chǎng)面。胡可的《戰(zhàn)線南移》預(yù)演時(shí)，部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)該劇做了以下幾點(diǎn)指示：“一、劇本里對(duì)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的艱苦性、殘酷性表現(xiàn)得不夠。二、既要寫反對(duì)保守思想，就要寫得像個(gè)樣子。曹繼已經(jīng)是品質(zhì)問題，不是什么保守思想了。三、劇本里團(tuán)的干部比師的干部正確，這不妥當(dāng)。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)上級(jí)黨的領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)軍和志愿軍黨委的領(lǐng)導(dǎo)。四、看來有個(gè)印象，好像知識(shí)分子出身的干部正確，工農(nóng)干部不正確，而部隊(duì)的真實(shí)情況則是工農(nóng)干部代表先進(jìn)的方面”[13]。由此可見對(duì)劇本塑造光輝的黨和人民軍隊(duì)形象的強(qiáng)調(diào)。而《戰(zhàn)線南移》曾經(jīng)被變相地“禁演”，就是因?yàn)樗鼘懥艘粋€(gè)品質(zhì)不良的作戰(zhàn)科長。維頤的創(chuàng)作經(jīng)歷則反映了領(lǐng)導(dǎo)所認(rèn)為的“美麗”和“庸俗”的標(biāo)準(zhǔn)，她將自己創(chuàng)作的一個(gè)表現(xiàn)婦女成長的多幕劇給話劇團(tuán)團(tuán)長看，團(tuán)長在劇本上劃了二十多處，凡是談到或?qū)懙礁星榈牡胤蕉急粓F(tuán)長劃掉，描寫女性的外表好看也被認(rèn)為是“庸俗”。而“美麗”就是指那些既沒有姣好的外表、也從來不談感情的女性。[14]張思愷曾經(jīng)是志愿軍空軍政治部文工團(tuán)團(tuán)長，他創(chuàng)作的一個(gè)劇本遭到了空政文化部的否定?？照幕堪凑談”緫?yīng)該是“政治教材”的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為張思愷創(chuàng)作的劇本沒有真實(shí)表現(xiàn)人民空軍的光輝形象，不應(yīng)該描寫生活中的反面人物，沒有充分表現(xiàn)正面力量占上風(fēng)的壓倒優(yōu)勢(shì)，氣氛低沉、壓抑，沒有樂觀主義精神等，因此“不能對(duì)外演出”，“在部隊(duì)也不應(yīng)再繼續(xù)演出”。[15]陳其通創(chuàng)作的《同志間》在內(nèi)部演出時(shí)，部隊(duì)中很多人認(rèn)為不應(yīng)該寫部隊(duì)的缺點(diǎn)，更不能搬到舞臺(tái)上去演出，否則會(huì)對(duì)部隊(duì)造成很不好的影響。從以上創(chuàng)作和演出的情況可知，突出黨的領(lǐng)導(dǎo)，塑造黨的光輝形象，正面人物和正面力量占優(yōu)勢(shì)，不能表現(xiàn)正面人物的缺點(diǎn)，拒絕刻畫人物的情感等，是當(dāng)時(shí)主要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。

從1949-1966年受到批評(píng)的戲劇作品來揭示戲劇所追求的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念，也是一個(gè)很好的總結(jié)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作機(jī)制的切入點(diǎn)。對(duì)“第四種劇本”的批判，大多是強(qiáng)調(diào)其描寫了人的復(fù)雜的內(nèi)心、歪曲了黨和干部的形象、描寫低級(jí)的愛情、表現(xiàn)個(gè)人主義等等，如《洞簫橫吹》被認(rèn)為是抒發(fā)了對(duì)黨的憤恨?！峨y忘的歲月》原本應(yīng)該是優(yōu)秀的表現(xiàn)革命英雄主義精神的作品，但它在1958年遭到強(qiáng)烈的批評(píng)，其理由主要是沒有表現(xiàn)出主人公易寧的黨性。當(dāng)易寧被叛徒魏鐵夫陷害開除黨籍后，她與愛人康羽遲的一段對(duì)話，流露出疑惑黨不相信她的思想。當(dāng)時(shí)的批評(píng)文章認(rèn)為易寧作為一個(gè)黨員，“不是首先考慮如何為了保衛(wèi)黨的事業(yè)而進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭，卻只是痛苦的消極的考慮個(gè)人被信任與否的問題，這種陰暗的心理，顯然是跟一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)士不相稱的”[16]。而趙尋的《還鄉(xiāng)記》則被批評(píng)為“歪曲了紅軍老戰(zhàn)士的形象，歪曲了老蘇區(qū)的革命群眾，歪曲了新中國農(nóng)村的革命現(xiàn)實(shí)，而且宣傳了對(duì)戰(zhàn)爭與和平問題的資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)”[17]。因?yàn)檫@部作品描寫了戰(zhàn)爭使良田變成荒地、奪去了人的生命、拆散了人們的家庭、給人民帶來了無窮的苦難，評(píng)論認(rèn)為這些內(nèi)容實(shí)際上是在反對(duì)人民的正義戰(zhàn)爭，是要讓人民“永遠(yuǎn)沉淪在資本主義罪惡戰(zhàn)爭的無邊苦海之中”。[17]而《一墻之隔》被認(rèn)為是歪曲了偉大的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，因?yàn)椤白髡甙颜?hào)召家屬回鄉(xiāng)減少城市消費(fèi)人口寫成是逼著人母子分離、絲毫不講情理”。[18]《上海的春天》則是歪曲了黨的領(lǐng)導(dǎo)人形象。20世紀(jì)60年代還不斷地號(hào)召戲劇工作者深入基層，因?yàn)橹挥羞@樣才可以改造戲劇工作者身上殘留的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西，才可以抵制資產(chǎn)階級(jí)思想的腐蝕，才可以把自己鍛煉為一個(gè)具有革命精神和革命意志的堅(jiān)不可摧的戰(zhàn)士。

突出英雄的形象、強(qiáng)調(diào)革命和階級(jí)斗爭、反對(duì)暴露黑暗、批判個(gè)人主義這一系列的要求，是當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的主要標(biāo)準(zhǔn)。具體表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)為國家為集體的奉獻(xiàn)和犧牲精神，服從黨和組織的安排，絕對(duì)的大公無私和助人為樂，作風(fēng)正派，保持了艱苦樸素的革命傳統(tǒng)，思想先進(jìn)，具有很高的政治覺悟等等。而與個(gè)人有關(guān)的被批判的個(gè)性則包括：追求個(gè)人正當(dāng)權(quán)利，如家庭幸福、意志自由、物質(zhì)豐富、思想解放等。保持高度的政治覺悟被看作是為全國人民創(chuàng)造幸福生活的條件，或者帶領(lǐng)人民推翻舊的社會(huì)，或者帶領(lǐng)人民建設(shè)新的未來，它的服務(wù)對(duì)象是由個(gè)體組成的人民大眾。雖然目的都是為了幸福生活，但個(gè)人應(yīng)該以全國人民的幸福為人生的目標(biāo)，而不能以個(gè)人的幸福為目標(biāo)，后者被批評(píng)為是資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義思想。也就是說，個(gè)人只能以國家的需要為人生的最大目標(biāo)，以對(duì)黨的信仰和忠誠為精神動(dòng)力，去創(chuàng)造國家所追求的幸福。

二、1949-1966年間劇作家的主體性調(diào)適

1949-1966年所確立的文藝創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)其且中國文藝的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。但這些標(biāo)準(zhǔn)的確立并非一蹴而就，置于過渡時(shí)期的，對(duì)新的文藝創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)難免會(huì)有所排斥和批語。這既反映出新中國文藝創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)確立過程復(fù)雜性和艱難性，也反映出知識(shí)分子與身俱來的主體 對(duì)守和為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展而不得不努力調(diào)適自我。整個(gè)十七年時(shí)期，為精神自由而抗?fàn)幍呐χ饕性凇半p百”方針階段。具體到戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，則表現(xiàn)為對(duì)戲劇創(chuàng)作的公式化、概念化和舞臺(tái)演出的自然主義傾向的批評(píng)以及“第四種劇本”的出現(xiàn)。由于“雙百”方針的影響，戲劇界也大膽地揭露了存在的問題。和運(yùn)動(dòng)的消漲相一致，《戲劇報(bào)》在1956年至1957年中期發(fā)表的文章中，真正揭示問題的文章主要集中在1956年的第2期到第5期以及1957年的第10期到12期。內(nèi)容涉及劇本創(chuàng)作、人物塑造、舞美、作家的苦悶、劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)等諸多問題。1956年3月號(hào)的《演員們和部長的談話》反映了諸多現(xiàn)實(shí)問題，如干部的名利思想、官僚主義和命令主義等。而處于討論最激烈階段的文章，如1957年第10期的《戲劇報(bào)》社論《大膽揭露矛盾，貫徹百家爭鳴》，“首都戲劇界紛紛座談揭露矛盾”專欄，辛兵的《劇作家壓在心里的話》，戴涯的《從青年演員的苦悶談起》，裘盛戎的《對(duì)國家京劇院的幾點(diǎn)意見》，趙森林、劉世彩、孟憲成、李隆的《舞臺(tái)美術(shù)工作者的苦衷》等文章，則非常尖銳地指出了行政機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)團(tuán)體，導(dǎo)致藝術(shù)團(tuán)體的機(jī)關(guān)化和官僚主義作風(fēng)；導(dǎo)演對(duì)演員的限制使演員喪失了創(chuàng)作的信心，青年演員的培養(yǎng)問題沒有有效解決，使話劇界處于停滯狀態(tài)，戲劇批評(píng)和戲劇理論的沉寂等問題。

相較于《戲劇報(bào)》的慎重，《劇本》月刊在揭露問題時(shí)更為大膽和全面，1955年《劇本》3月號(hào)發(fā)表了趙尋的《堅(jiān)決克服資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想，為提高刊物的思想性而斗爭——在〈劇本〉月刊編輯部工作檢查總結(jié)會(huì)上的發(fā)言》，文章雖然是在批評(píng)刊物，實(shí)際上卻尖銳地指出了當(dāng)時(shí)戲劇界存在的問題。趙尋批評(píng)了刊物對(duì)公式化、概念化作品的容忍，暗示當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作受到教條主義的影響太深，因而生產(chǎn)出了大量的類型化作品。趙尋同時(shí)還指出，戲劇創(chuàng)作對(duì)社會(huì)生活的描寫缺乏廣度和深度，題材缺乏多樣性；矛盾沖突或者是虛假性的偽沖突，或者過于膚淺，或者完全憑主觀的方法來解決沖突，都使整個(gè)戲劇藝術(shù)趣味太差；劇本創(chuàng)作過于強(qiáng)調(diào)思想性而忽視了藝術(shù)技巧?！案挥谌の兜墓适?，豐富曲折的情節(jié)，渲染夸張的手法，突出的人物形象”[19]，在當(dāng)時(shí)的劇本創(chuàng)作中都是嚴(yán)重缺乏的，劇本所描寫的東西大多不是從生活中提煉的，而是按照預(yù)定的思想主觀設(shè)計(jì)出來的。自1956年第1期到1957年第7期，《劇本》不僅敢于揭示戲劇界存在的問題，也敢于對(duì)當(dāng)時(shí)沖破時(shí)代束縛的“第四種劇本”進(jìn)行熱烈討論，并給以肯定評(píng)價(jià)。1956年1月號(hào)，趙尋的《多方面表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)》，概括性地指出了當(dāng)時(shí)農(nóng)村題材創(chuàng)作存在的類型化、概念化弊端。1956年4月號(hào)的《在中國作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)會(huì)議(擴(kuò)大)上幾位劇作家的發(fā)言》中，陳其通指出，1955年曾出現(xiàn)了觀眾不愿買票觀看劇院演出的劇目的情況，其原因在于大多數(shù)劇目在創(chuàng)作上存在公式化和自然主義的傾向，而批評(píng)家的庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法，又妨礙了優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。同期文章中，包竹的《“越幫越忙”與“越拉越長”》，揭示了戲劇創(chuàng)作過程中，作家廣泛征求各方面的意見，結(jié)果使作品越來越長，不但增添了很多作者不熟悉的內(nèi)容，而且充斥著概念和口號(hào)，導(dǎo)致作品的藝術(shù)質(zhì)量更加低下，實(shí)際上是對(duì)干預(yù)作家創(chuàng)作的各種因素的批評(píng)。高歌今的《不要有話無戲》(《劇本》1956年7月號(hào))、蔣慶的《精煉一點(diǎn)》(《劇本》1956年8月號(hào))、于是之的《我們所喜歡的和不喜歡的》(《劇本》1956年9月號(hào))等文章，都指出了戲劇創(chuàng)作中的公式化、概念化、口號(hào)化等傾向?！秳”尽?956年11月號(hào)刊發(fā)的包竹的《為劇作家們呼吁》，《劇本》1956年12月號(hào)刊發(fā)的辛兵的《從“金魚缸”到“瓦罐”》，鳳子的《讓劇作家回到劇院中來》，賈克、侶朋、吳雪等的《加強(qiáng)劇作家與劇院的合作》，都激烈地呼吁將作家從行政崗位上解脫出來，為作家創(chuàng)作提供更為靈活的時(shí)間和空間?！秳”尽?957年7月號(hào)刊發(fā)的胡可的《提供一點(diǎn)情況》，維頤的《“美麗”與“庸俗”》，張思愷的《一個(gè)劇本的遭遇》《劇作家談教條主義對(duì)戲劇創(chuàng)作的危害》，韋啟玄的《陳其通同志談“同志間”》等文章，都尖銳地批評(píng)了行政領(lǐng)導(dǎo)對(duì)創(chuàng)作的粗暴干預(yù)，官僚主義、教條主義嚴(yán)重束縛了作家的創(chuàng)作等情況。而李訶的《劇本創(chuàng)作的新生面——介紹話劇“同甘共苦”》(《劇本》1956年10月號(hào))，《劇本》記者采寫的《關(guān)于話劇“同甘共苦”的討論》(《劇本》1957年1月號(hào))，杜黎均的《論“同甘共苦”》(《劇本》1957年2月號(hào))，王芬的《從“同甘共苦”主要人物性格的刻畫，看劇本創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)》(《劇本》1957年3月號(hào))，《劇本》記者采寫的《觀眾——戲劇藝術(shù)的裁判員和保姆——記“同甘共苦”觀眾座談會(huì)》(《劇本》1957年4月號(hào))，一文的《關(guān)于“同甘共苦”的來稿綜述》(《劇本》1957年4月號(hào))，李伯釗、陳其通的《“同甘共苦”筆談》(《劇本》1957年5月號(hào))等文章，則高度肯定了以《同甘共苦》為代表的“第四種劇本”，打破公式化、概念化模式，描寫人情和人性，反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)人生。

1956年至1957年，戲劇界所出現(xiàn)的積極討論問題的回暖現(xiàn)象，一方面是由于“雙百”方針的影響，另一方面也反映了劇作家們對(duì)創(chuàng)作自由和精神獨(dú)立的爭取。這種抗?fàn)幍膽B(tài)度在其后的時(shí)段中同樣存在。1959年探討話劇創(chuàng)作的座談會(huì)上，歐陽予倩曾經(jīng)批評(píng)了劇本內(nèi)容嚴(yán)重缺乏生活真實(shí)的現(xiàn)象，“有一個(gè)時(shí)期我連看了幾個(gè)戲，都差不多一個(gè)樣子，總是一個(gè)工廠要完成一個(gè)突擊任務(wù)，或要解決一個(gè)技術(shù)問題，工人說可能，工程師說不可能，領(lǐng)導(dǎo)同志方面，一個(gè)支持工人的意見，另一個(gè)支持工程師的意見，爭論得很激烈，而爭論的內(nèi)容觀眾很難聽得懂；結(jié)果當(dāng)然是工程師失敗，工人勝利。但勝利得往往很容易，總是三天三夜不睡覺就解決了”[20]。這類被批評(píng)的模式尤其存在于20世紀(jì)50年代的劇本中，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)兩方面都有欠缺，那些表現(xiàn)工人為了生產(chǎn)建設(shè)不吃不喝不睡的情況，已經(jīng)遠(yuǎn)離生活真實(shí)。歐陽予倩由此呼吁劇本創(chuàng)作不要批量生產(chǎn)，不要搞指標(biāo)性創(chuàng)作，不要隨便給戲劇創(chuàng)作確定“方向”。同時(shí)他還批評(píng)了當(dāng)時(shí)的烏托邦戲劇的創(chuàng)作風(fēng)氣，“比如寫理想，是否一定要寫將來，寫二十年、四十年、五十年以后？我想，不一定。這次文化部收到獻(xiàn)禮節(jié)目的內(nèi)容，其中好些戲是寫將來的，幻想著共產(chǎn)主義社會(huì)怎樣、怎樣……。對(duì)如何建設(shè)社會(huì)主義社會(huì)，如何過渡到共產(chǎn)主義社會(huì)，以及共產(chǎn)主義社會(huì)是怎樣的，沒有學(xué)好，只憑個(gè)人的主觀幻想是不行的”[20]。這些反思在當(dāng)時(shí)是非常難得的。

1959年連續(xù)三次召開的話劇創(chuàng)作座談會(huì)，實(shí)際上也反映了當(dāng)時(shí)的話劇創(chuàng)作已經(jīng)陷入困境，如果不進(jìn)一步明確話劇創(chuàng)作存在的不足并提出根本性的改進(jìn)意見，那么話劇更難回歸到藝術(shù)的道路上。劉修在其文章《在新的形勢(shì)下把話劇推向新的水平》中指出話劇受政治的影響太深，呼吁話劇創(chuàng)作能夠真正地“關(guān)心人，關(guān)心社會(huì)政治生活。只有懂得人、理解人，才能體現(xiàn)人；只有從內(nèi)心里感到社會(huì)政治生活和自己骨肉相連，痛癢相關(guān)，才能揭示社會(huì)思想，只有扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)，才能創(chuàng)造出藝術(shù)品來”[21]。文章比較深刻地看到了當(dāng)時(shí)話劇創(chuàng)作存在的問題并一針見血地指出解決的途徑，呼吁話劇創(chuàng)作應(yīng)該回歸到以人為中心的正道上來。而吳雪則指出許多劇本將群眾的生產(chǎn)熱情和科學(xué)規(guī)律對(duì)立起來，否定科學(xué)知識(shí)，嘲弄專家的科學(xué)見解，這是很不真實(shí)的。[22]關(guān)于塑造英雄人物，李超反對(duì)把革命寫得一片輕松，把敵人寫得無知無能，使劇本顯得膚淺、虛假。[23]蘇明也反對(duì)公式化、絕對(duì)化地塑造英雄，他認(rèn)為把英雄寫成不吃飯不睡覺，或者把英雄寫得刀槍不入、堅(jiān)毅無比，不僅不能顯示出英雄的光輝形象，實(shí)際上反而把英雄丑化了。[24]韋啟玄搞不懂為什么《烈火紅心》里面的楊明才和許國珍一定要等到電偶管制造成功了才能結(jié)婚，為什么有的劇本里女性為了響應(yīng)國家的煉鋼號(hào)召而推遲婚期，他認(rèn)為劇本完全沒有必要把人物寫得沒有七情六欲。[25]1959年關(guān)于如何評(píng)價(jià)《布谷鳥又叫了》的爭論，實(shí)際上是堅(jiān)持求真求實(shí)與庸俗社會(huì)學(xué)兩種創(chuàng)作方法之間的斗爭，也是追求創(chuàng)作自由的劇作家與主流創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之間的抗?fàn)?。以陳恭敏、彤云為代表的一方肯定《布》劇，?jiān)持藝術(shù)性為主的立場(chǎng)，反對(duì)政治對(duì)文學(xué)的粗暴干預(yù)，以姚文元、王世德為代表的一方卻批評(píng)《布》劇，而后者的占據(jù)優(yōu)勢(shì)則反映了當(dāng)時(shí)凌駕于文學(xué)之上的干預(yù)力量的強(qiáng)大。作為“第四種劇本”劇作家的岳野也針對(duì)當(dāng)時(shí)行政對(duì)創(chuàng)作的過分干預(yù)而提出了三個(gè)論點(diǎn)：“一是創(chuàng)作不要有任何傾向性；二是創(chuàng)作活動(dòng)純粹是感性活動(dòng)，不要典型化；三是創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)有絕對(duì)的‘自由’，不要世界觀對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)”[26]。夏衍在1961年非常理性而尖銳地提出了自己的意見，反對(duì)行政對(duì)劇本創(chuàng)作的干預(yù)，認(rèn)為作家有選擇的自由，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)必須“尊重作家的個(gè)性、風(fēng)格和寫作習(xí)慣，因人制宜，因時(shí)、因事制宜地予以引導(dǎo)、鼓勵(lì)和幫助”[27]。他也反對(duì)將英雄“神化”，認(rèn)為英雄也有作為人的長處和短處，也有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，因此必須寫出英雄的喜怒哀樂才行。

作家有自己的主體精神和創(chuàng)作原則，他們不希望自己的創(chuàng)作受到外在的強(qiáng)加的標(biāo)準(zhǔn)的限制，劇作家和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之間也進(jìn)行過斗爭。20世紀(jì)50年代前期，《劇本》月刊在選擇作品時(shí)，主要以藝術(shù)性為主，許多純粹為了配合政治運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作的劇本都被刊物排斥了?！胺从遗梢郧啊秳”尽吩驴盏降膭∽髟澹俜种耸侵S刺劇。反右派以后諷刺劇就幾乎絕跡了”[28]，這種情況反映出劇作家們也在努力表達(dá)自己對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。“雙百”方針時(shí)期，有作家批評(píng)了領(lǐng)導(dǎo)干預(yù)作家的創(chuàng)作，導(dǎo)致作品的藝術(shù)質(zhì)量更加低下的不良現(xiàn)象，提出應(yīng)該維護(hù)作家自主創(chuàng)作的權(quán)利，同時(shí)呼吁應(yīng)該創(chuàng)作出更多具有創(chuàng)造性的作品。吳祖光在“談后臺(tái)”的文章中指出整個(gè)社會(huì)已經(jīng)形成了口是心非的風(fēng)氣，作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)要考慮“想怎么寫和應(yīng)該怎么寫”的問題；他還指出了新社會(huì)后臺(tái)的“門禁森嚴(yán)”，演員長期在后臺(tái)提心吊膽。實(shí)際上，吳祖光是想借后臺(tái)的森嚴(yán)情況，說明新社會(huì)的政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)人與人之間關(guān)系的影響，希望恢復(fù)那種和諧的、不設(shè)防的正常的劇作家、導(dǎo)演、演員之間的關(guān)系。[29]從《劇本》所發(fā)表的話劇作品可以看出，1961年和1962年的戲劇界基本處于沉默狀態(tài)，主要刊發(fā)1949年以前的劇本或者外國劇本和地方戲，戲劇評(píng)論也沉悶了。

戲劇被賦予的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和劇作家的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)以及觀眾的需求之間是存在裂隙的。1954年，戲劇界以上演五四時(shí)期的優(yōu)秀劇作為主，如《法西斯細(xì)菌》《雷雨》等，隱晦地表達(dá)了當(dāng)時(shí)的文藝政治限制了優(yōu)秀作品的產(chǎn)生，因而不得不回顧五四時(shí)期所形成的戲劇傳統(tǒng)，以希望對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生啟發(fā)意義。1956年全國舉行了第一屆話劇會(huì)演，演出了49個(gè)劇目，這次大規(guī)模的會(huì)演反映出的問題是：劇本創(chuàng)作上仍然存在嚴(yán)重的公式化、概念化、自然主義傾向。1955年，有些觀眾因?yàn)椤秳”尽匪l(fā)表的刊物戲劇性太差、沒有什么可看性而停止了訂閱。1956年，外國戲劇家在觀看了中國的話劇后，指出了四個(gè)方面的嚴(yán)重問題，如情節(jié)分散，戲劇沖突不集中，嚴(yán)重的自然主義傾向，不知如何創(chuàng)造正面人物等，[30]都表明當(dāng)時(shí)的文藝政策與作家創(chuàng)作之間的沖突狀態(tài)。演員們也借《戲劇報(bào)》這個(gè)陣地發(fā)表自己的意見，反映當(dāng)時(shí)戲劇演出存在的問題，指出了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上人物塑造存在的兩種情況：“一種是非常拘束，擺出一副十分穩(wěn)重的架子，一開口總是說一些空洞的‘熱情’的語句，不是動(dòng)員誰就是說服誰；另一種是‘盛氣凌人’的樣子，對(duì)待同志甚至自己的愛人都一律加以嚴(yán)厲的教訓(xùn)”[31]。這顯示文藝政策強(qiáng)調(diào)要在舞臺(tái)上“塑造同時(shí)代人物的光輝形象”的要求是較難被圓滿執(zhí)行的。但迫于壓力，演員們只能“在表演正面人物時(shí)多動(dòng)不如少動(dòng)，少動(dòng)不如不動(dòng)”[32]，以免歪曲了正面人物的形象。而田漢在1956年發(fā)出的“話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬歲”的呼聲，實(shí)際上指出了話劇在創(chuàng)作、表演上存在的諸多問題。舊的規(guī)則被打破，新的規(guī)則還在摸索中，中國的劇作家、演員、導(dǎo)演都感到一片茫然。

觀眾也很難接受那些只知道描寫生產(chǎn)過程或講大道理的戲劇作品。1956年出現(xiàn)了觀眾不愿買票觀看劇院演出劇目的現(xiàn)象，因?yàn)樯涎輨∧康墓交妥匀恢髁x傾向太嚴(yán)重。有讀者向《劇本》寫信反映描寫農(nóng)業(yè)合作化的劇本都非常公式化，一開始就知道結(jié)尾。1957年第四季度，“在上海、長春、沈陽、成都等地共排了十三個(gè)新劇目，其中現(xiàn)代劇目只有四個(gè)，已不及三分之一”[33]。劇院不愿意排演現(xiàn)代劇目和新劇目，是因?yàn)橛^眾對(duì)這些充滿教條和口號(hào)的作品不買賬，有個(gè)別劇院的負(fù)責(zé)同志認(rèn)為強(qiáng)行要求劇院演出現(xiàn)代劇目是對(duì)話劇發(fā)展的束縛。1959年，中國戲劇家在座談?dòng)懻撛拕〉陌l(fā)展時(shí)，談到了話劇的被接受情況，“許多外國朋友都說：你們的戲曲太好了，話劇比起來差的太遠(yuǎn)。一位希臘戲劇家來中國，請(qǐng)他看了《烈火紅心》，他直接提出要求多看戲曲，少看話劇”[19]。這種直率的行為反映出當(dāng)時(shí)中國話劇的發(fā)展困境?！赌虾?zhàn)歌》演出時(shí)，觀眾對(duì)解放軍用木船擊破敵人陸?？杖姷牧Ⅲw防御持懷疑態(tài)度，并認(rèn)為戰(zhàn)士們的勇氣有余，但科學(xué)智慧不足。在農(nóng)村，廣大農(nóng)民群眾對(duì)革命現(xiàn)代戲也不滿意，他們更愿意觀看傳統(tǒng)的戲曲，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲曲更有生活情趣，更貼近他們的需要。

結(jié)語

十七年時(shí)期的時(shí)代精神是由“國家”“人民”這些宏大的詞匯構(gòu)成的。在這兩個(gè)關(guān)鍵詞下衍生出樂觀主義、英雄主義、理想主義、愛國主義、集體主義、禁欲主義等更加具體的精神內(nèi)涵。這些細(xì)化的精神編制成強(qiáng)制性的道德觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，制約了創(chuàng)作者的主體精神，也制約著文藝工作者的主體性建構(gòu)。作家們不僅要抑制自我的主體精神，完成對(duì)這些外在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同，還要將這些標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和思想準(zhǔn)則，這樣才可能被社會(huì)肯定和接納。戲劇作為一門藝術(shù)，有其自身的藝術(shù)特性，過分強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)而忽視了戲劇的藝術(shù)特性，“主觀地要求作品反映所謂生活中‘主要的’或‘本質(zhì)的’矛盾”，實(shí)際上是“把生活中生動(dòng)、復(fù)雜的政治斗爭固定化和簡單化了”。[20]因此，如何尊重審美主體的情感思想、生命體驗(yàn)及人文追求等，在堅(jiān)守作家主體思想和傳達(dá)時(shí)代精神之間尋求平衡空間，是中國戲劇發(fā)展需要深思的一個(gè)問題。