李 旭

（江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，江西 南昌 330013）

一、問題的提出

21 世紀(jì)的第二個(gè)十年，伴隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展和微博、微信、微電影等以“微”主體的新生事物的迅速傳播，微文化應(yīng)運(yùn)而生并蓬勃發(fā)展。目前微文化研究主要集中在思想政治教育學(xué)、新聞傳播學(xué)、文化學(xué)三大學(xué)科領(lǐng)域，而美學(xué)領(lǐng)域的研究主要從審美和文化政治的角度對微文化產(chǎn)生的微政治、微美學(xué)進(jìn)行闡釋和反思，主要有三種觀點(diǎn)：

一是對微文化、微政治、微美學(xué)持比較樂觀肯定的看法。毛崇杰（2014）、王小平（2014） 對微文化產(chǎn)生的微觀政治進(jìn)行了解析和樂觀的展望，認(rèn)為微文化和微政治構(gòu)建了更加開放、包容、民主、自由的世界；高小康（2016），分析了當(dāng)前微文化中非常重要的一種現(xiàn)象，帶有“自媒體”性質(zhì)的“微社交”已經(jīng)被各種應(yīng)用程序終端（APP） 主導(dǎo)，具有“互空間性”的“微美學(xué)”正在解構(gòu)和重構(gòu)后現(xiàn)代美學(xué)；王德勝（2014） 肯定了微文化帶來的審美經(jīng)驗(yàn)的日?；?、共享化和碎片的意義化。[1-4]

二是對微文化的主要持批判性否定的態(tài)度。周志強(qiáng)（2014） 認(rèn)為微話語制造了一種解放和民主的幻覺，其養(yǎng)育出來的微客是“思想想象力不斷衰減的‘口香糖主義’者”，“作為‘闡釋者’的知識(shí)分子也逐漸喪失了書寫現(xiàn)實(shí)和動(dòng)員社會(huì)的能力”，所以微文化并不能促進(jìn)思想的解放和民主的發(fā)展。[5]

三是一種比較折中的態(tài)度。一方面，認(rèn)為微文化具有的微型快捷、多元互動(dòng)、草根大眾的特征能夠促進(jìn)大眾民主和微觀政治的發(fā)展，有利于審美與日常生活的全面融合；另一方面，周憲（2014）、金雅（2014）、唐善林（2015）指出微文化的碎片化、娛樂化、消費(fèi)化也削弱了人們理性表達(dá)和批判思考的能力，使其喪失對理想、國家、民族等重大問題的關(guān)注和熱情。[6-8]

以上研究對于深入認(rèn)識(shí)和考量微文化的審美特質(zhì)具有積極的意義和價(jià)值，能夠幫助我們從不同視角思考微文化的審美內(nèi)涵和審美價(jià)值，也為本文進(jìn)一步探討微文化的審美品格和審美悖論提供了參考和借鑒。然而，從總體上看，對微文化的審美研究仍有待深入。微文化以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和web2.0 技術(shù)為基礎(chǔ)，在既有對微文化的審美研究中，缺少從媒介技術(shù)這一重要視角來考察微文化。此外，既有研究側(cè)重對微文化審美特征進(jìn)行宏大的、一般性的解讀，較少從審美感知、審美主體、審美情感、審美選擇、審美價(jià)值等各方面對其進(jìn)行具體細(xì)致的剖析。與其他同類文獻(xiàn)相比，本文的創(chuàng)新點(diǎn)主要是：（1） 從媒介技術(shù)這一重要視角對微文化進(jìn)行審美研究。本文主要從文化政治視角對微文化進(jìn)行審美研究，本文從媒介技術(shù)這一重要角度對其進(jìn)行審美闡釋，認(rèn)為建立在媒介技術(shù)基礎(chǔ)上的微文化，其審美品格體現(xiàn)出鮮明的媒介化和技術(shù)化的特點(diǎn)，同時(shí)也產(chǎn)生一系列審美悖論。（2） 從媒介技術(shù)視角對微文化審美品格進(jìn)行具體剖析，總結(jié)媒介技術(shù)變革帶來審美感知、審美體驗(yàn)、審美生產(chǎn)、審美風(fēng)尚等各方面的改變。（3） 從媒介技術(shù)視角審視微文化潛藏的審美悖論。微文化給審美文化帶來蓬勃生機(jī)和活力，但是技術(shù)對人性和人類生活的擠壓和操控又使審美走向空心化和淺表化，呈現(xiàn)出難以避免的審美悖論。（4） 具有鮮明的學(xué)科交叉特點(diǎn)。本文主要從美學(xué)路徑對微文化進(jìn)行審美闡釋，集中采用了美學(xué)與傳播學(xué)交叉融合的方法，從媒介技術(shù)視角對微文化進(jìn)行審美解讀，拓寬了研究的維度，也深化了對微文化審美的理解與認(rèn)識(shí)。本文的主要思路是從媒介技術(shù)角度出發(fā)，對微文化的審美品格進(jìn)行深入探討和剖析，進(jìn)而揭示其在審美主體、審美情感、審美價(jià)值、審美選擇等方面呈現(xiàn)出的深刻悖論。

二、微文化的審美品格

微文化是以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和web2.0 技術(shù)為基礎(chǔ)，以微博、微信、QQ、視頻網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)論壇等以用戶生產(chǎn)并傳播內(nèi)容為主導(dǎo)形成的網(wǎng)絡(luò)文化。建立在媒介技術(shù)基礎(chǔ)上的微文化，其審美品格體現(xiàn)出鮮明的媒介化和技術(shù)化特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：跨時(shí)空視覺化審美感知、碎片化虛擬性審美體驗(yàn)、交互分享式審美生產(chǎn)、多元時(shí)尚化審美風(fēng)尚。

（一） 跨時(shí)空視覺化審美感知

在社會(huì)歷史發(fā)展的不同階段，人類對時(shí)空的感知大相徑庭。在前現(xiàn)代社會(huì)，大多數(shù)人一輩子生活在一個(gè)地方，相對靜止的生活使人們深刻感受到日夜交替和四季輪回，根據(jù)斗轉(zhuǎn)星移、草木盛衰等自然現(xiàn)象來感知時(shí)間的變化，因而所持有的是一種循環(huán)時(shí)間觀。進(jìn)入到快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，“時(shí)間和空間中的一切距離都在縮小”（海德格爾，1996 年版），[9]火車、飛機(jī)、汽車等現(xiàn)代化交通工具，讓人們能夠快速進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換，大機(jī)器生產(chǎn)要求時(shí)間以分秒計(jì)算，人們在激烈的競爭中飛速向前，因而所持的是一種線性的時(shí)間觀。進(jìn)入到以信息技術(shù)為主要特征的后現(xiàn)代社會(huì)，互聯(lián)網(wǎng)將世界連成一體，影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介能夠展示遠(yuǎn)古的文化遺址和世界的每個(gè)角落，古今中外、上下五千年似乎被壓縮在網(wǎng)絡(luò)中向我們走來，麥克盧漢預(yù)言的“地球村”在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代真正體現(xiàn)出來，互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)造出來的網(wǎng)絡(luò)空間是不分晝夜、不分深淺、瞬息萬變、即時(shí)展現(xiàn)的虛擬空間，“是空間和時(shí)間的領(lǐng)域被壓縮、坍塌了的世界”（尼葛洛龐帝，1996）。[10]在網(wǎng)絡(luò)控制的后現(xiàn)代社會(huì)，人們感受到的是碎片化的時(shí)間和空間。

與原來的傳播媒介不同，網(wǎng)絡(luò)傳播是迄今為止傳播速度最快、傳播面最廣的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)傳播是數(shù)字化傳播，其傳播媒介是比特，它沒有顏色、尺寸或重量，能以光速傳播，就像人體內(nèi)的DNA一樣，是信息的最小單位（戴維·莫利和凱文·羅賓斯，2001）。[11]哈羅德·伊尼斯（2003 年版） 的傳播偏向論根據(jù)傳播媒介的不同把媒介分為兩大類：偏向時(shí)間類和偏向空間類，前者如文字，后者如紙張。[12]網(wǎng)絡(luò)傳播則既有利于時(shí)間的延續(xù)，又有利于空間的擴(kuò)展，它可以將穿透時(shí)間的壁壘，將各種歷史資料完好地保存下來，也可以將信息傳遞到世界各地，你只要?jiǎng)觿?dòng)手指輕觸鼠標(biāo)或顯示屏，就可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。數(shù)字傳播的這種無遠(yuǎn)弗屆的特點(diǎn)，將原來只供少數(shù)人享有的精英文化毫無限制地呈現(xiàn)在用戶面前，只要自己愿意，任何網(wǎng)民都可以欣賞達(dá)·芬奇的名畫，聆聽貝多芬的音樂，閱讀《四庫全書》，使精英文化成為任何人都可以享有的尋常之物，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和智能手機(jī)更是方便了普通網(wǎng)民在小小屏幕上，便能跨越時(shí)空的距離欣賞無窮無盡的自然美景和藝術(shù)瑰寶。

微文化造成審美感知的改變還體現(xiàn)在視覺審美日益占據(jù)審美感知的主導(dǎo)地位。審美需要感官的參與，在中國古典美學(xué)中，審美感知強(qiáng)調(diào)的是“心”而不是“眼”。鄭板橋曾經(jīng)有過一段關(guān)于“畫竹”的精辟論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也”（卞孝萱，1985）。[13]“眼中之竹”之所以與“胸中之竹”有異，是因?yàn)楹笳呒尤肓藢徝勒叩闹饔^意志和觀念，是“心”的產(chǎn)物，所謂“若一志，無聽之以耳，而聽之以心”（莊周，2010 年版）。[14]以心來感知審美對象，自然是更加專一深入，隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，我們已經(jīng)進(jìn)入了視覺時(shí)代。麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人的延伸，一種新媒介的出現(xiàn)會(huì)改變?nèi)说母杏X和知覺，互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)把人的視覺提到了絕對優(yōu)先的地位，網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播等各種視頻傳播占據(jù)了手機(jī)屏幕的大部分時(shí)間，騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷、抖音、快手、火山、西瓜、微視、土豆、美拍、秒拍、梨視頻等各種視頻平臺(tái)和網(wǎng)站隨處可見，再加上隨手可拍照的手機(jī)，可以說我們的審美感知已經(jīng)徹底被圖像所俘虜。

（二） 碎片化虛擬性審美體驗(yàn)

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息資訊海量爆炸，社會(huì)現(xiàn)象瞬息萬變，生活節(jié)奏日益加快，時(shí)間被壓縮、分割為一個(gè)一個(gè)微小、繁雜的碎片。以微博為例，微博的海量信息生產(chǎn)主要通過用戶原創(chuàng)和轉(zhuǎn)發(fā)這兩個(gè)功能實(shí)現(xiàn)，很多用戶將自己日常生活中的一點(diǎn)一滴通過簡短的文字（不超過140 個(gè)字） 或者圖片、視頻分享給其他人，刷過微博的人都有過這樣的切身體驗(yàn)，一條一條微博似乎傳遞了很多信息，帶來了不少“快樂”，但是“細(xì)思極恐”，因?yàn)檫@些信息瑣碎雜亂、不能成為有系統(tǒng)的知識(shí)和技能，更不能帶來有深度的審美體驗(yàn)。與傳統(tǒng)審美體驗(yàn)注重審美想象力的“凝神”“靜觀”不同，數(shù)字媒介時(shí)代的審美體驗(yàn)是感官沉浸式的虛擬體驗(yàn)。麥克盧漢曾經(jīng)以他非凡的遠(yuǎn)見卓識(shí)預(yù)測藝術(shù)將會(huì)走向參與和過程，他意識(shí)到隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家將不再追求表現(xiàn)情感，而是讓欣賞者直接參與體驗(yàn)（麥克盧漢和秦格龍，2000 年版）。[15]在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，審美主體和審美客體二分的局面被打破，二者之間的距離也被填平，作者和欣賞者之間沒有明確的界限，用戶參與創(chuàng)作，藝術(shù)真正成為大眾的“狂歡”。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用又使藝術(shù)文本更加動(dòng)態(tài)化、立體化，照片、音樂、動(dòng)漫、DV 短劇等各種藝術(shù)形態(tài)都介入藝術(shù)文本中，受眾利用鼠標(biāo)、鍵盤、音像、各種軟件和感應(yīng)器可以創(chuàng)造出一個(gè)虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界，不僅獲得視覺、聽覺，甚至還有嗅覺、觸覺等多重感官體驗(yàn)。例如網(wǎng)游小說就是將網(wǎng)絡(luò)游戲的虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與小說的虛擬情節(jié)融為一體，受眾可以通過頭盔進(jìn)入游戲，達(dá)到沉浸式的審美體驗(yàn)。

（三） 交互分享式審美生產(chǎn)

在某種程度上來講，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代藝術(shù)傳播模式的轉(zhuǎn)變對傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響是前所未有的。首先是在藝術(shù)傳播向度上由線性傳播轉(zhuǎn)為網(wǎng)狀傳播。無論是著眼單向傳播的拉斯韋爾模式、香農(nóng)—韋弗模式、拉扎斯菲爾德兩級傳播模式、奧斯占德—施拉姆模式、賴?yán)驄D的系統(tǒng)模式、紐科姆的平衡模式、“把關(guān)人”模式、議程設(shè)置模式，還是側(cè)重雙向互動(dòng)的霍爾的編碼—譯碼模式、麥奎爾的展示—注意力模式、費(fèi)斯克的電視傳播雙向互動(dòng)模式等，都還是停留在線性傳播向度上。但是網(wǎng)絡(luò)傳播則是基于非線性傳播的網(wǎng)狀傳播，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用使網(wǎng)絡(luò)傳播猶如一張沒有中心只有節(jié)點(diǎn)的漁網(wǎng)，超鏈接讓用戶掙脫了線性傳播的束縛，“如果把大眾傳播的傳統(tǒng)媒介比作一只信息沙漏，那么，新的傳播技術(shù)結(jié)構(gòu)就將是一種散布（distributed） 型的信息交流結(jié)構(gòu)，可以把這種傳媒結(jié)構(gòu)比做新聞與信息交流的一個(gè)矩陣（matrix）、一張經(jīng)緯交錯(cuò)的漁網(wǎng)（net） 或四通八達(dá)的蛛網(wǎng)（web）” （馬克·利維，1997）。[16]由作者—作品—受眾構(gòu)成的傳統(tǒng)藝術(shù)傳播線性模式也發(fā)生改變，作者與受眾之間的界限變得模糊起來，作品也不再是確定的可以把握的客體，而是成為開放性的文本，尤其是以微博、微信、QQ、視頻網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)論壇等自媒體為平臺(tái)的微傳播，本來就是以用戶生產(chǎn)內(nèi)容而區(qū)別于其他媒介傳播，曼紐爾·卡斯特爾將自媒體稱之為“大眾自我傳播”，“它的內(nèi)容是自發(fā)的，傳播是自我導(dǎo)向的，接收是自我選擇的，而且是多對多的傳播?！甭~爾不愧是“信息時(shí)代的理論家”，他敏銳地注意到了這種“大眾自我傳播”是“一個(gè)新的傳播領(lǐng)域”，它的“構(gòu)架是電腦網(wǎng)絡(luò)、其語言是數(shù)字語言，其傳輸者遍布全球，而且在全球范圍內(nèi)互動(dòng)”（曼紐爾·卡斯特爾，2013）。[17]其實(shí)，自媒體既可以多對多，又可以點(diǎn)對點(diǎn)、點(diǎn)對多，如微博的隨時(shí)隨地的上傳、轉(zhuǎn)發(fā)、分享功能，微信的朋友圈功能，QQ 的各種應(yīng)用，等等。傳者和受眾之間的界限真的已經(jīng)不存在了，人人都是信息發(fā)布者，人人都可以成為意義的創(chuàng)造者，既能把每個(gè)用戶變成“麥克風(fēng)”和記者，也能把用戶變成作家、畫家、音樂家……所以，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人人都是藝術(shù)家并非虛妄之談。

（四） 多元時(shí)尚化審美風(fēng)尚

數(shù)字技術(shù)的發(fā)達(dá)促成了信息大爆炸，一方面人們的審美選擇更加多元復(fù)雜。加拿大傳播學(xué)家羅伯特·洛根（2012） 單獨(dú)劃出一個(gè)互動(dòng)數(shù)字媒介時(shí)代，并總結(jié)出了雙向傳播、便攜性、媒介融合等14 條特征。[18]在這14 條特征中，我們可以發(fā)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播方式有了史無前例的改變，呈現(xiàn)出開放性、全球性、交互性、多元性、綜合性、個(gè)體性、缺場性等特點(diǎn)，傳播模式具有雙向傳播和泛傳播的特征。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，用戶能夠非常便捷地參與藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播，個(gè)性化和多元化的特征非常明顯，那種萬人空巷看《渴望》、眾人傳唱“一把火”、人人都愛《少林寺》的現(xiàn)象已經(jīng)基本絕跡，人們的審美選擇和社會(huì)審美風(fēng)尚變得多姿多彩。

但是，另一方面移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)傳播的無比便捷化、即時(shí)化、全球化也造成了微文化審美風(fēng)尚的短暫易變，趨于時(shí)尚化。首先，以微博、微信為代表的微文化傳播具有即時(shí)化、雙向互動(dòng)化、草根化、平民化的特點(diǎn)，尤其是微博的爆發(fā)式大量傳播，使得人們的審美對象變得一致起來，也使審美感知有同質(zhì)化和單一化的趨勢。例如微信朋友圈耳熟能詳?shù)摹笆澜绫厝サ氖竺谰啊薄叭蜃钍軞g迎的50 處拍照圣地”“×××必去的旅游景點(diǎn)”“人生必看的一百部電影”“人生必讀的一百本書”等。再加上大數(shù)據(jù)的計(jì)算和篩選，基本上將那些最佳最優(yōu)的審美對象都通過小小手機(jī)屏幕展現(xiàn)在用戶面前，人們的審美感知變得趨同起來。其次，注重感性、娛樂的微文化本來便具有符號消費(fèi)的特點(diǎn)，消費(fèi)的邏輯就是需要不斷地更新審美風(fēng)潮，讓人們追逐永不停滯的審美時(shí)尚。波德里亞認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)是一種由符碼和模型所構(gòu)建的“超現(xiàn)實(shí)”或“超真實(shí)”的仿真社會(huì)。仿真的目的是以形象的真實(shí)代替本來的真實(shí)，形成“仿像”，“仿真”的世界是用虛幻代替真實(shí)的世界，也是一個(gè)由符號控制的超真實(shí)的世界，世界的意義只是在媒體的符碼復(fù)制中獲得，并以時(shí)尚和廣告的形式呈現(xiàn)出來，所以微文化追逐的審美時(shí)尚不過是消費(fèi)符號構(gòu)成的審美幻象。

三、微文化的審美悖論

微博、微信、微視頻等微媒介給人們生活帶來巨大便利，豐富了人們的娛樂生活，激發(fā)了人們的文化創(chuàng)造力，給審美文化帶來蓬勃生機(jī)和活力，然而技術(shù)對人性和人類生活的擠壓和操控又使審美走向空心化和淺表化。

（一） 充實(shí)的身體在線與虛空的主體在場

媒介技術(shù)的發(fā)展帶給人們極大的便利，尤其是智能手機(jī)的廣泛運(yùn)用，人們通過手機(jī)獲取信息、溝通交流、購買商品、消遣娛樂，微博、微信、QQ、短視頻等占據(jù)著人們大量的時(shí)間，“在線”成為大多數(shù)人的生活常態(tài)。表面上看，人們通過“在線”表明自我的存在，顯現(xiàn)自我的價(jià)值，朋友圈點(diǎn)贊、微博轉(zhuǎn)發(fā)、上傳各類美圖視頻、論壇發(fā)帖，“在線”意味著一種存在，一種權(quán)利，一種與世界緊密的關(guān)聯(lián)。正如《微博控》里所唱：只是喝一碗楊枝甘露，你掏出手機(jī)拍個(gè)不休，把我晾在一旁像一塊木頭，讓我感覺有點(diǎn)寂寞。你是可以什么都不做，但不可以什么都不說，你又登陸了你微博，分享直播你的生活。那么，“在線”真是自我存在的凸顯嗎？到底是你玩微博，還是微博玩你呢？

麥克盧漢（2000） 有一句名言：“人的感覺——一切媒介均是其延伸”。[19]微博、微信等微媒介以無所不在的方式嵌入社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，不管你同意與否，改變我們認(rèn)識(shí)世界和感知世界的方式，最終改變我們的生活方式、行為方式和思維方式。這種“在場”由主動(dòng)的介入逐漸變成被迫的嵌入，是主體虛空的自我呈現(xiàn)。自從笛卡爾喊出“我思故我在”的口號，思維和存在的同一性成為人類世界的重要法則，按梅洛- 龐蒂（2002 年版） 的看法，“我思”有三種含義：一是指當(dāng)下的、作為心理事實(shí)記錄的“我思”；二是指把個(gè)人存在和所思之物都作為事實(shí)記錄下來的“我思”；三是激進(jìn)地懷疑一切在經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)的東西，卻唯獨(dú)不懷疑自身的“我思”。[20]但是在微時(shí)代，不斷延伸的媒介對身體的“入侵”日益增強(qiáng)，媒介已經(jīng)成為“自我”的一部分。在微博、微信上呈現(xiàn)的“自我”不是主動(dòng)呈現(xiàn)獨(dú)立思考的“自我”，更多的是被微媒介裹挾著缺失思考的碎片化“自我”。這其實(shí)是媒介對人的一種異化，與報(bào)紙、雜志、電視等一般大眾媒介相比，微媒介對人的異化雖然也與政治、經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)，但是更多地體現(xiàn)在主體自我的空心化，這種“空心化”是機(jī)器對人的“占領(lǐng)”。媒介不僅僅停留在對人體器官的延伸，而是反向“侵入”人的身體，導(dǎo)致人與機(jī)器的融合，智能手機(jī)的指紋解鎖開鎖、人臉識(shí)別、指紋付款、身體定位、視頻通話、美顏攝影等各種功能將人和智能手機(jī)緊緊捆綁在一起，被媒介所掌控的人已經(jīng)具有了“后人類”的特質(zhì)（Haraway 和Donna，1991），[21]“后人類”是對生物學(xué)意義上的人的否定和質(zhì)疑，也包含著對人類主體的消解之意，媒介技術(shù)對身體的虛擬化呈現(xiàn)將主體的“肉身”擱置一旁，但是又能夠?qū)崒?shí)在在感受到“肉身”的存在。例如微信的視頻通話，我們可以看到對方的音容笑貌、所處環(huán)境，就仿佛在進(jìn)行面對面的交流，一些技術(shù)高超的虛擬仿真游戲更是能夠讓游戲者得到全方位的沉浸式體驗(yàn)，游戲者的肉身雖然不在戰(zhàn)場，但是卻仿佛真的在同敵人作戰(zhàn)和拼殺，所以沉迷虛擬網(wǎng)絡(luò)游戲特別容易使人“忘掉”真實(shí)的自己身在何方，身體缺席而心靈“在場”。如果在媒介技術(shù)營造出的虛擬世界中流連忘返，不肯面對真實(shí)的世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，自我主體便也逐漸失去依托的根基，成為漂浮在媒介世界中的影子。

針對技術(shù)對人類身心的日漸僭越和侵占，有學(xué)者對技術(shù)對人的異化提出了批判和質(zhì)疑。美國科技哲學(xué)家唐·伊德(Don Ihde） （2009） 從現(xiàn)象學(xué)視角出發(fā)，將人與技術(shù)的關(guān)系總結(jié)為四種，即具身關(guān)系(embodiment relations) 、詮釋學(xué)關(guān)系(hermeneutic relations) 、他異性關(guān)系(alterity relations) 、背景關(guān)系(background relations) ，其中具身關(guān)系揭示了身體與技術(shù)關(guān)系的現(xiàn)象結(jié)構(gòu)，對技術(shù)所導(dǎo)致的異化進(jìn)行了質(zhì)疑和反駁。[22]他從三種維度來分析身體：物質(zhì)身體、文化身體、技術(shù)身體，其中技術(shù)身體體現(xiàn)為技術(shù)化身體與世界之間”的具身關(guān)系，人將技術(shù)以一種透明的方式融入人的日常生活之中。例如助聽器已經(jīng)成為聾啞人身體的一部分，從這種具身關(guān)系出發(fā)來看智能媒介傳播，便可以發(fā)現(xiàn)通過智能手機(jī)、可穿戴設(shè)備等智能工具，即使物質(zhì)性的肉身不在場，人們也可以真正實(shí)現(xiàn)“精騖八級，心游萬仞”“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。保羅·萊文森（2001） 對媒介技術(shù)的“人性化”發(fā)展持樂觀態(tài)度，他認(rèn)為媒介進(jìn)化總體是沿著人性化的方向發(fā)展，用“人性化趨勢”來描述媒介技術(shù)在發(fā)展過程中越來越符合人性需求，呈現(xiàn)出更加適合人類感官生理特性的傾向，人在媒介技術(shù)面前具有主觀能動(dòng)性，“人是積極駕馭媒介的主人”“人決定媒介的演化——哪些存活，哪些落到路邊，哪些命懸一線，哪些如日中天?！盵23]人的理性選擇決定了符合人性需求的媒介更具有生命力，在激烈的競爭中最終存活下來，人不是被動(dòng)地接受媒介，而是具有主動(dòng)選擇和創(chuàng)造的能力。人的理性選擇正是傳播技術(shù)變遷中人性化彰顯的最好注釋，人的主體性不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)而遭到毀滅，技術(shù)不過是工具，重要的是人類的選擇。

（二） 審美快感的滿足與審美情感的匱乏

微文化帶給人們娛樂和快感，但是審美情感卻處于匱乏狀態(tài)。“美學(xué)之父”鮑姆加登從“感性”出發(fā)，認(rèn)為“美”就是“完善的感性”，而與之相對的則是“混亂的感性”，這里的“混亂”不僅指形式上的混亂，更是指因?yàn)槿狈τ^念而思想混亂、情感混亂。微文化是一種審美泛化的大眾文化，其中的“微”主要包括兩方面的含義：一是指具體化、日?；?、感性化；二是指個(gè)體化、碎片化、分散化。所以，微文化中的審美愉悅主要是建立在感性基礎(chǔ)上的快感?？档拢?002 年版） 在《判斷力批判》中提出：我們對美的判斷，不同于對快適或善的判斷，既不帶有、也不激起利害或興趣。他對快適、美和善進(jìn)行了對比，指出快適就是“在感覺中使感官感到喜歡的東西”，美是“一個(gè)對象的符合目的的形式”，審美判斷具有無規(guī)律的合規(guī)律性、無目的的合目的性，善是“被尊敬的、被贊成的東西”，其中，快適和善都與利害關(guān)系有關(guān)，只有美是不帶任何利害關(guān)系。[24]微文化帶來的審美愉悅顯然更多的是與用戶欲求相關(guān)，微博段子、微信短文、抖音視頻、百度帖文等微文藝也許能滿足你一時(shí)的快感，釋放生活帶給你的壓力與不良情緒，但這只是日常情感的滿足，而非審美情感的沉淀。

審美情感與日常情感有關(guān)但又有根本的不同，日常情感是人本能的產(chǎn)物，審美情感是對日常情感的升華，是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的組成部分。眾多美學(xué)家都從藝術(shù)創(chuàng)作的角度強(qiáng)調(diào)了審美情感的重要性。黑格爾（1981 年版） 認(rèn)為藝術(shù)作品經(jīng)由心靈創(chuàng)造，在這種心靈活動(dòng)中，“藝術(shù)家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感。”[25]蘇珊·朗格（1983 年版） 認(rèn)為藝術(shù)品就是一種表現(xiàn)情感的符號形式，真正的藝術(shù)品能夠通過藝術(shù)符號表現(xiàn)人類情感的本質(zhì)。[26]中國古代詩學(xué)也特別強(qiáng)調(diào)情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，劉勰（2001 年版） 在《文心雕龍·神思》中說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，[27]白居易（2001 年版） 的《與元九書》中也明確寫道：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實(shí)義”。[28]不僅藝術(shù)創(chuàng)作如此，藝術(shù)欣賞也如此。優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠激發(fā)欣賞者的審美情感，它是感性與理性、想象與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。反觀絕大多數(shù)微媒介上的文藝作品，無論是創(chuàng)作還是接受上都與審美情感相去甚遠(yuǎn)，其中最重要的原因便是技術(shù)對人類情感的抹殺和僭越。

在微文化中，媒介技術(shù)對審美情感的抹殺主要通過以下兩種方式顯現(xiàn)出來：

一是技術(shù)的工具理性對審美情感的消解。海德格爾（1996 年版） 從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)是一種“促逼” (Herausforden) ?！按俦啤边@個(gè)詞在德語中具有挑戰(zhàn)、挑釁、引起的意思，“此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量?！盵9]932，938現(xiàn)代技術(shù)這種“促逼”的集合被海德格爾稱為“座架”（Gestell）。在海德格爾看來，人類在現(xiàn)代技術(shù)這個(gè)“座駕”中成為擺置，技術(shù)指點(diǎn)人們解蔽的道路和方向，人類試圖利用技術(shù)操控自然和社會(huì)?，F(xiàn)代技術(shù)的工具理性不斷排擠和吞噬價(jià)值理性，也將審美情感棄之敝履。所以，一方面我們看到智能手機(jī)的拍攝效果越來越良好、設(shè)計(jì)軟件功能越來越強(qiáng)大，圖片、視頻越做越精美，但是另一方面這些不過是媒介技術(shù)制作出來的快餐化的娛樂產(chǎn)品，人們不過一刷而過，絕不會(huì)長久地回味和反思。

二是技術(shù)的趨利原則對審美情感的鉗制。表面上看，人們選擇使用微博、微信、微視頻等都是自由的，但是實(shí)際上，隨著大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、人工智能的飛速發(fā)展，媒介平臺(tái)通過用戶的點(diǎn)擊率、分享率、搜索率等，能夠精準(zhǔn)地推算出哪些內(nèi)容是用戶喜歡瀏覽和愿意轉(zhuǎn)發(fā)并分享的。在“流量為王”的利益驅(qū)動(dòng)下，為了能夠吸引用戶，各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)都不斷地將那些點(diǎn)擊率高的內(nèi)容推送出來，而其中大部分內(nèi)容都是迎合用戶一時(shí)的快感和娛樂。以短視頻為例，短視頻的創(chuàng)作特點(diǎn)之一是短視頻的時(shí)長。隨著技術(shù)門檻的降低，普通人也可以拍攝視頻短片，短視頻長度最長不超過10 分鐘，網(wǎng)絡(luò)上存在大量的以3 分鐘為計(jì)時(shí)單位的短視頻，符合“短、平、快”特點(diǎn)的3 分鐘短視頻才能滿足用戶碎片化時(shí)間的觀看需求。另一個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)是短視頻的內(nèi)容吸引力。為了吸引用戶的眼球，短視頻的內(nèi)容會(huì)無所不用其極甚至突破倫理道德的底線，而且大多數(shù)是對生活的直接記錄，缺少藝術(shù)想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力，用戶也沒有把這些短視頻當(dāng)作藝術(shù)作品來看，不過是用于打發(fā)無聊時(shí)間，獲取當(dāng)下感官的刺激和娛樂，而需要靜心沉思和積累沉淀的審美情感則無法被激發(fā)出來。

（三） 審美幻象的充盈與審美價(jià)值的消解

微文化是以視覺圖像為主導(dǎo)的視覺文化。其實(shí)早在智能手機(jī)發(fā)明之前，電影、電視、動(dòng)漫、游戲、廣告等視覺產(chǎn)品就已經(jīng)充斥著世界的每一個(gè)角落。1976 年丹尼爾·貝爾就指出，視覺文化最能滿足大眾追求新奇和刺激的欲望。隨著數(shù)字技術(shù)、智能手機(jī)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、云存儲(chǔ)技術(shù)的飛速發(fā)展，尤其是微博、微信、微視頻等微媒介的廣泛運(yùn)用，短視頻、圖片為主體的視覺形象充斥著網(wǎng)絡(luò)空間，占據(jù)了用戶的主要注意力，圖片分享、視頻分享成為當(dāng)今視覺文化的主流和時(shí)尚。隨時(shí)分享抓拍照片的移動(dòng)平臺(tái)Instagram，每天都有大量圖片上傳，但是在數(shù)以億計(jì)的網(wǎng)民自拍視頻和圖像中，大都是比較粗糙、缺少審美性和藝術(shù)性的“劣質(zhì)圖像”，而這些“劣質(zhì)圖像”通過美顏、濾鏡、修圖等各種技術(shù)，變成了或清新田園，或優(yōu)雅懷舊，或前鋒潮流等各種風(fēng)格的精致圖像。因而，在這種模式化的審美潮流中，我們見到的美女都是千篇一律的“錐子小臉、雙皮大眼、櫻桃紅唇、雪白皮膚”，以至于大家稱之為“網(wǎng)紅臉”。

媒介技術(shù)對短視頻的影響更加具有決定性的作用。從短視頻內(nèi)容生產(chǎn)的鏈路環(huán)節(jié)來看，主要包括拍攝、編輯、轉(zhuǎn)碼、存儲(chǔ)、分發(fā)、播放等流程，每一步所涉及的技術(shù)對短視頻質(zhì)量乃至行業(yè)發(fā)展至關(guān)重要。短視頻拍攝環(huán)節(jié)主要包括橫豎屏拍攝、多段錄制、片段回刪、攝像頭切換、攝像頭縮放、閃光燈打開/關(guān)閉、定時(shí)拍、點(diǎn)擊拍/長按拍、手動(dòng)對焦和曝光、美白磨皮、濾鏡、AR 動(dòng)畫等功能。媒介技術(shù)通過模式化、工具化、程序化的方式生產(chǎn)出來的影像產(chǎn)品，對審美創(chuàng)造中最重要的審美個(gè)性造成侵蝕和傷害，其審美價(jià)值也要大打折扣。

（四） 審美選擇的自由與審美控制的加強(qiáng)

毋庸置疑，媒介技術(shù)的發(fā)展帶給我們更多的自由選擇，你可以足不出戶便可欣賞到達(dá)·芬奇的名畫、聆聽巴赫的古典音樂、觀看奧斯卡獲獎(jiǎng)影片，這些原本屬于精英文化的高雅藝術(shù)也飛入了尋常百姓家，智能手機(jī)更是讓無窮無盡的精英文化置于我們眼前?！爱?dāng)人們把媒體掌握在自己手里時(shí)，結(jié)果可能極具創(chuàng)造性；當(dāng)然對所有涉及的來說也可能是壞消息”（亨利·詹金斯，2012）。[29]從印刷媒介到電子媒介，再到網(wǎng)絡(luò)媒介，從書籍雜志到電影電視，再到微博微信短視頻，媒介技術(shù)的發(fā)展帶來了文化權(quán)力的下移，橫亙在高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的鴻溝逐漸被網(wǎng)絡(luò)填平，人們的審美選擇變得更加自由和豐富多彩。

但是，隨著大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、人工智能等技術(shù)的不斷發(fā)展，表面看來自由的審美選擇其實(shí)已經(jīng)深陷技術(shù)控制的泥淖之中，人工智能已經(jīng)將審美選擇程序化，通過算法來為我們推薦該欣賞的內(nèi)容。Instagram 的“探索”頁面會(huì)根據(jù)我們過去點(diǎn)贊的圖像和視頻來推薦內(nèi)容，Artsy.net 會(huì)推薦與你近期在該網(wǎng)站上瀏覽過的畫作相似的作品。不過這種藝術(shù)作品是經(jīng)過精密計(jì)算之后迎合用戶的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品。

為了更加精準(zhǔn)地鎖定用戶，推送用戶喜愛的內(nèi)容，微博、微信、短視頻等各種媒介平臺(tái)都不斷挖掘數(shù)據(jù)的功能和應(yīng)用，優(yōu)化算法技術(shù)，將大數(shù)據(jù)和算法用于微博、微信、短視頻生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。通過算法推薦，向用戶提供其喜愛的內(nèi)容，用戶瀏覽次數(shù)越多、使用時(shí)間越長，推送的內(nèi)容也就越精準(zhǔn)。通過大數(shù)據(jù)和爬蟲抓取，對用戶的基本信息、瀏覽信息、頻道信息等進(jìn)行全面深入的分析，再投其所好地向用戶進(jìn)行“精準(zhǔn)”推送。長此以往，用戶必將陷入“信息繭房”之中（凱斯·R. 桑斯坦，2008），[30]將媒介推送的內(nèi)容視為自己的自由選擇，削弱主體自我的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，成為被技術(shù)操控的傀儡。

四、結(jié)語

我們生活在一個(gè)媒介的世界，“媒介的使用令人對社會(huì)從真實(shí)體驗(yàn)變?yōu)榉栿w驗(yàn)” （陸濤，2020）[31]。建立在媒介技術(shù)基礎(chǔ)上的微文化使人們的符號體驗(yàn)更加便捷和碎片化，它不僅正在改變?nèi)藗兊慕煌绞?、生活方式和思維方式，也對社會(huì)價(jià)值、審美文化、精神心理等產(chǎn)生重要影響。微傳播造就了形形色色的微公共空間，無論是強(qiáng)勢文化還是弱視文化都可以找到傳播的機(jī)會(huì)，無論是精英審美追求還是草根審美需要都能夠得到滿足，審美觀念走向多元化、生活化、區(qū)隔化，審美的主體性得到張揚(yáng)。微文化審美的自由、平等和多元能夠促進(jìn)文化的健康發(fā)展，但是對技術(shù)的依賴也削弱了審美主體的深度審美體驗(yàn)和真正自由的審美選擇，為商業(yè)化、消費(fèi)化、娛樂化等大行其道提供了條件，對文化發(fā)展產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。對微文化的研究不能僅僅對微博、微信等微媒介做個(gè)案分析，也不能停留在對微文化的正面和負(fù)面特征及其影響進(jìn)行宏觀解讀，而是要深入其內(nèi)部深處，從社會(huì)歷史、文化發(fā)展、技術(shù)變革的脈絡(luò)出發(fā)，探究其得以產(chǎn)生和興盛的各種因素，剖析這些因素對微文化的文化癥候、文化價(jià)值、審美品格、審美趨勢等產(chǎn)生的復(fù)雜影響，才能揭示其內(nèi)在的生產(chǎn)機(jī)理和未來的發(fā)展可能。同時(shí)，深刻認(rèn)識(shí)技術(shù)變革對當(dāng)代審美文化的深刻影響，引導(dǎo)微文化健康發(fā)展，提升當(dāng)代中國審美文化的深度，將審美實(shí)踐與文化治理統(tǒng)一起來，使審美文化治理成為實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的文化政治實(shí)踐，對推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國建設(shè)有所裨益。