內容提要：本文考釋田漢關于戲劇的兩封佚信和四篇佚文，均未收入《田漢全集》《田漢文集》，也未在《田漢年譜》《田漢評傳》中提及。這些佚文佚簡的發(fā)現(xiàn)不僅有助于《田漢全集》的補充完善，而且對于我們全面而深入地了解田漢某一階段的戲劇活動狀況以及所秉持的戲劇觀念都有所裨益。

《田漢全集》于2000年由花山文藝出版社出版，在中國戲劇出版社出版的16卷本《田漢文集》的基礎上擴充為20卷。《田漢全集》歷時四載廣泛搜索征集，較之《田漢文集》新增300余萬字，因此相對而言較為完備，遺漏的作品數量并不是很多。但也不能說沒有。近段時間筆者就發(fā)現(xiàn)1929—1949年田漢關于戲劇的兩封佚簡和四篇佚文，這些佚文佚簡均未收入《田漢全集》《田漢文集》等作品集，也未在《田漢年譜》《田漢評傳》等研究文獻資料中提及，有助于我們全面而深入地了解田漢某一階段的戲劇活動狀況以及所秉持的戲劇觀念?，F(xiàn)將新發(fā)現(xiàn)的佚簡和佚文分別按刊發(fā)時間先后順序輯錄整理，并略作釋讀，以供田漢研究者參考。

一 致王平陵函

走“南國”傳來的佳音

——六月五號前入京公演《孫中山之死》

平陵

……（此部分為王平陵所作的三段說明文字，從略）

平陵先生：

我們似乎像見過似的，至少要不是因為去年要到南京去，我們應該痛飲過一次罷。這次很沉悶的由廣東回來本想再找你們；但澤衡姊雖仍在暨南而先生卻到南京去了。何緣慳至此。

先生愿加入南國社歡迎之至。許多朋友，知與不知，多有看得起我們和我們的運動但我們實在太慚愧了。我這次由廣州所得的只是些宗白華所謂“人生之幽涼”，我若不是生性堅強幾乎連再□的勇氣也失掉了。希望朋友們多策勵我。

我們六月五號以前許能與首都朋友們相見。

我在債務環(huán)逼中竭力地奮斗著。——寫腳本，排戲，制新樣式的背景。我們這次可以見你們的是《孫中山之死》，這腳本是七幕史劇《孫中山之死》最后之一幕，我是以很虔敬的態(tài)度寫的在奉安期中也略盡我的悼意，假如演得好時我相信，朋友們，你們或許不會失望的。另寄月刊一份希望你們給我一些文字上的援助。此候撰安。

Modern如能復活亦大佳事，我但凡有一點功夫總愿意執(zhí)筆相從的。同學們頗多熱心作此復活運動者，得吳作人、閻保明諸君來信亦為言之如此。此事看大家的興會，報館的方便，漢初無成見也。并復。

（田漢）

（原載1929年5月16日《中央日報》第3張第4版，署名田漢）

《田漢全集》第20卷中收錄有一封田漢致王平陵的信，原載《南國周刊》1929年10月第9期，落款時間為1929年10月29日，而這封刊發(fā)在1929年5月16日《中央日報》第3張第4版上的信卻未見收入。該佚信不僅時間更為靠前，而且透過信的內容可知此前田漢與王平陵并不熟識，因此該信的發(fā)現(xiàn)有助于我們了解田漢與王平陵交往之初的具體情形。

在《中央日報》上刊出該信的正是收信人王平陵，此時正同時主編《中央日報》副刊《青白》與《大道》，該信被置于《青白》第56號。王平陵在刊發(fā)此信時不僅加上了題名《走“南國”傳來的佳音——六月五號前入京公演〈孫中山之死〉》（署名平陵），而且在田漢致他的信之前還有三段文字，開頭這樣寫道：“住在首都的青年文藝界，因為去年鑒賞過南國的公演，留著深沉的印象；在此落花時節(jié)，幾乎時時渴望著南國諸同志的復來?！瓕嵲谑钦\篤無垢地信仰南國諸同志——尤其是南國的創(chuàng)造者田壽昌先生”；末尾則是“下面是剛剛走南國傳來的好消息，渴望著南國的同志們呵！田先生快要入都了，我們大家竭誠地歡迎罷！”據查1929年1月中旬，南國社在南京進行了首次公演，王平陵所言去年鑒賞過南國的公演當是按照陰歷來算。然而南國社在南京此番公演并不順暢，在進行首場招待試演時即遭到巡警橫加干涉，揚言沒有公安局的許可不準上演，后經南國社集體研究后決定頂住壓力開演。結果卻大獲成功，震動南京各界，國民黨當局反過來又試圖拉攏南國社，不僅國民黨要人何應欽等多次到劇場觀看演出，而且在南國社正式演出前后還由中央通訊社社長唐三和在國民黨中央宣傳部任職的王平陵出面舉行歡迎會與招待會。不但如此，王平陵和唐三還整天到南國社住處糾纏，王平陵還規(guī)勸南國社負責劇務的左明：“南國社窮干的精神固然令人佩服，但長期搞藝術運動，就不能不要經濟支持。如果需要他幫忙，他愿意盡力，必要時可以請‘中央’補助?！睘榱藬[脫國民黨當局的糾纏，1月23日田漢應陶行知之邀率南國社到曉莊師范學校進行演出，結束后即返回上海。透過田漢信中開頭所言“我們似乎像見過似的”可知他與王平陵并不熟識；另外他說：“這次很沉悶的由廣東回來本想再找你們；但澤衡姊雖仍在暨南而先生卻到南京去了?！憋@然誤以為此前王平陵一直在暨南大學任教，藉此可見此時田漢對于王平陵的印象極為模糊。

田漢之所以在信中說自己由廣東回來“很沉悶”，“所得的只是些宗白華所謂‘人生之幽涼’，我若不是生性堅強幾乎連再□的勇氣也失掉了”，主要緣于1929年3月7—20日南國社在廣州演出結束后，其主要成員洪深、唐槐秋、左明、萬籟天、趙銘彝、吳家瑾、嚴工上、唐叔明等紛紛留滯廣州另謀高就，田漢只帶著艾霞、宋小江和田洪回到上海。這讓田漢倍感失望，經過深思熟慮后認為南國社必須重新整頓并大量招收新人。也正因此，田漢對王平陵請求入社表示歡迎。透過嗣后王平陵于1929年10月1日致田漢信中稱道“今后我們南國的計劃”可知，他確然被吸納為南國社成員。

二 致楊楓函

序《兩代》及其他（特稿）

楊楓女士：

在繁忙而沉郁的生活中讀完了你大部分的作品，因為你最有自信的是《兩代》我也想專談談《兩代》。

在社會的轉形期父與子，母與女的意識形態(tài)生活趣味不相同甚至互相沖突，是常有而且必有的現(xiàn)象。近代文學中寫這問題的已經很多，蘇聯(lián)科倫泰夫人寫過三代即祖母，母，女兒對戀愛不同的態(tài)度，這你一定是看過的罷。新的社會的形成有賴于新的思潮的推蕩，新的一定能戰(zhàn)勝舊的。但在新舊交替之中，一定有許多人徘徊于兩代之間，我們若不爭取這一代也就無法實現(xiàn)新的時代。新時代的人物最大的本領和任務也就是如何推動最落后的一代為新時代之實現(xiàn)而服務。

你的《兩代》寫曾有革命經歷的女性朱一明的茍且因循和少女張小路的堅定果決。而以后者代表新女性，小路很鄙棄地罵一明說：

“去，去你的吧，你在廚房里待一輩子好了?！?你不堅決，你軟弱，你是葬送了你自己。好，好吧，今天是‘三八’，我自己到前線去！我自己去為革命奮斗去。哼！看我們這一代人吧。看我們新婦女來改造這個世界吧。”

同時大踏步地走下去。這是寫得很明快的。但是我們應該說，像朱一明這樣的女性，對于自己的生活非常不滿而以兒女等感情的牽掣不能即時從不合理的環(huán)境脫出的是非常之多的。新的女性雖不必因她們而停滯自己的進程，但若是說丟了她們不顧，單獨“為革命奮斗去”，這“革命”準不會成功，因為真正的婦女解放必須以廣大婦女的普遍的覺醒和參加奮斗為前題條件的。前一代的尚且應爭取，何況是徘徊兩代間的成份？

你的其他的劇本像《天道學堂》等因為是宣傳的必要上匆忙寫的，還沒有做到形式內容的充分統(tǒng)一。但如《各行其是》寫你們過去抗敵劇團時代的生活，高爾基常教人寫其能知。這原是當行出色的東西。但也更當注意的描畫出其真正的特點，因為“畫鬼易，畫人難”，越是描畫前后左右的人越是難于酷肖。

女性作者因有作母親的負擔，每易半途毀其成功。但亦未嘗無例外，日本與謝野晶子夫人做了十來個兒子的母親仍不妨害其為女歌人和社會評論家，誠望你們幾位多多的努力。

卅年一月廿九日

（原載1941年3月10日《文摘月報》第1期，署名田漢）

《兩代》是楊楓創(chuàng)作的獨幕劇，先是刊在1940年1月20日《戲劇戰(zhàn)線》第5期，之后又同田漢的《序〈兩代〉及其他》一起刊發(fā)在1941年3月10日《文摘月報》第1期。說是序文，其實是以田漢的書信代序。

除了根據田漢信中所述可知楊楓參加過抗敵劇團外，關于她的生卒年月及生平經歷情況目前尚不得而知，從現(xiàn)有文獻資料來看其戲劇創(chuàng)作主要集中在1940年，除了《兩代》外尚有獨幕劇《各行其是》（《戲劇崗位》1940年第5—6期）和獨幕劇《秘密戰(zhàn)爭》（《戲劇戰(zhàn)線》1940年第9期）。田漢此信落款時間為1941年1月29日，距離《兩代》最初刊發(fā)時間已過去一年有余，透過其文字表述可以明顯感覺到有提攜和獎掖之意，《文摘月報》也確乎因著田漢的推介而對楊楓的《兩代》高度重視，在題名旁標注有“獨幕劇特稿”字樣。田漢在評析楊楓的《兩代》《天道學堂》《各行其是》等劇作之后，對于女性作者“因有作母親的負擔，每易半途毀其成功”的創(chuàng)作現(xiàn)象深感憂慮，鼓勵她要以日本的與謝野晶子夫人為榜樣多多努力。與謝野晶子是日本女古典詩人、作家和教育家，同時熱衷于社會運動，是和平主義者和社會改革家，也是11個孩子的母親，在田漢寫作該文時尚在世。然而，從目前掌握的資料來看，楊楓并未能像田漢所期許的那樣繼續(xù)致力于戲劇創(chuàng)作，而是在曇花一現(xiàn)后蹤影難覓。

三 新的形勢與新的藝術

由于對于帝國主義的進攻估計不足，由于幻想著今日的藝術運動有和平發(fā)展的可能，人們暫時陶醉于技術至上主義，把國防藝術的口號視為迂闊之談，他們曲解著現(xiàn)實主義，在這旗幟下掩藏其可憐的怯懦，忘記今日藝術家最主要的任務，對于帝國主義不敢以一矢相加，只糾纏著一些次要的甚至不成問題的問題，這不能不說是很可嘆的現(xiàn)象。

蘆溝橋的炮聲，重又驚醒了一部份昏昏沉沉的頭腦。使他們注意到今日的中國是以一切力量爭取獨立自由的時代，在帝國主義者新的全面的進攻中，我們的藝術運動不具備和平發(fā)展的條件。那些腐舊的東西也實在不能饜群眾高揚的情緒，于是一時被忽視的“國防藝術”的口號重復成為問題，人們甚至埋怨國防藝術運動的斗士們準備太不夠了，在這新的抗敵浪潮高漲的今日，沒有充分的貨色應群眾迫切的要求。但是新的要求是推動新的藝術運動的最有力的要因。有良心的藝人們，這是你們在藝術上自見的時候，也是你們以最善的力量報國的時候！

（原載1937年7月31日《中國電影》第1卷第8期，署名田漢）

1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)后，田漢秉著愛國之情迅即做出反應，在當天為凌鶴的《黑地獄》劇本單行本作序時就肯定該劇強有力地揭露了敵人的新的軍事陰謀和毒化政策，同時他主張要像該劇這樣“抓取當前主要的現(xiàn)實的題材大膽地、正確地加以處理”，駁斥了由此常常招致學者們譏為“淺薄”的觀點。

田漢的《新的形勢與新的藝術》一文刊載于1937年7月31日《中國電影》第1卷第8期，該佚文的發(fā)現(xiàn)有助于我們進一步深入了解他在抗戰(zhàn)初期所秉持的文藝觀念。田漢在文中著重批駁了陶醉于技術至上主義，將國防藝術口號視為迂闊之談，以及曲解現(xiàn)實主義等思想認識問題，強調藝人們要拋卻幻想，認清在帝國主義悍然入侵中國的大背景下不存在和平發(fā)展藝術的條件和可能，從而必須在新形勢下以新的藝術來報效國家和滿足群眾迫切的要求。

四 《草莽英雄》是民族形色的劇本

導演：沈浮

編?。宏柡搀?/p>

演出：中國勝利劇團

地點：重慶青年館

田漢先生在民國二十九年離滬到東南各地負責領導文化工作，桂林失守后，即退至昆明，日前來渝，前晚同鄭用之、羅靜予等二十余人到青年館看《草莽英雄》，閉幕后，即至后臺慰問全體工作人員，興奮異常。

戲劇是綜合藝術，有了好的劇本，要有好的導演，更需要優(yōu)秀的演員，好的舞臺工作者更不可少，大家精心合作，才能完成一次演出?！恫荨穭〉难莩鍪峭暾某晒Φ?，中國百分之九十以上是農民，劇作家應該多拿農民作題材，許多人抄寫一點西洋的熟套，來滿足都市人茶余酒后的娛樂，也掛的一塊名作家的牌子?！恫荨穭〔攀钦嬲袊模褡逍问降?，看完了《草》劇，復活了我十年以前的心情。

項堃飾演《草》劇中男主角羅大哥，他的表演完成了農民中的一位草莽英雄，因戲過重，對于角色的忠貞，聲音稍啞，特請名醫(yī)診治，吃特效藥后，對演出聲色，日增無減。

《草》劇導演沈浮，對于戲劇藝術的忠貞，一步不肯放認，群眾演員八十余人，每場第四幕最偉大場面，囚頭破獄，親自參加指導。

董霖飾演江湖上活閻王馮老五，房勉扮演膽小如鼠的書生魏明三，演得頗為真切，觀眾極感歡迎，

（原載1946年3月22日《影劇》第3期，署名田漢）

《草莽英雄》是陽翰笙根據被稱作辛亥革命導火索的四川保路運動史實編寫的五幕歷史劇，1946年2月由中國勝利劇團在重慶青年館搬上舞臺，沈浮擔任導演，主要參演人員有項堃、蘇繪、房勉、李子和、董霖等。該劇上演后引發(fā)一時熱議，其中不乏田漢、李健吾、黃佐臨等知名人士。關于《草莽英雄》的評論文章大多已經收入由潘光武主編的《陽翰笙研究資料》，但令人稍感遺憾的是田漢的《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》一文未見收入且佚失已久。

該文刊載于1946年3月22日《影劇》第3期，前面的一段簡短說明文字不僅介紹了田漢自1940年起為領導東南文化工作輾轉各地的大致行蹤，而且也談及1946年3月21日晚田漢偕同鄭用之、羅靜予等人在重慶青年館觀看《草莽英雄》時的情形，這在《田漢年譜》及其他文獻中并未提及。

田漢的《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》較之其他評論文章的獨異之處在于對于《草莽英雄》中國化和民族形式的揭橥與關注，將其視為具有民族形色的典范之作。在田漢看來，戲劇絕非都市人茶余酒后的生活調劑品，也不能一味地追隨西洋的熟套，不僅要減弱其娛樂性以彰顯中國本土意味，而且要從傳統(tǒng)民族文化中汲取新的質素。眾所周知，田漢的早期劇作有著濃郁的唯美色彩，在五四精神感召下著意彰顯人物的個性氣質，但在左翼時期逐漸轉變思想觀念，轉而同情貧苦工農，在經歷抗戰(zhàn)時期血與火的洗禮后開始著意宣揚民族意識，這在《〈草莽英雄〉是民族形色的劇本》一文中有著極其鮮明的體現(xiàn)。田漢的此種戲劇觀念轉變當然并非一蹴而就，早在1936年12月16日他便在《給真摯的藝人們——介紹白云社韓世昌劇團》一文中倡導中國革命民眾如果想要“把改造中國的擔子全部地挑起來”，就必須“支持此等‘民族之寶’的藝術家”，而與此同時戲曲遺產的改革者也應當“精通舊有藝術之全部形式與內容”。唯其如此，時隔十年之后田漢在觀看《草莽英雄》時感慨莫深，驚嘆該劇因著“是真正中國的，民族形式的”而復活了他十年以前的心情。

五 史劇的現(xiàn)實性

人們看過歐陽予倩先生的《桃花扇》（不久以前在上海海光戲院上演的），驚訝于這劇本雖寫的三百多年前的南明故事，而有許多地方流露著強烈的現(xiàn)實感，覺得我們與這些歷史人物之間，幾乎沒有太多的時間距離，當時那些智識份子的苦悶追求，和我們今日的不無一脈相通之處，甚至有人疑心這是針對此時此地的現(xiàn)實寫的。其實我們都知道歐陽先生此劇先以平劇的形式上演于十年前的上海，其后，他在廣西時，又以桂劇的形式上演于桂林。

前年新中國旅臺公演中，歐陽先生又將它改成話劇，本子還是那時的本子，而現(xiàn)實感之強卻像新寫成的一樣，這為什么呢？

作家對于現(xiàn)實的洞察力深刻，對于問題的中心，把握得準確而頑強，作品的生命自然會悠久的。最悲慘的又是中國進步得太緩慢，往往幾百年前的民族缺點到今天還原封不動，因此那些被批判過的歷史人物，似乎依然可以在今天的街頭，或客廳里發(fā)見。這真是一個悲??！

上幾個月也看過周信芳先生的《徽欽二帝》，這劇本原是朱石麟先生寫的。在淪陷期上海演出，曾使當時愛國民眾無限熱狂，勝利后我從重慶返滬第一次看的也是此劇，信芳說：“現(xiàn)在勝利了，這些抗戰(zhàn)戲不行了。在當時穩(wěn)有效果的卷詞，現(xiàn)在效果變了?！钡胰タ催@戲時，觀眾聽到陳東們的呼吁，反應依然是那樣的強烈，這是北宋的歷史故事，而朱先生寫這劇也在十年以前呀。

過杭州碰到好一些藝專劇社的朋友，他們預備演出《夜店》和《阿Q正傳》。他們有人問：“現(xiàn)在演《阿Q正傳》還有意義沒有？”回答是肯定的。因為辛亥革命，除了辮子以外實在沒有革掉什么，不僅“假洋鬼子”滿街，連阿Q的子孫也到處都是。我此次曾順便訪問過魯迅的故鄉(xiāng)，曾有絕句云：

魯迅當時觀社戲，航船應亦過菱塘。卅年依舊阿Q在，買醉何時向未莊？

的確，阿Q型是存在的，然而今日是不是阿Q時代呢？

歷史是不會完全重演的，把握歷史發(fā)展的必然和某一歷史時期的真實，復活當時人民的戰(zhàn)斗掙扎及其生活情趣，吸取其寶貴的戰(zhàn)斗經驗與教訓，以推進當前現(xiàn)實的改造，這應該是歷史劇作者的最高任務。

中國人是健忘的，他們時常重復錯誤，不肯接受教訓。這樣便也繼續(xù)搬演著使人掩面的民族悲劇。

史劇作者的責任是重大的，祖國極待你們做這些健忘同胞的“朝呼者”。（倫敦有專以喚人早起為業(yè)的。）

（原載1948年1月1日《錫報元旦增刊》第2版，署名田漢）

從目前文獻資料來看，田漢應為關注歷史劇現(xiàn)實性問題并組織人員加以討論的第一人，早在1942年7月14日他便在桂林七星巖下組織召開過“歷史劇問題座談”，參與討論的人員有田漢、柳亞子、歐陽予倩、茅盾、胡風、宋云彬、于伶、安娥、蔡楚生、周鋼鳴、端木蕻良等，討論內容刊發(fā)在由他主編的《戲劇春秋》上。作為座談組織者，田漢首先圍繞歷史劇的現(xiàn)實性問題作了引導性發(fā)言：“最近兩年來歷史劇的產量頗多。上海自成為孤島之后，想完全抓取現(xiàn)實題材來為戲是非常困難的事，所以許多朋友喜從歷史題材找出路?！谑菃栴}就來了。有的人以為既是史劇就應該忠實于歷史事實，不能任意虛構；有的人以為寫史劇非借歷史事實來隱射現(xiàn)在，因而對史劇劇本常作不必要的穿鑿；還有人根本否認有所謂‘歷史劇’?！?/p>

抗戰(zhàn)勝利后，田漢又于1948年1月1日在《錫報元旦增刊》第2版上刊發(fā)《史劇的現(xiàn)實性》一文，再度重提歷史劇的現(xiàn)實性問題，然而由于該文佚失已久，論者往往認為直到1956年5月18日田漢才在出席中國“劇協(xié)”為上海藝華滬劇團來京演出舉辦的座談會時再度提出歷史劇的現(xiàn)實性問題，以昆曲《十五貫》為例說明只要劇中有真實性和現(xiàn)實性，就能教育人民。也正因此，該佚文的發(fā)現(xiàn)有助于我們深入了解中國人民解放戰(zhàn)爭時期田漢所秉持的戲劇觀念。

歐陽予倩的《桃花扇》在上海海光戲院首次上演的時間為1947年6月12日，田漢在文中提到該劇是“不久以前在上海海光戲院上演的”，而該文在《錫報》上的發(fā)表時間為1948年1月1日，由此可以確定該文的創(chuàng)作時間。此外，田漢在該文中提到上幾個月看過周信芳主演的《徽欽二帝》，這是他第二次觀看該劇。據查田漢首次觀看該劇的具體時間為1946年5月4日，是日上午他在重慶出席了“文協(xié)”舉辦的慶祝“五四”文藝節(jié)大會，下午飛抵上海后先在光華戲院觀看了《升官圖》，接著又到黃金大戲院觀賞了《徽欽二帝》。這也是時隔九田漢得以再度與老友周信芳相聚。或許是田漢對于周信芳《徽欽二帝》的印象過于強烈，或許是該文距離來滬觀劇時隔已久，因此記憶難免存在些許偏差，遂將《徽欽二帝》誤作為“從重慶返滬第一次看的也是此劇”，實際上應該是《升官圖》。雖然《桃花扇》《徽欽二帝》均為歷史劇，且都創(chuàng)作于十年以前，但在田漢看來依然有著強烈的現(xiàn)實感，并以此說明史劇的現(xiàn)實性問題，從而讓歷史劇更好地發(fā)揮現(xiàn)實功效。

田漢針對藝專劇社朋友對當時上演《阿Q正傳》是否還有意義的疑問，不僅給出了肯定答案，而且呼吁劇作者要充當“朝呼者”，擔負起提醒那些健忘同胞的使命，從而推進當前現(xiàn)實的改造。在談及《阿Q正傳》時，田漢還講述了自己曾經訪問過魯迅的故鄉(xiāng)，并且賦詩一首，這首詩并未在有關田漢的文獻資料中出現(xiàn)過，當屬佚詩。

六 利用戲劇·去教育大眾

三月十一日

前輩戲劇家田漢，洪深，馬彥祥，宋之的，鳳子等在北平舉行一次戲劇工作者座談會，田漢先生在座談會席上發(fā)表他對于今后城市戲劇工作的方向和任務，茲記之于下，也可給與在上海的電影戲劇工作者的參考：

田漢先生說：新演劇的中心任務，自五四以來即已確定為反帝反封建，如果單就今天的形勢而言，應由城市走到鄉(xiāng)村。由于土地改革而獲得這個偉大的勝利，又使戲劇工作由鄉(xiāng)村回到城市里來。不過，戲劇本身因為受了濃重的鄉(xiāng)村風俗感染，在人物，風格，情趣上，已不能太適合城市工人小市民和知識份子。今天戲劇工作者集中到城市中來，就是準備通過戲劇的手法來教育城市的人民脫離殖民地的思想和長期封建勢力壓迫下而產生的封建主義，這種種不健康的思想應該從歷史上肅清，這個形式比上政治課有力量。

改造知識份子，也是我們的任務，為市民服務也是一個重要的課題，如何去教育他們改造他們，最值得我們多多留意。

北平有工人，有學生，這應是我們主要的對象。

毛主席曾經號召過文藝工作者應該為工農兵服務，我們應該接受這一重大的任務，到城市后，尤其要注意工人的要求。在石家莊時，有一個工人劇團曾經提出，所有的劇和秧歌都是適合農民的而沒有適合工人的，今天，我們應該動員大量的戲劇工作者去接近工人大眾，來創(chuàng)造屬于他們自己的演劇。

天津有三十萬輕重工業(yè)工人和碼頭工人，不過還沒有培養(yǎng)出來他們自己的作家，我們應該積極幫助他們并為他們服務。

除服務工農兵基本任務之外，廣大的學生群，市民群，也應當作為我們戲劇工作的主要對象之一。

舊戲的改革是迫切需要的，我們應該利用這一已被大眾承認而且熟習了的形式，加以改革，再利用他去教育人民大眾。

（原載1949年7月10日《青青電影》第17卷第15期，署名田漢）

該佚文是由《青青電影》記者整理的田漢于1949年3月11日在北平召開的戲劇工作者座談會上所作發(fā)言的記錄稿，署名田漢，對于此次座談會《田漢年譜》以及其他文獻資料尚未見記載。

1949年1月31日，中國人民解放軍進入北平接管防務，宣告北平和平解放，田漢隨軍一道進入北平城，并且在正陽門箭樓上參加了閱兵式。此段時期田漢雖然參加了諸多會議和活動，但直接與戲劇相關的座談會單就目前所見唯有此次，因此該佚文的發(fā)現(xiàn)對于我們了解田漢在中華人民共和國成立前的戲劇觀念和戲劇活動情況至關重要。田漢認為隨著政治形勢有了新的變動，雖然當前新演劇的中心任務依舊是五四以來確立的反帝反封建，但戲劇工作者的工作重心要集中到城市中來，通過戲劇手法教育城市人民擺脫封建主義和殖民地思想。同時如何教育改造知識分子，以及為市民服務也是戲劇工作者面臨的任務。在該文中田漢直接引述了毛主席所倡導的文藝工作者應該為工農兵服務的指示精神，號召戲劇工作者要在進入城市后更多地關注工人的要求。他還舉出在石家莊時所了解到的沒有適合工人的戲劇和秧歌這一問題，認為當前戲劇工作者應該接近工人大眾，幫助他們創(chuàng)作出屬于工人自己的戲劇。此外，還涉及舊戲改革問題，舊戲應在進行改造之后再用來教育人民大眾。

綜而觀之，田漢對于戲劇大眾化的理解既遵循了毛澤東“延安講話精神”的根本原則，貫徹了戲劇為工農兵服務的總體方針，但也并非機械地照本宣科，而是提出了自己的見解，認為還應當同時注意滿足廣大學生群和市民群的需求，將他們也作為戲劇工作的主要對象。

注釋：