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一、周代“詩樂”的三種“文本”存在

本文所言周代“詩樂”，其代表即《詩經(jīng)》樂歌。周代“詩樂”如何存在，是周代音樂研究難以回避的重大問題之一。周代的“詩樂”，它既是特定歷史現(xiàn)象，也是特定社會事項，形見于周代具體的社會活動之中。這是說，“詩樂”并非“自在”和“抽象”存在之物，而是在社會活動中同具體的文化樣式相依存。《詩經(jīng)》樂歌“風”“雅”“頌”之三分，已透露出“詩樂”不同的社會向度?！睹娦颉访鞔_說：“以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅?！炚撸朗⒌轮稳?，以其成功，告于神明者也?！雹佟睹娬x》卷一《周南·關雎》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局，1980年影印本，第272頁（中、下）。這表明周代“詩樂”同社會的依存關系，此關系也是周代“詩樂”屬性的一個來源。由此，我們的追問是：周代“詩樂”當以何種方式存在？如若深入周代歷史，透過禮樂制度，我們發(fā)現(xiàn)“詩樂”并非一簡單存在，而實有口傳、儀式、文本三種依存方式。從時間維度看，周代“詩樂”的三種文化樣式又有一個歷史的過程。下面對此問題展開討論。

1.依于口傳的“詩樂”

周代“詩樂”之原初，實依存于“口傳”。周初，周朝文本文化并不發(fā)達。從周原出土甲骨文看，所見周人的文字不多。②據(jù)王宇信著述，陜西省岐山縣鳳雛有字甲骨共289片，總計字903個，合文12個。見王宇信著《西周甲骨探論》，中國社會科學出版社，1984年，第20頁。這一信息表明，至少在文王時期，周人社會使用文字似不多，文字乃非社會之主體文化，“口耳”相傳當是文化傳播的主要手段，傳唱于民間的“詩樂”自然不例外。由此可以說，周代早期“詩樂”存于民間，并依賴于口傳。關于周代“詩樂”的民間淵源，可見《尚書大傳·唐傳》“見諸侯，問百年，大師陳詩，以觀民風俗”③王闿運補注：《尚書大傳補注》卷一《唐傳》，中華書局，叢書集成初編本，1991年，第8頁。；及《禮記·王制》“天子五年一巡守。……覲諸侯，問百年者就見之。命大師陳詩，以觀民風”④《禮記正義》卷一一《王制》，《十三經(jīng)注疏》本，第1327頁（下）—1328頁（中）。。這說明周王室之詩樂，“民風”是一個來源，這些“風詩”在進入王室前就已存于在民間，為民俗之物。周代所謂“風詩”，就是民間傳唱之詩。關于民間“詩樂”依于口傳，有“采詩”之佐證。《公羊傳·宣公十五年》何休注：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩?！雹佟洞呵锕騻髯⑹琛肪硪涣缎迥辍罚妒?jīng)注疏》本，第2287頁（上）?？芍?，當于民間男女相從而“歌”之時，或此即采詩發(fā)生之現(xiàn)場。換言之，所采“詩樂”出自民人之“口”。又《漢書·食貨志上》云：“行人振木鐸徇于路，以采詩……?！雹诎喙套骸稘h書》卷二四《食貨志上》，中華書局，1962年，第1123頁。這是說采詩者僅“徇于路”就能得詩，即用“耳”，“聽”于路以采詩。之所以如此，正因民間“詩樂”依于口傳，而非源于文本。也唯此，“詩樂”才不受文化水平所限，廣泛傳唱于民間。從“詩樂”的傳唱內(nèi)容、傳唱者和傳唱方式看，“詩樂”具有系于生活、屬于民眾、關涉方域的特點，也就是它最初依存于民間的狀態(tài)。

先從傳唱內(nèi)容看，口傳“詩樂”與婚戀、打獵、勞役、農(nóng)事等民俗生活休戚相關，即口傳“詩樂”系于生活、關注日常，是民俗生活之歌。再從傳唱者看，社會中形形色色之人皆為歌者，諸如待嫁女子、求愛男子、思夫之婦、為官者、征夫等，即口傳“詩樂”屬于社會大眾，是民眾之歌。又從傳唱地來看，口傳“詩樂”源于周、召、衛(wèi)、鄭、晉、齊、陳等不同方域，即關涉方俗、彰顯民風，是地方之歌。

概言之，周代“詩樂”最初依于“口傳”，是口傳之歌。同時，它又是民俗、大眾、地方之歌，傳唱不同方域之人情和文化。

2.賴于儀式的“詩樂”

周代“詩樂”的第二種存在方式，是賴于“儀式”。作為儀式的“詩樂”是在制禮作樂過程中進入禮儀的，并成為儀式活動之重要儀節(jié)，它們中不少來自民俗生活。然而在進入儀式后，便與依于口傳的“詩樂”迥然相異。接下來，我們從儀式“詩樂”的具體操演、特征及其性質(zhì)上加以考察。

其一，儀式“詩樂”的操演性。此見于鄉(xiāng)飲酒禮、燕禮、鄉(xiāng)射禮等禮儀之中。這些“詩樂”與禮儀活動合為一體，其面貌也由此更新。下見《儀禮》所載文例：

工四人，二瑟，瑟先?！と耄晕麟A。北面坐。相者東面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》?！先胩孟?，磬南，北面立。樂《南陔》、《白華》、《華黍》?！婓蟿t不拜，受爵，坐祭，立飲，辯有脯醢，不祭。乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂，《周南》：《關雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。③《儀禮注疏》卷九《鄉(xiāng)飲酒禮》，《十三經(jīng)注疏》本，第985頁（中）—986頁（中）。

以上是鄉(xiāng)飲酒禮之作樂儀程。這里所見的《周南》之《關雎》《葛覃》《卷耳》，及《召南》之《鵲巢》《采蘩》《采蘋》原本是傳唱于民間的“詩樂”，現(xiàn)已被納入儀式活動之中，與《小雅》之《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》《魚麗》《南有嘉魚》等一同為儀式所用，以唱、奏等方式構成完整的“詩樂”操演儀程，進而推動儀式之進程。這表明，此時的民歌“詩樂”已生變化，它從民間進入宮廷，一改“民歌”身份，同《小雅》一并成為“儀式音樂”。這是說，“詩樂”存在方式發(fā)生了重大變化：從依于口傳變?yōu)橘囉趦x式。

其二，儀式“詩樂”的特殊性。它在使用場合、操演者、操演方式、操演儀程、內(nèi)容等方面都與民歌“詩樂”大不相同。具體如下：儀式“詩樂”有賴于飲酒禮、燕禮、射禮等禮典活動而存在；“詩樂”操演者已非民人，而是宮廷“樂工”，即樂官，也即大師、瞽矇等；已非徒歌形式，而是伴有瑟、笙等樂器；操演方式多樣，有歌、奏、間歌、合樂；樂工于固定位置（歌者堂上、奏者堂下）進行操演；操演儀程嚴整有序；“詩樂”能左右儀式進程。以射禮為例，人們射箭時需踩踏“詩樂”節(jié)奏來進行，若不按節(jié)奏發(fā)射，則不能“釋算”計數(shù)；進入儀式后，“詩樂”被賦以新義?！吨苣稀贰墩倌稀繁臼菒矍樵?，進入飲酒禮、燕禮后，搖身變?yōu)轱嬀朴迷娨詡鬟_政教之義，《關雎》言后妃之德，《葛覃》言后妃之職，《鵲巢》言國君夫人之德，等等。④《儀禮注疏》卷九《鄉(xiāng)飲酒禮》，《十三經(jīng)注疏》本，第986頁（中）?？梢哉f，賴于儀式的“詩樂”更加程式化、復雜化、規(guī)范化。

其三，儀式“詩樂”的象征意義。這是其本質(zhì)所在，也是區(qū)別民歌“詩樂”（直接表生活情思）的關鍵所在。在周代以“禮治”為基礎的社會形態(tài)，及以“德”為核心的意識形態(tài)下，儀式“詩樂”也成為“尊卑階序”及“德行”之象征。據(jù)《周禮·鐘師》所載：“凡射，王奏《騶虞》，諸侯奏《貍首》，大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》?！雹佟吨芏Y注疏》卷二四《鐘師》，《十三經(jīng)注疏》本，第800頁（下）。這透露出于儀式中“詩樂”已有新的含義：不同曲目之“詩樂”分別對應王、諸侯、大夫等不同身份等級之人，以其儀式性象征尊卑等差。又據(jù)《禮記·郊特牲》：“饗、褅有樂，……賓入大門，而奏《肆夏》，示易以敬也。”②《禮記正義》卷二五《郊特牲》，1446頁（中、下）?！吨倌嵫嗑印罚骸吧琛肚鍙R》，示德也。下而管《象》，示事也?！雹邸抖Y記正義》卷五〇《仲尼燕居》，第1614頁（上）。這表明，儀式“詩樂”的象征意義亦將“德性”納入在內(nèi)。

從這里可知，周代“詩樂”又有依賴于儀式而存在的情形。此時的“詩樂”已是禮儀之關鍵環(huán)節(jié)，由大師、瞽矇等宮廷樂工操演，非徒歌，操演形式多樣，操演儀程有序。值得一提的是，儀式“操演”亦是身體行為而與文本形態(tài)無關。進入儀式后的“詩樂”，其性質(zhì)已變：象征性成為其內(nèi)核，被賦予“尊卑階序”“德”等意義。由此而使得儀式“詩樂”關乎周代政權、等級制度，核心價值觀等。

3.寫于文本的“詩樂”

“詩樂”的第三種存在方式，是寫于“文本”。東周已降，周代社會文化變遷甚巨，尤其春秋中后期的“禮樂崩壞”，以致“詩樂”的儀式意義衰退，于此同時，書寫的常態(tài)化和教育變革的出現(xiàn)，使其“詩樂”有了書寫的“文本”，后來也成為儒家的經(jīng)典教材。由此，“詩樂”性質(zhì)再度發(fā)生變化：它既可歌，亦可不歌，成為了留存于文本的“樂歌”。從存在樣式看，這種寫于文本的“詩樂”與依于口傳、賴于儀式的“詩樂”有了巨大差異。下面先談文本“詩樂”的存在，后再談其特征。

關于文本“詩樂”的存在，可從春秋時期之“引詩”，及以《詩》為教本兩方面考察。一方面，“引詩”的大量出現(xiàn)已預示“詩樂”的存在方式的某種轉(zhuǎn)向。據(jù)《左傳》，僖公五年，士勸諫晉獻公修德并鞏固宗子地位時，便引詩以言此理：

臣聞之：無喪而戚，憂必讎焉……《詩》云：“懷德惟寧，宗子惟城?！本湫薜露套谧?，何城 如之？④《春秋左傳正義》卷一二《僖公五年》，《十三經(jīng)注疏》本，第1794頁（下）—1795頁（上）。

又《國語·周語》，單襄公在與邵桓公交談時，強調(diào)為政之道在于謙讓，并引詩道：

《詩》曰：“愷悌君子，求福不回。”在禮，敵必三讓……⑤上海師范大學古籍整理組點校：《國語·周語上》，上海古籍出版社，1978年，第84頁。

其一，以上引詩出現(xiàn)在君臣談話中，旨在以詩明理，而非在儀式中以歌唱詩。這說明“詩樂”已有脫離儀式、脫離音樂，并以獨立的“詩辭”存在的式樣。其二，從當時人每每引詩慣用“《詩》曰：……”或“《詩》云：……”看，《風》《雅》《頌》各類“詩樂”業(yè)已結集為“文本”，即已有文本意義上的《詩經(jīng)》。也就是說，過去所謂的“詩樂”，現(xiàn)已固化為文字并寫定于文本而用于非民俗活動和儀式場合了，故人們以《詩》總稱之。由此而言，“詩樂”出現(xiàn)了轉(zhuǎn)而依賴于文本而存在的形式。另一方面，隨著春秋以后文化的下移和教育發(fā)展，進一步促成了“詩樂”存在方式的轉(zhuǎn)變。在《詩》三百結集成文后，春秋后期《詩》又開始成為與“禮”“樂”儀式并列的教材。該教材不僅為官學所用，更是儒家私學的重要教本。對此，孔子功不可沒?！墩撜Z·子路》有云：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對?！雹蕖墩撜Z注疏》卷一三《子路》，《十三經(jīng)注疏》本，第2507頁（上）?！都臼稀酚衷疲骸安粚W詩，無以言。”⑦《論語注疏》卷一六《季氏》，第2522頁（下）。而《詩》三百為其教材時更明確了其文本的屬性。所以后來莊子也說：“丘治《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經(jīng)。自以為久矣?！雹喙鶓c藩撰：《莊子集釋》卷五下《天運》，中華書局，1961年，第531頁。可以說，春秋以降“詩樂”已出現(xiàn)大量以文本為其載體的存在方式了。

正因存在方式之轉(zhuǎn)變，依于文本的“詩樂”具有雙重屬性，既可歌，也可不歌。即，它既是音樂文本，亦是無音樂的純詩辭文本。關于其音樂屬性，集中體現(xiàn)在詩三百五篇皆“可弦、可歌、可舞”①見《墨子·公孟》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”及《史記·孔子世家》“三百五篇，孔子皆弦而歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”。的特征上。然而，與儀式“詩樂”專由宮廷樂工歌奏不同，依據(jù)文本而弦詩、歌詩者還有孔子一類的文人雅士。顯然文本“詩樂”出現(xiàn)，其使用者也隨之改變，畢竟瞽矇這類目盲樂工不能以文本為用。而關于其非音樂屬性，仍可以“引詩”為證。原因在于公卿列士、文人雅士之引詩，常用《詩》“曰”、《詩》“云”來展開，而這說明他們在“說”詩、“論”詩，非“歌”詩、“奏”詩。人們引詩時，《詩》文本僅作為純粹的詩辭存在，無關乎音樂。如是說，用途不同，《詩》文本之屬性也不同。值得注意的是，人們唱詩或不唱詩乃皆用同一書寫之文本。這種變化，使原本為“詩樂”的音樂分化為二。從使用者角度看，當“詩樂”依托于儀式之時，則當為瞽矇樂工之工具而唱奏于儀式之中；而寫于文本之“詩樂”則為非樂工之用，而重在“明理”和“詩教”之用。對后者言，即使該文本可依托于音樂，然其音高、旋律等要素亦不為所重，歌辭內(nèi)容和教育價值則是關鍵?；虺鲇诮逃康模鬃訉ⅰ霸娊獭迸c“樂教”一分為二?！抖Y記·經(jīng)解》云：“孔子曰：‘入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，《詩》教也?！瓘V博易良，《樂》教也?！笨追f達明確說這是教育之所為：“而教別者，若以聲音、干戚以教人，是《樂》教也；若以《詩》辭美刺，諷喻以教人，是《詩》教也?！雹凇抖Y記正義》卷五〇《經(jīng)解》，第1609頁（下）—1610頁（上）。總之，寫于文本的“詩樂”既不依于口傳，亦不賴于儀式，它以靜態(tài)的文本形式存在，文人雅士既可據(jù)文本弦歌而教，亦可僅以詩辭為用。顯然，此時的文本“詩樂”是轉(zhuǎn)向純粹教本、經(jīng)學文本等的過渡期、轉(zhuǎn)折期。

由此可知，周代“詩樂”的三種文化樣式：口傳、儀式、文本是一個歷史的過程。它原初是依賴于口傳的，由廣大民眾即興歌唱并存在于民風民俗之中；后隨禮樂發(fā)展，周代“詩樂”被納入禮儀，繼而依存于儀式活動，由瞽矇等宮廷樂工配以樂器、樂律以助推儀式進行；再后隨“禮樂崩壞”和社會變遷，周代“詩樂”又開始脫離于儀式，轉(zhuǎn)而以文本為其依存方式，由文人雅士等依此弦歌而教。

二、周代“詩樂”的兩次衍變

從周代歷史看，“詩樂”的存在方式實經(jīng)歷了兩次變化，即先從依于口傳轉(zhuǎn)變?yōu)橘囉趦x式，后又脫離儀式而寫于文本。

“詩樂”第一次衍變，緣于采詩獻詩活動及制禮作樂活動，而這是周天子以“禮樂”治理社會的重大舉措。第一環(huán)節(jié)便是采詩、獻詩。周天子既命大師陳詩以觀民風，又使公卿獻詩以條規(guī)王行，以致“詩樂”由民間進入王室。其一先說采詩：這是由國家主導和王室出面的大規(guī)?；顒?，它當出自為官者之“行人”?！靶腥恕辈稍姳榧八姆斤L俗及善惡，以使周天子不出戶牖而知天下事。采詩觀民風的大致過程是：行人于民間采詩—獻于大師—大師合以音律—奏唱于天子—天子依民風施政。其二，獻詩主要出自公卿列士。為規(guī)訓王行，公卿列士將所得或所作詩歌獻于王?！缎⊙拧す?jié)南山》“家父作頌，以究王讻”及《大雅·烝民》“吉甫作誦，穆如清風”即是對公卿獻詩之描述?！秶Z·周語》亦云：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩?！笸跽遄醚桑且允滦卸汇?。”③《國語·周語上》，第9—10頁?？傊稍?、獻詩使得各類“詩樂”進入了周王室。林耀潾《先秦儒家詩教思想研究》亦據(jù)此認為：“以詩經(jīng)之內(nèi)容看，則國風、二雅多由采獻而來，其有諸侯獻其所采之詩于天子者，即諸侯之太師采民間之歌謠，由諸侯獻之于天子……”④林耀潾撰：《先秦儒家詩教研究》，天工書局，1990年，第8—9頁?！霸姌贰北徊色I入王室后，便進入了第二環(huán)節(jié)：制禮作樂，進入到制度的層面。為穩(wěn)固周初政權，始于周公的“制禮作樂”，使“詩樂”在“禮樂”意義上得到提升。周代“禮樂”作為一種類別，自身也是在此過程中不斷豐富、擴充和成形。在此背景下，“詩樂”順理成章地進入儀式，成為“禮樂制度”之物?！秶L》即在此情況下由民俗方音躍升為了王室禮樂。與此同時，從依于口傳轉(zhuǎn)變?yōu)橘囉趦x式，并同《雅》《頌》一起成為儀式之構成。這是“詩樂”的第一次衍變。

“詩樂”第二次衍變與春秋中后期“禮崩樂壞”有關。一方面，因“禮樂制度”需要，各類典籍得到編纂、整理，這也推進了文本文化的社會化進程，促成了“詩樂”存在方式的變衍。據(jù)《管子·小匡》，為使典章制度規(guī)范化，周昭王、穆王就有“比綴以書”，即整理文獻的舉措。①黎翔鳳撰：《管子校注》卷八《小匡》，中華書局，2004年，第396—397頁。這一過程就包括《詩》文本的結集，尤其是風詩在西周晚期也已加入到了這個進程之中。②關于《詩》文本結集，可見馬銀琴《兩周詩史》，社會科學文獻出版社，2006年，第483—487頁。另一方面，西周末春秋初，社會動蕩，禮壞樂崩，“詩樂”之制度屬性遂始衰微，并逐漸脫離儀式。與之相對，文本形態(tài)的“詩樂”則備受重視，因傳播之相對便利并隨文化下移而進入更大范圍的社會空間，無論公卿列士引詩，還是文人雅士之詩教，皆以“詩辭”“詩義”為重，而這些也加速推動了儀式“詩樂”向文本“詩樂”的轉(zhuǎn)變。

顯然，“詩樂”存在方式之衍變與周代歷史軌跡及社會需求相契合。應當說，它是周代歷史演進過程中的一環(huán)。還須強調(diào)的一點是，于衍變過程中，三種“詩樂”并非簡單的此消彼長、孤立存在，而是在相繼產(chǎn)生后又同時共存于不同的社會空間，以各為社會所用：在儀式“詩樂”形成后，作為民歌的“詩樂”仍傳唱于民間，它以其與生活的聯(lián)系而繼續(xù)在其原有的軌跡上運行。至文本“詩樂”產(chǎn)生后，民歌“詩樂”依舊存在。這不難理解：無論“詩樂”被采入儀式還是寫入文本，民歌仍被廣大民眾所需、所用，仍存在于民間而不會消失，畢竟它是民眾生活之一部分；同樣，即使出現(xiàn)了寫入文本之“詩樂”，儀式“詩樂”也不會因此而即刻消亡。此三種“詩樂”并行之事例，《左傳》《國語》等典籍累有所載。三種“詩樂”之所以重疊共存，是因為不同存在方式之“詩樂”其功用不同，滿足不同社會和不同階層之需。那么，三種“詩樂”分別以哪些功用來滿足人們的不同需要呢？

三、周代“詩樂”的三種功用

“詩樂”存在方式不同，社會功用亦不同。周代社會之需求賦予“詩樂”三種功用，從而形成了三種存在方式。由此，通過“詩樂”功用，我們可進一步認識“詩樂”三種存在方式之原委，亦更能透析“詩樂”的本質(zhì)。

依于口傳的“詩樂”為民俗生活所需，它具有寄托情思、指導生活、重建社會等功用，也即它承擔了多重的社會功能。③關于音樂的功能，可參見美國音樂人類學家梅里亞姆在其著述《音樂人類學》中的總結。穆謙譯、陳銘道校：《音樂人類學》，人民音樂出版社，2010年，第217—236頁。大體說，廣大民眾既可通過《周南·汝墳》《邶風·日月》《衛(wèi)風·氓》《秦風·蒹葭》等抒發(fā)思念之情、哀怨之情、愛慕之情，還可通過《召南·采蘋》《邶風·谷風》《豳風·七月》《邶風·綠衣》等告民采菜地點、教夫婦和睦恩愛、教民依節(jié)氣而行及依禮穿戴衣飾，又可通過《豳風·破斧》《召南·采蘋》等維護宗法秩序、團聚族群意識。可以說，依于口傳的民歌“詩樂”為民俗生活所用，是周人衣食住行之指南。

賴于儀式的“詩樂”主要是為禮治所需而出現(xiàn)的。它具有建構社會秩序、規(guī)訓身體行為等功用。周人尚禮，強調(diào)“等差”，突出“階序”，并依此厘定相應的行為準則。為使這些準則付諸實踐，周人常常舉行各種典禮儀式，旨在使人們于“活態(tài)”的儀式中切實踐行這些行為規(guī)范。正是如此，“詩樂”被納入儀式，并成為規(guī)訓行為、教治德行之工具。諸如王出入大寢朝廷，“行步”這一行為須與所奏《肆夏》相應，而“趨步”與所奏《采薺》對應；④《周禮注疏》卷二三《樂師》，第793頁（中、下）。射禮中，不同身份之人的“射箭”行為又與《采蘋》《采蘩》等“詩樂”相對應。即通過配合儀式之歌詩、奏詩等操演，規(guī)訓“行”“趨”“射”“讓”等行為，從而使人們相互敬讓、明辨尊卑。如是說，儀式“詩樂”為國家和周族的統(tǒng)治所用，是禮治之工具。

寫于文本的“詩樂”后來成了周代上流社會及公卿列士、文人雅士之說教的文化資源，并發(fā)揮著越來越重要的教化功能，正如《國語·楚語》所言：“教之詩，而為之導廣顯德，以耀明其志?！雹荨秶Z·楚語上》，第528頁。尤其是隨著禮樂衰微、文化下移，以及文本漸入主流社會，人們對文本“詩樂”的依賴越發(fā)增強，公卿列士引用詩辭的范圍更廣，包括說教君臣行善政、德政在內(nèi)。而春秋末期，文人雅士以《詩》教弟子，希望化民成德以正人倫則成為文本“詩樂”的新用途。也就是說，雖然文本“詩樂”可歌、可弦，但人們似乎更注重詩辭之意圖，更關注其教化的功用。以至兩漢時期，樂經(jīng)亡佚，儒者說詩更以人倫教化為重。顯然，寫于文本之“詩樂”更重教本，主為教化所用。

結語

通過上述討論，我們注意到周代“詩樂”之歷史存在有其復雜的一面。這種復雜性的根源在于“詩樂”與社會的聯(lián)動，也就是說外部社會的變衍是一重大的誘導因素。具體說，這些復雜情況是因其“載體”“功用”和“社會意義”等因素的改變而引發(fā)或主導的。對此，本文做一簡要的歸納，其要點有四：

1.周代“詩樂”存在多個“變體”。這是說，周代“詩樂”不是一個單一的歷史現(xiàn)象和單一形態(tài)，它在同根源的基礎上出現(xiàn)有多個“變體”。它們的歷史關系是，“詩樂”的根源當在民間或民俗生活，是歷史的演進使其衍生出諸種不同“面目”，即“變體”形態(tài)。從“變體”間關系看，宮廷所謂的“采詩夜誦”，顏師古注云：“采詩，依古遒人徇路，采取百姓謳謠……夜誦者，其言辭或秘不可宣露，故于夜中歌誦也?！雹佟稘h書》卷二二《禮樂志》，中華書局，1962年，第1045頁。可見，宮中“夜誦”是據(jù)所采之“詩”的。這也就是說，源自民間之“詩”與王室宮廷“詩樂”是同根源的。這樣的“夜誦”過程，如果有改作也非音樂（如音高、節(jié)奏、旋律等）主要方面，而是在其原根源基礎上的衍生，其結果則導致出現(xiàn)不同的類別（如民俗之“詩樂”到儀式之“詩樂”），即使文本之“詩樂”，雖剝離音樂但仍保留其辭章。它們之所以仍被認為是“詩樂”，則是基于它們共同的歷史來源和民俗根基。也就是說，它們都是基于同一個母胎。然而，它們又被視為不同的“詩樂”。這種不同主要還不在“音樂”之不同，而在載體之不同，即音樂“承載方式”上的不同。

2.周代“詩樂”歷史演變與社會功能。在歷史過程中，周代“詩樂”因其社會需求的改變或使用者對“詩樂”要求的改變而變化，而非音樂自身的因素主導了它的變化。當“風詩”處于民間或民俗生活時，它因其服務生活的社會功用，而保留了它與生活固有的聯(lián)系并以傳統(tǒng)的口傳形態(tài)延續(xù)自身；而禮樂制度建立后，因其社會的制度要求，采于“風詩”和獻于“公卿列士”的“詩樂”被用于王室儀式和置于樂師、瞽矇之主導下，導致“詩樂”原來功能改變，故由原服務于民間生活轉(zhuǎn)而服務于王室或?qū)m廷禮典，并由依于口傳的形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橘囉趦x式的形態(tài)。這其中音樂上的變化，根本上說也是因其用途的不同而做出的調(diào)適或改造，比如強調(diào)其符合“音律”及配合于“樂懸”等。

3.周代“詩樂”的社會意義。周代“詩樂”出現(xiàn)多重面貌與其所承載之社會意義攸關。從前面的研究可知，周代“詩樂”之社會意義重在三點，即關乎“人”、關涉“生活”、關系“社會”?；蛟S恰恰是在此意義上，導致了音樂社會功能的多樣化。我們看到民間之“詩樂”，更多是人們“心聲”的反映，“緣情而發(fā)”一直是音樂存在之基礎，而在周代，“禮樂”意義的高揚，才是“詩樂”轉(zhuǎn)而成為儀式之樂的深層原因；而社會發(fā)展，尤其是音樂更為廣泛的教育價值才使得寫于文本的“詩樂”被廣泛運用于多種社會空間，并通行于世。這些情況都說明周代音樂之本離不開其社會意義?？梢哉f“詩樂”的社會意義從總體上說明了整個周代音樂最被看重的價值，就在于其指導日常生活、規(guī)訓行為、化民成德、國家建構等，而這些意義更多地被訴諸于人、社會與文化。

4.周代“詩樂”與其音樂發(fā)展。周代“詩樂”多重面目并存現(xiàn)象表明，所謂其歷史發(fā)展不是簡單的“替代”（即后出音樂“取代”先出音樂），而是可以有多種的狀況，它們或共處于同一空間或并存于不同空間。依于口傳的民間“詩樂”，不因有王室采詩而轉(zhuǎn)為儀式之樂后就此自行消失，也并不因后出現(xiàn)寫于文本之“詩樂”而原形態(tài)之“詩樂”由此退出歷史舞臺。事實表明，寫于文本的“詩樂”同時可以以兩種面目存在：既可以引詩之“《詩》曰”之非音樂面目出現(xiàn)于非禮儀場合，同時亦可以“皆弦而歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”而仍與音樂合為一體。從周代“詩樂”歷史過程看，“詩樂”的變化是在已有有限資源基礎上有限度的改作，而非另起爐灶的新創(chuàng)。與此同時，恰恰是載體的改變導致其性質(zhì)的改變，而成為音樂形態(tài)更新的契機。依于口傳的“詩樂”到賴于儀式的“詩樂”就使二者有了較大變化，而寫于文本的“詩樂”的出現(xiàn)則預示著原初意義的“詩樂”性質(zhì)的重大改變。

總之，考察周代“詩樂”，歷史存在的事實必須受到尊重。歷史上的音樂現(xiàn)象，因其過去的社會、文化等諸多因素而形成了比較特殊的一面。當面對歷史中復雜的音樂現(xiàn)象時，其歷史的存在狀況是尤其不應被忽視的。