○ 高賀杰

大學(xué)之道，方興未艾也；士之來學(xué)者，蓋已千數(shù)。

—〔宋〕陸佃《陶山集·太學(xué)案問》

一、引言

羅傳開（1932—2013）是我國著名的音樂理論家、翻譯家，他早年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系（1958年），曾先后擔(dān)任上海音樂學(xué)院音樂研究所研究員、所長等職務(wù)，為我國1949年以來的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)、音樂教育和音樂社會普及等領(lǐng)域做了大量工作。據(jù)“中國知網(wǎng)”檢索，羅傳開共有發(fā)表于期刊的論文60余篇。另有著作、編著及譯著等。從其論文、著述所涉及的學(xué)科及研究主題來看，主要包括民族音樂學(xué)理論、音樂作品分析、音樂欣賞及人物傳記、器樂演奏及樂器學(xué)、總譜注釋等諸多方面。

其中包括“比較音樂學(xué)”在內(nèi)的民族音樂學(xué)理論與方法的譯介及研究，以及與民族音樂學(xué)關(guān)系密切的音樂社會學(xué)、東方音樂、樂器學(xué)等是本文探討的范疇?！?980年代，由羅傳開、董維松、沈洽等中國音樂學(xué)者主持，陸續(xù)編譯了一些民族音樂參考資料，并在中國大陸地區(qū)開展了該學(xué)科的研究工作。此時中國學(xué)界接觸民族音樂學(xué)方法的具體路徑，并不都是直接來自歐美，而較多是先從上述翻譯自西文著作的日譯本轉(zhuǎn)而獲得”①楊民康：《論日本民族音樂學(xué)對中國大陸音樂學(xué)術(shù)界的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2003年，第4期，第13頁。，羅傳開等人是對相關(guān)學(xué)術(shù)思想引入國內(nèi)學(xué)界的奠基人，同時也對相關(guān)學(xué)科體系建設(shè)發(fā)揮了積極的作用。

二、民族音樂學(xué)著述及主要特點(diǎn)

民族音樂學(xué)又被稱為“音樂人類學(xué)”，其前身是產(chǎn)生于歐洲的“比較音樂學(xué)”。一般認(rèn)為，此學(xué)科多研究基于口傳文化的音樂、無文字民族音樂以及各類傳統(tǒng)音樂，如今也逐漸囊括城市音樂及專業(yè)創(chuàng)作音樂等。其主要的研究方法為“田野工作”，主要學(xué)科理念是將所研究的音樂對象置于該音樂活動所處的文化上下文語境中進(jìn)行討論。一般認(rèn)為，該學(xué)科以埃利斯發(fā)表的論文《論各民族的音階》為創(chuàng)立標(biāo)志，與阿德勒創(chuàng)建音樂學(xué)體系同在1885年。

羅傳開最早明確討論“民族音樂學(xué)”理論的譯文，是對日本學(xué)者神保常彥所著《音樂學(xué)的體系與沿革》的翻譯。文章中作者從學(xué)科史發(fā)展的宏觀角度，系統(tǒng)地介紹了音樂學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科體系自19世紀(jì)創(chuàng)立以來逐步發(fā)展的過程，并陳述了不同學(xué)派的學(xué)科分類劃分內(nèi)容、標(biāo)準(zhǔn)與特征等。此文著述全面、詳盡，所參引文獻(xiàn)在當(dāng)時具有權(quán)威性（如《韋勃斯特詞典》②為便于檢索查閱，本文未使用現(xiàn)今通行譯名而保留原譯文所使用的著作、人名等，特此說明。（1934年版）、《格羅夫音樂辭典》（1950年版）等），如果聯(lián)系國內(nèi)專業(yè)音樂院校普遍于20世紀(jì)80年代前后創(chuàng)立“音樂學(xué)系”這一現(xiàn)象就不難理解，該文對我國音樂學(xué)整體的學(xué)科建設(shè)起到借鑒性作用。值得一提的是，該文在介紹“阿德勒體系”時，既提到“比較音樂學(xué)”是“從人種學(xué)的角度對民族音樂學(xué)進(jìn)行比較研究”，也用到“民俗學(xué)性質(zhì)的音樂學(xué)”這樣的名稱，雖然表述與現(xiàn)今通行有所不同，但熟悉學(xué)科史的人大都可以明了，此處所指即為“民族音樂學(xué)”（ethnomusicology）。

在另一篇文章《埃利斯—民族音樂學(xué)的開路先鋒》③羅傳開：《埃利斯——民族音樂學(xué)的開路先鋒》，《音樂愛好者》，1984年，第8期，第21；21；20頁。中，羅傳開則對民族音樂學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志性人物亞歷山大·埃利斯的學(xué)術(shù)生平、民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展史進(jìn)行了較為全面的介紹。特別是對其提出“音分制”理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，如對“音分”作用于音樂比較時的直觀性，他寫道：“它能夠把構(gòu)成音程的兩個音之間復(fù)雜的頻率比，用對數(shù)的計算方法轉(zhuǎn)換成為等級差數(shù)，從而使其變成一目了然的、適合于我們的感覺的音程關(guān)系?！雹芰_傳開：《埃利斯——民族音樂學(xué)的開路先鋒》，《音樂愛好者》，1984年，第8期，第21；21；20頁。而關(guān)于音分提出的學(xué)科史貢獻(xiàn)，他則指出，“使人們認(rèn)識到世界各國各地區(qū)的各民族擁有多種多樣的音階調(diào)式，歐洲音樂的音階調(diào)式不過是其中一部分而已”⑤羅傳開：《埃利斯——民族音樂學(xué)的開路先鋒》，《音樂愛好者》，1984年，第8期，第21；21；20頁。。

在《對中國音樂進(jìn)行動態(tài)分析的有關(guān)概念》一文中，羅傳開先后提及了“城市化”（urbanization）、“產(chǎn)業(yè)化”（industrialization）、“syncretism（融合）”、“artificial preservation（人為的保存）”、“nativistic revival（根基音樂的復(fù)興）”、“transculturation（文化互化）”、“museumization（博物館化）”、“neo-tradition（新傳統(tǒng)性）”、“transitional（過渡性）”、“pseudo ethnic（仿民族性）”等諸多用以動態(tài)分析的概念，這其中大多數(shù)也是如今學(xué)科內(nèi)較為關(guān)注的話題。文中借布魯諾·內(nèi)特爾對《梁?！凤L(fēng)格的批評對當(dāng)時一些中國作品所謂“西洋化”特征進(jìn)行深入反思，如“中國人認(rèn)為民族化的作品，西洋人卻認(rèn)為是西洋化的……問題在于看問題與聽音樂的立場不同。中國人是從中國人的emic（主位）的立場觀點(diǎn)來諦聽中國自己的作品的……西洋人聽非西洋音樂，只能處在etic（客位）的立場，即局外人的立場”⑥羅傳開：《對中國音樂進(jìn)行動態(tài)分析的有關(guān)概念》，《音樂藝術(shù)》，1992年，第1期，第50頁。，這也是筆者所見國內(nèi)學(xué)界較早在討論中國音樂時運(yùn)用“主位、客位”概念。

譯文《文化人類學(xué)與音樂》是基于“人類學(xué)”研究的視角討論音樂文化之屬性。文章開篇指明文化人類學(xué)研究既要關(guān)注文化“多樣性”又要注意文化“普遍性”。接著，結(jié)合日本和非洲、歐洲音樂文化個例展開比較研究，如“音樂的概念、有關(guān)聲音的基本概念，例如樂音與噪音、雜音與有意義的聲音的區(qū)別，或聲音的高度和節(jié)奏、什么是好的音樂等基本概念，也會由于文化不同而相異”⑦〔日〕川田順造：《文化人類學(xué)與音樂》，羅傳開譯，《交響》，1990年，第3期，第52頁。等表述，此即如今謂之“聲音世界觀（宇宙觀）”的范疇。全文所涉及的音樂與語言關(guān)系、聲音作為符號傳遞等內(nèi)容，以及整體頗具科學(xué)實(shí)驗(yàn)主義的研究風(fēng)格仍不乏可借鑒之處。

羅傳開關(guān)于“民族音樂學(xué)”理論的譯介與引入，最為集中、系統(tǒng)地體現(xiàn)在其主要參與譯、校的《音樂與民族》⑧參見上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年。一書中。該書刊行于1984年，從書名標(biāo)題所屬“民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）譯叢”可以看出，當(dāng)時的學(xué)科定位已是國際學(xué)界廣為通行的ethnomusicology，即民族音樂學(xué)之意，此書對國內(nèi)學(xué)界該領(lǐng)域研究具有不可替代的先導(dǎo)性作用。書中所節(jié)選譯文的原作者包括日本學(xué)者小泉文夫、山口修、三木稔等，以及歐美學(xué)者庫爾特·薩克斯、巴爾托克、布魯諾·內(nèi)特爾、曼特爾·胡德等。該書收錄羅傳開譯文10篇，研究領(lǐng)域集中在“民族音樂學(xué)”學(xué)科基本理論、研究范圍、方法、目的，以及主要發(fā)展脈絡(luò)等內(nèi)容。

在《歐洲音樂的民族特性》一文中，作者從對歐洲音樂風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的阿拉伯音樂談起，并舉Maqam（馬卡姆）即興作曲技法、印度Raga（拉加）旋法等中亞、南亞的音樂概念，指出“音樂產(chǎn)生于人類跟聲音、時間相聯(lián)系的方式（音程、節(jié)奏、音階構(gòu)造、樂曲結(jié)構(gòu)、演奏樣式等等），也是有著多種多樣的可能性的，本質(zhì)上來說都具有同等的價值”⑨〔日〕戶田邦雄：《歐洲音樂的民族特性》，羅傳開譯，收錄于上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年，第246；245頁。，就像文章作者在一開始所表述的那樣，“音樂上所謂的‘西方，或，歐洲’，充其量不過是以文藝復(fù)興以后十九世紀(jì)浪漫派及其延長線上的二十世紀(jì)前半葉的音樂作為標(biāo)準(zhǔn)，把它們的各種特點(diǎn)概括出來而已。”⑩〔日〕戶田邦雄：《歐洲音樂的民族特性》，羅傳開譯，收錄于上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年，第246；245頁。另一篇文章《宗教音樂》則從宗教音樂的角度給當(dāng)時民族音樂學(xué)研究的對象與領(lǐng)域以積極的擴(kuò)展。在通篇的論述內(nèi)容中，除了涉及傳統(tǒng)三大宗教，還涉及包括薩滿教在內(nèi)的“各種原始宗教”，指出“這是比較音樂學(xué)或稱民族音樂學(xué)正在新開拓的最令人感興趣的領(lǐng)域”?〔日〕野村良雄：《宗教音樂》，羅傳開譯，收錄于上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年，第265頁。，這樣的表述恰恰符合對如今民族音樂學(xué)研究所廣泛開展的各種儀式音樂及信仰體系音聲研究的基本狀況。在《唐代樂曲中西域系統(tǒng)曲名探討》一文中，作者詳細(xì)討論了唐代音樂史中胡樂與俗樂之間融合、交流的問題，并借此厘定一些學(xué)界長久以來的困惑。作者指出“完全可以想象得到唐代的胡樂曲名為數(shù)眾多。而且還有將胡名更換為漢名的樂曲”?〔日〕岸邊成雄：《唐代樂曲中西域系統(tǒng)曲名探討》，羅傳開譯，收錄于上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年，第234頁。，同時，亦結(jié)合太常寺石刻、《教坊記》、《羯鼓錄》三種文獻(xiàn)進(jìn)行比對，指出其中提及的曲名“重復(fù)者頗多。但同曲名并不一定就是同一首樂曲”?〔日〕岸邊成雄：《唐代樂曲中西域系統(tǒng)曲名探討》，羅傳開譯，收錄于上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編：《音樂與民族》，內(nèi)部刊印，1984年，第234頁。。

綜觀羅傳開關(guān)于民族音樂學(xué)的文論，可知其著述、治學(xué)具如下特點(diǎn)：

首先，論述觀點(diǎn)鮮明，直奔主題，充滿著學(xué)術(shù)熱情。如在評價埃利斯研究各民族音階對當(dāng)時產(chǎn)生的影響時，他形容為“一顆重磅炸彈……炸開歐洲音樂中心論的堡壘”?同注③，第20；21；21頁。。

其次，在他的論述中，不僅進(jìn)行譯介，同時對所譯介文章作者本身和其學(xué)術(shù)脈絡(luò)也作研究、考證。在介紹埃利斯的音分理論時，他提到其“音分”產(chǎn)生過程中是受到伊澤修二等日本音樂家所給予的幫助；同時，還考證了最早在中國學(xué)界引入埃氏理論的是王光祈，“把近代民族音樂學(xué)最早引進(jìn)東方的我國音樂學(xué)家王光祈，于1925年在《東方民族之音樂》一書中第一個向國內(nèi)介紹了埃利斯及其學(xué)說”?同注③，第20；21；21頁。。

最后，如同他論述民族音樂學(xué)學(xué)科本身所充滿的那種學(xué)術(shù)熱情一樣，他對民族音樂學(xué)未來對國內(nèi)學(xué)界將產(chǎn)生作用與影響，也充滿期待并做出判斷，“一百年前由埃利斯開拓的科學(xué)的近代民族音樂學(xué)，一定會在我國對國內(nèi)外各民族的音樂研究中得到充分的發(fā)展而造福于人類”?同注③，第20；21；21頁。。

眾所周知，一般以20世紀(jì)80年代作為“民族音樂學(xué)”正式被引入國內(nèi)學(xué)界的標(biāo)志性時間節(jié)點(diǎn)。如將羅傳開關(guān)于“民族音樂學(xué)”系列譯文（包括編譯、譯介等）置于1949年以來國內(nèi)學(xué)界在該領(lǐng)域研究的學(xué)科史背景下，不難看出羅傳開為中國民族音樂學(xué)學(xué)科引入及發(fā)展建設(shè)起到的“先行者”作用。

三、關(guān)系學(xué)科的文論（音樂社會學(xué)、東方音樂、樂器學(xué)等）

從學(xué)科交叉的關(guān)系而言，民族音樂學(xué)與社會學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)、歷史考古學(xué)等都有著極為密切的聯(lián)系，僅從民族音樂學(xué)自身而言，其學(xué)科交叉（民族+音樂）的屬性也顯而易見。而在羅傳開的相關(guān)文論時，亦有大量文獻(xiàn)涉及“音樂社會學(xué)”“東方音樂研究”“樂器學(xué)”“音樂形態(tài)研究”“音體系研究”等領(lǐng)域，這些學(xué)科既在一定程度上屬于民族音樂學(xué)分支學(xué)科或不同歷史發(fā)展階段的研究側(cè)重點(diǎn)，同時也從不同的角度對民族音樂學(xué)較為注重的文化脈絡(luò)（context）研究和“文化相對論”等理念予以支撐、共同促進(jìn)。

（一）音樂社會學(xué)

在《音樂與社會學(xué)》一文中，作者先是從學(xué)科的主要內(nèi)容、分類等方面介紹了音樂社會學(xué)是“運(yùn)用與社會學(xué)有關(guān)的理論和方法，對音樂形態(tài)進(jìn)行調(diào)查研究，從而闡明音樂文化的規(guī)律”?羅傳開：《音樂社會學(xué)》，《音樂研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99頁。，以及“關(guān)于自然民族或未開化民族的音樂和社會的研究，迄今常被劃到民族音樂學(xué)的研究范圍”?羅傳開：《音樂社會學(xué)》，《音樂研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99頁。等此學(xué)科的相關(guān)問題。還提及“我們過去雖沒有用音樂社會學(xué)這個名稱，但卻做了許多屬于音樂社會學(xué)方面的工作”?羅傳開：《音樂社會學(xué)》，《音樂研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99頁。。該文還重點(diǎn)介紹了社會學(xué)家馬克斯·韋伯關(guān)于音樂社會學(xué)的主要理論內(nèi)容，并提到“運(yùn)用與社會學(xué)有關(guān)的理論和方法，對音樂形態(tài)進(jìn)行調(diào)查研究，從而闡明音樂文化的規(guī)律，是音樂社會學(xué)的重要課題”等內(nèi)容。這可以看作是我國較早的關(guān)于“音樂社會學(xué)”學(xué)科定義的表述之一。作者也提到了民族音樂學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，即“這時音樂社會學(xué)常跟音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）……一起被列入體系的音樂學(xué)”?羅傳開：《音樂社會學(xué)》，《音樂研究》，1981年，第4期，第98；98；99；99頁。。

（二）東方音樂

一般認(rèn)為，“東方音樂是一個特定的學(xué)科概念，主要指亞洲地區(qū)的音樂研究……這里當(dāng)然包含中國在內(nèi)的亞洲音樂，尤其是絲綢之路的音樂?！?趙維平：《我國東方音樂的研究現(xiàn)狀及學(xué)科建設(shè)的思考》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第3期，第60頁。我國的東方音樂研究發(fā)軔于民國時期的王光祈，并于新中國成立初年在沈知白先生等人的努力下呈蔚然之勢。在20世紀(jì)六七十年代，又一度沉寂。以日本音樂為主要對象的東方音樂研究在羅傳開的著述中占有相當(dāng)比重，除了六七十年代發(fā)表的如《在群眾中成長起來的蕨座民族歌舞團(tuán)》?張碧清、羅傳開：《在群眾中成長起來的蕨座民族歌舞團(tuán)》，《人民音樂》，1963年，第10期，第25–26頁?！度毡镜囊魳贰?星旭、羅傳開：《日本的音樂》，《音樂藝術(shù)》，1979年，第1期，第97–101頁。等介紹性的文論外，自80年代以來，更以較大精力投入到日本音樂專題研究之中。在《東方音樂的風(fēng)格因素》一文中，他試圖從風(fēng)格入手，探討東方音樂的特性。他援引岸邊成雄的論述，將東方音樂的特色主要?dú)w結(jié)于“單旋律性、音體系、旋律法、節(jié)奏與節(jié)拍法、音色”?羅傳開：《東方音樂的風(fēng)格因素》，《藝術(shù)探索》，1989年，第2期，第9–10；11頁。這五個方面，其中在音色方面專門強(qiáng)調(diào)“跟西方音樂相比，東方音樂格外重視音色。這一傾向跟東方音樂采用單旋律性織體密切相關(guān)”?羅傳開：《東方音樂的風(fēng)格因素》，《藝術(shù)探索》，1989年，第2期，第9–10；11頁。等觀點(diǎn)。

而在《日本的民歌》一文中，則對日本民歌的音樂形態(tài)展開了一定的分析，文中引小泉文夫的分析結(jié)論，將日本民歌的樣式分為“八木調(diào)樣式”“岔路口調(diào)樣式”，并與中國民間音樂進(jìn)行對照分析，以上海的民歌為例指出“中國民歌里也有這兩種樣式”?羅傳開：《日本的民歌》，《人民音樂》，1980年，第6期，第39頁。；此外，還有關(guān)于日本音樂創(chuàng)作方面的文章，如《介紹日本管弦樂曲〈伐木歌〉》《芥川也寸志和他的狂鼎之作—〈三折畫（弦樂三章）〉》；以及介紹日本音樂形態(tài)風(fēng)格的，如《日本的音名與傳統(tǒng)階名》《七弦琴—日本的琴學(xué)與琴士》等。

其以日本音樂為主的東方音樂研究系列著述最鮮明的特點(diǎn)是，作者不忘與中國音樂的形態(tài)特征和歷史發(fā)展走向進(jìn)行聯(lián)系，并時刻關(guān)注日本音樂發(fā)展對中國音樂的先驗(yàn)性啟示意義。他指出：“探討東方音樂風(fēng)格問題對中國來說有其現(xiàn)實(shí)意義。中國音樂與其他層次不同的東方音樂文化圈或多或少都有聯(lián)系。弄清楚跟它們之間的相同、相似、相通、相異的程度，有利于進(jìn)一步闡明中國音樂本身的特點(diǎn)，有利于辨別中國音樂與其他東方音樂在風(fēng)格上的共性與個性?！?同注?，第12頁。特別是他通過觀察、研究、分析日本音樂發(fā)展?fàn)顩r后認(rèn)為在日本既有傳統(tǒng)音樂深厚根基的基礎(chǔ)上，如果受到西方外來音樂影響，會進(jìn)而產(chǎn)生一系列新的融合、變化現(xiàn)象，這亦可為中國音樂的發(fā)展尋求某種啟發(fā)與出路。在《中國日本近現(xiàn)代音樂史上的平行現(xiàn)象（序論）—?dú)v時性的變?nèi)荨芬晃闹校謩e討論了中日兩國引進(jìn)西方軍樂、出現(xiàn)相似的新音樂體裁（日本學(xué)堂歌曲、中國學(xué)堂樂歌）、創(chuàng)辦專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)、外來音樂體裁的形成和在本土的發(fā)展，以及為本國傳統(tǒng)器樂體裁開拓創(chuàng)新的音樂家等諸多方面，因?yàn)橹腥找魳酚兄举|(zhì)共性，所謂“西洋音樂與日本傳統(tǒng)音樂乃至東方音樂在音構(gòu)成上的本質(zhì)區(qū)別，從當(dāng)時來說，是在以主調(diào)音樂的織體表現(xiàn)出來的，以十二平均律為基礎(chǔ)的功能和聲體系方面”?羅傳開：《中國日本近現(xiàn)代音樂史上的平行現(xiàn)象（序論）—?dú)v時性的變?nèi)荨?，《音樂研究》?987年，第2期，第32；35頁。?？梢钥闯觯谧髡叩挠^念中，學(xué)習(xí)日本音樂（如何發(fā)展）也將為中國音樂的發(fā)展提供參考與借鑒，即對“往往‘先行一步’的日本音樂進(jìn)行調(diào)查研究，結(jié)合我國的情況取長補(bǔ)短，對于促進(jìn)我國音樂文化的發(fā)展是很有必要的”?羅傳開：《中國日本近現(xiàn)代音樂史上的平行現(xiàn)象（序論）—?dú)v時性的變?nèi)荨?，《音樂研究》?987年，第2期，第32；35頁。。

而在《西方文化與20世紀(jì)華人音樂創(chuàng)作》中，作者更從曲牌性思維討論我國“學(xué)堂樂歌”中大量對日本等國外曲調(diào)的借鑒使用這一現(xiàn)象，他指出，“我認(rèn)為學(xué)堂樂歌長期主要采用依調(diào)填詞的旋律型作曲法，跟我國根深蒂固的曲牌性旋律型作曲法的傳統(tǒng)有關(guān)，跟長期存在于中國傳統(tǒng)音樂中的‘曲牌性思維’的歷史，密切相關(guān)。對學(xué)堂樂歌中存在的各種‘一曲多用’的現(xiàn)象，也應(yīng)該從這個角度加以解釋”?羅傳開：《西方文化與20世紀(jì)華人音樂創(chuàng)作》，《音樂藝術(shù)》，1995年，第2期，第26頁。。

統(tǒng)覽羅傳開在日本音樂為主要內(nèi)容的東方音樂文論，除具有上述比較的方法、“他山之石”的意愿，還具有顯著的時代性特征，也顯現(xiàn)出其較為開闊的視野和對音樂應(yīng)用性的關(guān)注，如著述涉及當(dāng)時正逐漸興起的電子琴、卡拉OK市場及唱片工業(yè)等，在此不贅。

（三）樂器學(xué)

樂器學(xué)一直以來都是民族音樂學(xué)研究的重要領(lǐng)域。在一篇名為《樂器的機(jī)構(gòu)與能量》的譯文中，作者指出，“倘若從機(jī)能的角度加以考察，可以把樂器分為具有一定構(gòu)造的靜止?fàn)顟B(tài)的物體（機(jī)構(gòu)），以及誘導(dǎo)它產(chǎn)生振動的運(yùn)動（能量）”?〔日〕杉田佳千、山口修：《樂器的機(jī)構(gòu)與能量》，羅傳開譯，《樂器》，1985年，第1期，第1頁。，并進(jìn)一步闡釋，“一般地說，樂器的機(jī)構(gòu)分為主要機(jī)構(gòu)和次要機(jī)構(gòu)兩個層次。這里所說的主要機(jī)構(gòu)，由振動而發(fā)出聲音的發(fā)音物和刺激發(fā)音物促使它產(chǎn)生發(fā)音振動的誘引物組成。次要機(jī)構(gòu)系指共鳴物（共鳴體），它增強(qiáng)乃至修正由主要機(jī)構(gòu)產(chǎn)生的聲音?！?〔日〕杉田佳千、山口修：《樂器的機(jī)構(gòu)與能量》，羅傳開譯，《樂器》，1985年，第1期，第1頁。

（四）音樂形態(tài)

對于音樂形態(tài)的研究是民族音樂學(xué)的傳統(tǒng)，其中，該如何處理將以西方音樂思維為主導(dǎo)的技術(shù)分析手段運(yùn)用于民族音樂作品的分析研究，既是一個技術(shù)問題，也關(guān)涉音樂的文化觀念與價值取向。一直以來也多有學(xué)者在此領(lǐng)域探討、深耕，并積累相應(yīng)成果。羅傳開關(guān)于音樂形態(tài)的研究，則始于一次兩位學(xué)者間的對話。在《〈三六〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其他—試談有關(guān)民族器樂曲曲式結(jié)構(gòu)分析的兩個問題》一文中，羅傳開針對陳應(yīng)時相關(guān)作品分析，對使用西方音樂觀念面對中國傳統(tǒng)音樂作品的適用性等方面提出思考，如他所說：“分析研究我國民族民間音樂的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)時，運(yùn)用西洋音樂理論中的某些術(shù)語（如回旋曲式等，而不是奏鳴曲式等），有時候是可能的……如果運(yùn)用時生搬硬套，那就會削足就履。要用得恰如其分，就有必要對所用的術(shù)語有較全面的理解，并且，必須要根據(jù)具體作品的具體情況而使用?！?羅傳開：《〈三六〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其他—試談有關(guān)民族器樂曲曲式結(jié)構(gòu)分析的兩個問題》，《人民音樂》，1963年，第7期，第11頁。同時他還指出：“我國的音樂遺產(chǎn)豐富多彩，其中肯定有許多是應(yīng)該‘另當(dāng)別論’的，對這些作品的分析研究，當(dāng)然應(yīng)該另起爐灶，自行立類?！?羅傳開：《〈三六〉的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其他—試談有關(guān)民族器樂曲曲式結(jié)構(gòu)分析的兩個問題》，《人民音樂》，1963年，第7期，第11頁?，F(xiàn)在看來，這種“另當(dāng)別論”“另起爐灶”的思維，也就是如今所說的“建立本體話語體系”。這篇文章也引發(fā)了陳應(yīng)時的回應(yīng)，陳應(yīng)時在回應(yīng)中對西方音樂概念解析中國音樂作品進(jìn)行了闡述，也強(qiáng)調(diào)不加辨別地一味套用西方理論存在的弊端。如今，當(dāng)時隔五十多年再次回看兩位學(xué)者的商榷，除了技術(shù)分析的不同見解，這兩篇文章都不可避免留有“意識形態(tài)”和激辯文風(fēng)等時代所賦予的烙印，我看到的更是兩人雖然“針鋒相對”，但實(shí)則又不免最終“殊途同歸”—這本身也是許多面對中國音樂的研究者在半個多世紀(jì)以來所走過的心路歷程—就像陳應(yīng)時最后所說的：“這些中國實(shí)例仍然是按原來的西洋曲式體系來安排的，其中有些是按西洋曲式結(jié)構(gòu)原則創(chuàng)作的作品，有些是被削足就履地套進(jìn)去的民族民間音樂作品，種種民族形式的曲式結(jié)構(gòu)仍然被拒之于這個體系之外?！虼?，引導(dǎo)學(xué)生研究中國民族民間音樂的曲式特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)邏輯是個急待解決的課題?！?陳應(yīng)時：《在民族曲式結(jié)構(gòu)研究中如何對待西洋音樂理論—與羅傳開同志商榷》，《人民音樂》，1964年，第5期，第12頁。。

在20世紀(jì)八十年代前后，曾一度出現(xiàn)對于“音體系”“旋律型”等形態(tài)、結(jié)構(gòu)問題的關(guān)注熱點(diǎn)，在羅傳開的文論中也有不少涉及這一方面。所謂音體系，就是“各類音樂組合方式的總稱”?陳中華：《音體系分析》，《音樂藝術(shù)》，2002年，第1期，第78頁。。羅傳開翻譯日本學(xué)者柿木吾郎的《音體系（一）》一文中，作者指出：“在只使用狹義的‘調(diào)式’或‘調(diào)性’的‘西洋音樂史學(xué)’中，除非記述古代希臘音樂理論，否則幾乎不用‘音體系’這個術(shù)語。與這相反，在狹義或廣義的‘比較音樂學(xué)’或‘民族音樂學(xué)’里，‘音體系’這個術(shù)語可以說是司空見慣，經(jīng)常使用。因此，‘音體系’一詞容易被誤解成為指調(diào)式和調(diào)性之外的音高系統(tǒng)；但是如上所見，正確的認(rèn)識是，調(diào)式也好，調(diào)性也好，都應(yīng)該包括在‘音體系’概念之中?！?〔日〕柿木吾郎：《音體系（一）》，羅傳開譯，《中國音樂》，1983年，第3期，第82頁。音體系曾在20世紀(jì)八九十年代一度成為學(xué)界較為關(guān)注的話題，近年來卻鮮有研究文論在跟進(jìn)。通過中國知網(wǎng)的檢索，對于音體系最早的論文就來自這篇譯文。

翻譯自小泉文夫、岸邊成雄的《旋律型》出于對東方音樂旋律現(xiàn)象進(jìn)行相應(yīng)總結(jié)、歸納與對比，也具有一定代表性。文章指出，“旋律型是一種組成旋律的素材要素，常見于整個東方音樂以及歐洲古代音樂、中世紀(jì)音樂”?〔日〕小泉文夫、岸邊成雄：《旋律型》，羅傳開譯，《中國音樂》，1990年，第1期，第69；70頁。，并專門強(qiáng)調(diào)“旋律型的由來，也可以從近代以前的宗教、思想、社會等音樂以外的要素中尋找出來”?〔日〕小泉文夫、岸邊成雄：《旋律型》，羅傳開譯，《中國音樂》，1990年，第1期，第69；70頁。，此外還探討了民俗音樂、藝術(shù)化的樂曲及即興演奏中的相關(guān)問題，在最后介紹了拉赫曼、C·薩克斯、柯林斯基等人有關(guān)旋律型研究的代表著作。

四、結(jié)語

無論是介紹性文章還是專門研究，特別是諸多學(xué)術(shù)譯文，羅傳開對于民族音樂學(xué)等學(xué)科如今的發(fā)展都起到不容忽視的作用與意義。在筆者的學(xué)習(xí)、梳理中，除了在改革開放初期通過日文轉(zhuǎn)譯，明確提出“民族音樂學(xué)”名稱，并在實(shí)際的研究中積極踐行其學(xué)科理念，羅傳開還是較早在討論中國音樂時運(yùn)用主位、客位（emic、etic）關(guān)系視角的學(xué)者，也最早明確將音樂研究與“文化人類學(xué)”進(jìn)行關(guān)聯(lián)，并最先明確翻譯、提出“音樂社會學(xué)”概念。同時，如今國內(nèi)學(xué)界所熱衷討論的“音樂動態(tài)研究”“聲音世界觀”“博物館式保存”“身份／認(rèn)同”等概念，也都是羅傳開較先在改革開放初期于相關(guān)文論中提出并開始使用。

除具有上述學(xué)科史意義之外，羅傳開的文論還體現(xiàn)出了如下特征：

首先是“引介”方式，主要分為三種：第一種，直接翻譯。如前文所整理的相關(guān)對“音體系”的系列翻譯與介紹等。但此中需要注意的是，在許多“譯文”中，他也并非完全直譯，而是增加了許多自己的譯介、評述，其中有一些在譯文的題目中就有所體現(xiàn)（如將山口修為日本《音樂大事典》所撰寫“比較音樂學(xué)”?〔日〕山口修：《比較音樂學(xué)新解》，羅傳開譯，《中國音樂》，1992年，第1期，第47頁。條目的譯文命名為《比較音樂學(xué)新解》等）；第二種，則為明確的譯介或評述；而第三種，是以通過具體的個案研究引入民族音樂學(xué)等學(xué)科的相關(guān)理論。

在他的著述和其他研究文論中，常常貫徹著“田野工作”的學(xué)術(shù)思維。例如，在討論音樂形態(tài)中“樂句的重疊”現(xiàn)象時，他指出，“‘前句未完后句開始’的多聲性現(xiàn)象，在多人演唱的漢族民歌中，例如在某些號子、山歌中，屢見不鮮。但是，在采風(fēng)記譜時，這種多聲性狀態(tài)有時被忽略過去，在樂譜上得不到反映”?羅傳開：《多聲性與東方音樂》，《藝術(shù)探索》，1994年，第1期，第50；48頁。。此外，同樣是因?yàn)槭艿矫褡逡魳穼W(xué)學(xué)科觀念的影響，在其自身的形態(tài)研究中，也可以看出民族音樂學(xué)概念的滲透，比如在討論“多聲性”問題時，特別提醒“一般避免用‘和聲’‘對位’等跟西方特定時代關(guān)系密切的用語來論述東方音樂的各種多聲性狀態(tài)”?羅傳開：《多聲性與東方音樂》，《藝術(shù)探索》，1994年，第1期，第50；48頁。。

而說到民族音樂學(xué)學(xué)科思想的滲透與影響，還不得不提及羅傳開研究中的某種學(xué)術(shù)反思意識，如他在討論民歌時，借日本研究者的表述指出，“日本民歌研究家叮田嘉章曾說：如果民歌愛好者不首先去認(rèn)識鄉(xiāng)土氣質(zhì)對民歌來說是最重要的，從而再來督促舞臺上的演員注意這個問題，那么由于舞臺上的人是受聽眾任意擺布的，這樣就有可能產(chǎn)生失去真正的民歌的危險這些話，對于民歌的演唱者、改編者、愛好者來說，都很有啟發(fā)、值得深思”?羅傳開：《民歌漫談》，《中國音樂》，1985年，第1期，第29頁。。這種論述，對今天舞臺上的各種“民歌”展演及“原生態(tài)”等概念仍具啟發(fā)意義。

當(dāng)然，如今客觀地檢視羅傳開的相關(guān)文論，也有一些問題需要說明。比如很多文章中包括人名、書（文章）名的翻譯，未與現(xiàn)行統(tǒng)一；又如，許多引文未能注明明確的出處，給如今的讀者查閱、回溯原文進(jìn)行比對時，帶來不小的麻煩；同時，還有些表述，因?yàn)槿狈υ某鎏?，在一定程度上給讀者帶來理解上的困難。當(dāng)然，現(xiàn)今在厘清上述問題的同時，我們也不能忽略相關(guān)文獻(xiàn)發(fā)表的時代性條件—無論是20世紀(jì)五六十年代，還是經(jīng)過十年沉寂之后的70年代末、80年代初，當(dāng)時的期刊編撰要求以及通行學(xué)術(shù)規(guī)范也與今天有著不小的差距。還有的文論，也主要是由于時代的局限，不免留有一些“進(jìn)化論”的痕跡。

事實(shí)上，作為一種“西學(xué)東漸”，國人的研究經(jīng)常需要從我們的近鄰那里獲取啟發(fā)，這也是不爭的事實(shí)。誠如有學(xué)者在回顧民族音樂學(xué)學(xué)科在中國本土的發(fā)展歷程時表示，“西方民族音樂學(xué)亦如同一位旅行者，途經(jīng)日本輾轉(zhuǎn)來到中國，為中國學(xué)者翻譯介紹、傳播引用、實(shí)踐再造。自民族音樂學(xué)在中國發(fā)軔至今，西方的相關(guān)理論與方法對中國舊有研究模式和手段帶來全方位的改變。如此大的影響力與相關(guān)譯文的發(fā)表與出版分不開”?齊琨：《從123篇譯文看西方民族音樂學(xué)在中國的旅行》，《音樂研究》，2010年，第5期，第6頁。。而具體到學(xué)科名稱的選取，亦如同沈洽先生所談及的：“就筆者所知，第一個把ETHNOMUSICOLOGY（以下用到該詞英文時，均縮寫為‘EML’）翻譯成‘民族音樂學(xué)’的，是上海音樂學(xué)院音樂研究所的羅傳開先生。羅是從日文轉(zhuǎn)譯此詞的。我們知道，‘EML’一詞譯成日文，用的就是‘民族音樂學(xué)’五個漢字?！?沈洽：《民族音樂學(xué)在中國》，《中國音樂學(xué)》，1996年，第3期，第14頁。

今天我們從學(xué)科史的角度回顧羅傳開與民族音樂學(xué)有關(guān)的文論，更多的是一種學(xué)術(shù)使命—無論是以王光祈為代表的學(xué)術(shù)“星火閃現(xiàn)”，還是劉天華、楊蔭瀏、沈知白等前賢的艱難經(jīng)營，及至經(jīng)歷“文革”的學(xué)術(shù)斷檔期，直至20世紀(jì)70年代末、80年代初，其時的民族音樂學(xué)學(xué)科正“方興未艾”，還遠(yuǎn)未發(fā)展到如今這般興勃之勢—在這條雖不盡漫長卻充滿曲折的歷程中，對一個學(xué)科、一種學(xué)術(shù)思想體系的“引入”，與其歸結(jié)于某一個人，不如說是一個時代整體學(xué)術(shù)界的研究需要，更是一種歷史共識。