倪 沫 倪祥保

2020年8月20日，在黨和國家倡導努力傳承弘揚民族優(yōu)秀文化的歷史語境下，在電影界強調構建中國電影學派的氛圍中，中共蘇州市委宣傳部在蘇州主持召開了“江南影像，電影百年——新時代語境下的江南派電影”研討會。來自北京、上海、杭州、南京和蘇州等地多位電影學人、電影導演和電影傳媒工作者參加了該次學術會議。會議通過線下線上結合、以線下為主的方式進行。會議首次提出“江南派電影”概念，首次以“江南派電影”為名舉辦由多地學者和相關業(yè)界人士參加的學術研討會，具有理念上的原創(chuàng)性和學術上的開創(chuàng)性。有感于此，特別撰寫本文，嘗試為推進江南派電影研究奉獻微薄之力，并就此請教于方家學人和廣大讀者。

一、蘇州為何可以說最江南？

蘇州為何可以說最江南？關鍵一點就在于蘇州的文化。一個比較簡要而有說服力的原因是，更狹義的江南（詳見后面論述）及其文化所對應的空間區(qū)域，與相對狹義的吳文化基本重合，兩者所指的文化內涵相近相通，而蘇州文化一般認為是吳文化的核心①倪祥保：《蘇州文化與先吳及吳文化關系新探》，《東吳學術》2019年第3期。。正如不少概念會有廣義和狹義一樣，吳文化也有廣義和狹義之分，并且，吳文化的廣義和狹義，在學術界事實上又可以是多解的。比如，廣義吳文化可以指先秦吳地一直沿襲至今的吳地文化，而相對狹義的吳文化，則通常指春秋吳國的文化而不包含三國東吳時期及以后的。在另外的研究視野中，狹義的吳文化，則主要不強調其文化歷史的時間階段性，而是強調其文化歷史的空間區(qū)域性，一般以太湖流域為主。本文在此所說的吳文化，通常側重于狹義的，并且主要是就其文化歷史的空間區(qū)域性而言的，其空間地域以太湖流域為核心，主要涉及蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、上海、杭州、嘉興和湖州一帶。

一般地說，狹義的吳文化，長期以來一直是吳文化的核心及精華所在。中國近代著名語言學家和教育家劉半農先生說過：“自從六朝以至于今日，大約是吳越的文明該做中國全部文明的領袖罷。吳越區(qū)域之中，又大約是蘇州一處該做得領袖罷?！雹賱朕r《：老實說了吧》，第37頁，西安：陜西人民出版社，2013。這不失為卓越之識。稍加關注就可了解，吳文化以崇文尚美為主的歷史非常悠久，至少在創(chuàng)造“吳”字甲骨文時代應該就被人們認識到了。甲骨文“吳”的造字構形表意是指說話或唱歌的成年（男）人，甚至也可以理解為是指載歌載舞的人；金文的“吳”，則明顯是指正在唱歌的人。用一個成年（男）人說話或唱歌乃至載歌載舞來表示“吳”地之人的歷史含義究竟是什么呢？簡單說，就是表示以蘇州為核心的太湖流域一帶人說話比較柔聲細氣，歌聲婉約好聽。成年（男）人說話總體柔聲細氣或歌聲婉約好聽，相對總體說話粗放豪爽和歌唱陽剛的創(chuàng)造甲骨文的我國中原地區(qū)人而言是富有特征的，所以這個造字可謂抓住了中原地區(qū)人對當時吳地之人的精氣神認知最為具有特征性的部分。本文筆者這個解讀的可信度與正確性，除了筆者已經發(fā)表相關論文的論證支持，在此還可再舉兩個漢字的形義結構分析來進行很好的簡潔佐證。第一個是“誤”字。為什么誤導的“誤”字要以“吳”為聲旁？對于漢字構造來說，無論是聲旁還是義旁，其實對所造文字的意義表達一般都有重要作用，或者說都因此有相關表意方面比較直接的相近相關。因為吳地人說話早就是醉里吳音相媚好了，說得好聽，容易誤導，甚至就是所謂花言巧語也。這就是說話誤導之“誤”的造字要使用“吳”作為聲旁的根本理由之所在。第二個是娛樂的“娛”。為什么娛樂的“娛”（古漢語“吳”“虞”聲相近、義相通，可知“誤”“娛”的古聲亦相近）中也要“吳”為聲旁？符合歷史認識的簡單回答是：因為吳地女孩（吳娃、吳娘——吳地女孩，自古是美女的代名詞）既漂亮、說話好聽，又善于歌舞，所以特別能讓人開心愉悅。這既說明甲骨文時代創(chuàng)造漢字的中原地區(qū)人們，就對吳地先民這些婉約柔美特征有所了解了，又說明上古吳地不僅有軟水溫山，而且早就有吳儂軟語及其優(yōu)美歌唱了，其文化藝術應該以婉約唯美見長。蘇州籍著名中國歷史學家顧頡剛先生曾經說過，優(yōu)美的吳歌早在《詩經》時代就有了②王衛(wèi)平：《論吳文化的基本特征》，周向群主編：《吳文化與現(xiàn)代化論壇》，第13頁，南京：江蘇古籍出版社，2002。。先秦詩人宋玉在春秋吳國被滅亡很長時間后寫的《招魂》詩中還是寫“吳歈蔡謳，奏大呂些”③宋玉《：招魂》：“吳歈蔡謳，奏大呂些。”朱熹：《楚辭集注》，第142頁，上海：上海古籍出版社，1979。，極力贊美誕生于吳地的優(yōu)美民歌“吳歈”，這就是很好的證據。由此可見，西晉著名蘇州文學家陸機寫下著名詩歌《吳趨行》贊美蘇州民歌“吳趨”之后，有為世人更多了解的“吳歌”，而在“吳趨”之前還有為宋玉這樣先秦大詩人所贊賞的“吳歈”——先秦時代吳地詩歌的美稱。這一方面證實顧頡剛先生的觀點確實不無道理，同時可見文化藝術的唯美在以蘇州為核心的吳文化區(qū)域確實是歷史悠久而源遠流長的。

古人曾經訓“吳”為“嘩”?！对姟ぶ茼灐そz衣》：“不吳不敖，胡考之休。”《毛傳》：“吳，嘩也?！薄多嵐{》：“呉，舊如字?！墩f文》作吳：‘大言也?！敝祆洹都瘋鳌罚骸皡牵瑖W也。……能謹其威儀，不喧嘩，不怠敖，故能得多壽考之福?！雹苋钤叮菏涀⑹琛?，第603頁，北京：中華書局，1980年影印版。有人因此潛在而自覺不自覺地將“吳”和“武”聯(lián)系起來。其實不然，筆者曾經專門撰文予以辨正⑤倪祥?！叮骸?吳”初義辨正與先秦吳文化研究創(chuàng)新》，《東吳學術》，2016年第4期。，在此不予展開。一方山水養(yǎng)一方人，吳文化的底色和基調確實幾乎從來就是以崇文尚美為主的，這不應該被懷疑。中國第一個世界非物質文化遺產——美輪美奐而婉約精雅的昆曲誕生在蘇州，那并非偶然。昆曲（?。┎粌H被尊為“百戲之師”①也有尊其為“百戲之祖”者，現(xiàn)在通常認為說“百戲之師”可能更合適。，而且應該是所有中國戲曲（劇）藝術中最為富有文學藝術內涵及委婉唯美特征的；同樣作為世界非物質文化遺產的中國古琴的琴鄉(xiāng)，也被確定在繼承傳播古琴技藝更好的蘇州常熟；蘇州一個城市有9座精美絕倫的世界文化遺產私宅園林，其小巧精美雅致享譽世界；蘇州評彈和蘇劇在地方曲藝中都以抒情細膩柔美動聽見長……因此，“蘇州最江南”這個現(xiàn)代廣告語，其內容在過去和現(xiàn)在都非常符合歷史真實，一點都不夸張。正因為此，以蘇州為核心的吳文化對江南派電影的形成和發(fā)展，尤其對其獨特審美風格的形成和發(fā)展，自然具有鋪就文化底色和提供藝術基因的作用。從某種角度看，這就是江南派電影與吳文化關系最為深厚和最為主要的歷史文化藝術基礎之所在。有理由相信，在江南派電影概念被明確提出和相關研究被正式啟動之后，相關江南派電影的創(chuàng)作和批評之間會有更加積極的互動推進，江南派電影的發(fā)展和傳播也將會有更好的發(fā)展和提升。

二、詩意江南與江南派電影

誠如吳文化有廣義和狹義之分，江南這個地域名詞在中國也有廣義和狹義之分。廣義者，即長江之南，如宋玉（也有說是屈原的，不展開）《招魂》：“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南。”②朱熹：《楚辭集注》，第144頁，上海：上海古籍出版社，1979。狹義者，即長江下游的長江之南地區(qū)，如王安石《泊船瓜洲》 ：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”由于長江部分地段流向是由南向北的，所以部分江南地區(qū)又被稱為江東，如李清照詩歌“至今思項羽，不肯過江東”的“江東”，其實也是指江南地區(qū)。所謂的狹義江南，原先一般包含蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、南京、上海、浙江東北部、皖南和贛北等長江以南地區(qū)。隨著歷史文化發(fā)展演變，狹義的江南越來越與本文前面所述狹義的吳文化所對應的空間區(qū)域相一致，即主要以太湖流域為核心，涉及蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、上海、杭州、嘉興和湖州一帶。其主要原因和理由大致有這樣幾個方面：首先，就長江走向圖來看，其下游部分，從南京開始明顯改變自南向北的流向，而是再次呈現(xiàn)完全自西向東的流向，于是形成長江下游的真正“江南”之地。這就是本文將狹義吳文化存續(xù)空間區(qū)域與所謂狹義的江南空間區(qū)域一致起來的重要理由之所在。其次，之所以沒有將三國東吳建都的六朝古都南京列入狹義吳文化區(qū)域，是因為春秋吳國滅亡后，以其為代表的吳文化影響范圍明顯縮小，而南京政治文化的歷史發(fā)展，又兼容了太多非春秋吳國文化的因素，事實上已經長期明顯游離以蘇州為核心的狹義的吳文化圈，所以筆者不怎么傾向于將南京列入其中。這個情況，就像江蘇的徐州，就其歷史文化特征而言更多屬于齊魯文化圈的道理有相通之處。再次，就良渚文化已經比較充分完全的考古發(fā)掘來看，其輻射范圍主要包含現(xiàn)在整個蘇州大市地區(qū)和上海部分地區(qū)，這應該是學界所謂“先吳”③倪祥保：《“ 句吳”之謎》，《中國社會科學報》2016年3月15日。文化的主要存續(xù)區(qū)域，其也基本對應著吳文化的核心區(qū)域。對此，讀者完全可以見仁見智，甚至可以給予強烈批判，限于篇幅以及這畢竟不是本文的主題內容之所在，不予展開更多論證。歷史地看，江南，尤其是狹義的江南，是中國一個人杰地靈、山清水秀的好地方，歷代以經濟繁榮、文化先進、重視教育和人才輩出等著名。江南這個地域命名及相關概念，最早出現(xiàn)在先秦兩漢時期，如前文所舉例的宋玉《招魂》：“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南?！雹芩斡瘢骸墩谢辍贰埃簠菤Q蔡謳，奏大呂些?！敝祆洹叮撼o集注》，第142頁，上海：上海古籍出版社，1979。因南北朝文學家庾信，根據宋玉“哀江南”詩句而命名寫下的《哀江南賦》后，“江南”一詞日益聲名大振，從此便衍生有“文化江南”和“詩意江南”等概念，以及引發(fā)綿延不絕的相關主題詩歌創(chuàng)作及相應的文化藝術研究。順便強調一下，本文不予特別強調的江南一詞，其實大多是指本文所謂更為狹義的江南。

由上可知，江南不僅是個地域名稱，而且在中國文化傳承中歷來是很有文化表征和詩情畫意的。它的詩情畫意，可以是先秦大詩人宋玉放歌的“目極千里兮，傷春心?；曩鈿w來，哀江南?！笨梢允菨h樂府民歌吟唱的：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間?！笨梢允前拙右踪澝赖摹叭粘鼋t勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南？”美學家朱光潛在《剛性美與柔性美》一文中引用過先人的詩句“駿馬秋風冀（薊）北，杏花春雨江南”。①朱光潛《：朱光潛美學文集》第1卷，第227頁，上海：上海文藝出版社，1982。這其中的“杏花春雨江南”，就是中國歷代文學藝術家對江南文化及詩意最簡潔的基本提煉和高度概括。這個高度概括的詩意提煉，眾所周知而深入人心，既很自然日常，又很婉約唯美，經常會帶有一點淡淡的感傷，特別能表征江南的詩情畫意及審美風格。在這歷史文化藝術傳統(tǒng)基礎上產生的江南派電影，自然更容易具有婉約唯美及淡淡憂傷的審美特征。江南派電影的主要審美風格特征，應該是本此而來，或者說它的文化藝術土壤，就是狹義江南這塊自然條件得天獨厚、人文環(huán)境崇文尚美的富庶之地。

一般地說，江南派電影，應該是以江南人文自然生活為主要題材、以江南歷史文化藝術為主要審美趣味的電影。通常情況下，江南派電影的主創(chuàng)人員，尤其是編導人員，也更多為江南文人或長期生活在江南且偏愛江南文化詩意的藝術家。比如新中國成立之前比較有影響力的朱石鱗、蔡楚生、費穆、鄭君里、吳永剛、包天笑、周瘦鵑等，新中國之后開始創(chuàng)作電影的如謝晉、水華、白沉、吳貽弓、黃蜀芹等。根據關于江南派電影的相關界定，可以列入江南派電影的影片，比較典型的有中國第一部國際獲獎故事片《漁光曲》（1934），有被稱為中國現(xiàn)代電影開山之作的《小城之春》（1948），有優(yōu)秀現(xiàn)代文學作品改編電影《春蠶》（1933）《林家鋪子》（1959）和《早春二月》（1963）等，有新編現(xiàn)實題材電影《小玩意》（1933）《枯木逢春》（1961）《蠶花姑娘》（1963）《滿意不滿意》（1963）《舞臺姐妹》（1965）《小小得月樓》（1983）和《美食家》（1985）等，還有傳奇戲曲電影《秋翁遇仙記》（1956）《追魚》（1959）《柳毅傳書》（1962）和《紅樓夢》（1962）等。當然，就藝術審美風格而言，江南派電影也應該不完全受到地域題材和主創(chuàng)藝術家籍貫及其長期生活地等方面的人為限制，比如胡炳榴導演的《鄉(xiāng)音》等影片，甚至比如早先比較有代表性的革命紅色電影《柳堡的故事》等。這就是說，江南派電影，從影片內容及審美風格來說，或者也可以有狹義的所指和廣義的能指，盡管相對而言一般應該以其狹義者為主。

說到江南派電影，其實這里有一個具有地域特征電影能否稱之為派的問題。回答是基本肯定的。需要說明的是，什么派電影和什么學派電影，其實有很大差別。在電影領域里，有稱學派這個做法，但完全稱得上學派的，好像只有蒙太奇學派，曾經有過的動畫中國學派和英國勃列頓學派等，都是富有地域及藝術創(chuàng)作特色的流派，其實離一般所言的學派明顯有距離。所謂學派，不僅有風格層面的某種一致性，而且起碼應該是有相對獨特的學術思想、學術主張的，比如古今中外的儒家學派、道家學派、法家學派、墨家學派和法蘭克福學派、芝加哥學派、劍橋學派等等。相對而言，只被稱之為派的藝術流派，則主要在藝術風格層面具有一定傳承連續(xù)的相近趨同就可以了，比如桐城古文派，虞山琴派等等。也許正是因為有這方面的考慮，地域特征和審美風格非常鮮明的如美國西部片，中國西部電影，都沒有稱學派。中共蘇州市委宣傳部圍繞“江南派電影”組織研討，首次提出“江南派電影”命名，有回避學派說法而強調地域特色之流派的意味。這個做法及考慮符合事實和常理，應該比較可行。這就是說，根據歷史和現(xiàn)實來看，江南派電影的命名在理論上可行，在實際上也可行，并且應該富有很好的現(xiàn)實意義。

提出江南派電影命名的現(xiàn)實意義，其實與主張文化自信和努力構建中國電影學派密切相關。中國電影界目前正在積極于創(chuàng)建中國學派，北京電影學院還成立了中國電影學派研究部。應該說，建立中國電影學派的想法很好，也應該努力去加以實現(xiàn)。但是，一個學派的形成，沒有廣泛而有具體、堅實而有特色的建設基礎不行。就整個電影形成中國學派而言，首先需要有更多作為中國電影部分的，比如中國西部電影，比如江南派電影不斷建設發(fā)展并獲得國內外比較廣泛的認同才有可能。古人說，不積跬步無以至千里。因此，首先要把諸如影響較大的中國西部電影、事實上也富有特色而且藝術成就很高的江南派電影持續(xù)建設發(fā)展好，還應該包括富有中國特色的美術動畫片，這才是建設中國電影學派的務實之道和成功之路。

三、江南派電影與吳文化

從文化傳承影響的意義上來說，江南派電影不僅與江南文化明顯相關，其實與以蘇州為核心的吳文化自然也密切相關。因此，繼續(xù)創(chuàng)作江南派電影和深入研究江南派電影，都不可忽略吳文化和蘇州文化對其的自然影響和潛在作用，或者說應該積極關注吳文化、蘇州文化與江南派電影在過往、當下及今后的相生相長。這其實也就是提出江南派電影這個概念的重要性及文化價值之所在，具有很好的現(xiàn)實意義和積極的藝術影響。

以蘇州為核心的吳文化所具有的崇文尚美特征，與一般意義上的江南文化非常趨同，這使得受其影響的江南派電影更多具有追求文化意涵和藝術優(yōu)美的特征。按照西方美學的基本觀點，藝術美和自然美都可以大致分成兩大類：崇高美和優(yōu)美。這西方審美的兩大類，其實非常接近于中國傳統(tǒng)審美中強調的陽剛之美和陰柔之美。稍加了解可知，西方的優(yōu)美和中國的陰柔之美，有一個共同點，那就是強調審美對象的“尚小”。對于藝術創(chuàng)作而言，這審美對象的“尚小”，可以指更多關注小題材、小人物，注重百姓生活和日常敘事，即更多發(fā)現(xiàn)“俯拾即是”的日常生活審美及其藝術情致。在20世紀三四十年代，代表當時中國電影主體和主流的上海電影中，就出現(xiàn)過一大批具有這樣文化審美追求的電影，比如《馬路天使》《小城之春》等。就非常優(yōu)秀的影片《馬路天使》來說，如果審美立場和審美角度不對，可以認為影片表現(xiàn)了破壞社會景觀的社會盲流群體，甚至是破壞社會風氣的下賤人生。但是，影片就是將多個幾乎都不得不向馬路討要生活的社會底層小人物描寫得非常生動感人，尤其是歌頌毫無親情關系的他們竟然是如此的真誠相互關心和無私的相互幫助，令人感動而油然而生同情和贊美之情，特別能夠使人聯(lián)想起意大利新現(xiàn)實主義電影，甚至是當代日本導演是枝裕和的影片《小偷家族》。尤其是《馬路天使》以蘇南民歌小調創(chuàng)作的插曲《天涯歌女》，更使影片的江南派藝術特征得到很好的渲染和升華。而費穆先生最著名的影片《小城之春》，就像昆曲藝術借助于極其簡單的場景和很少的人物，把一個具有“三國四方”復雜男女感情關系的故事，沒有向愛恨情仇方面進行鋪陳渲染，而是非常真切地認真講述了一個發(fā)乎真情而止于人理的情感故事，不僅使觀眾感受到抗戰(zhàn)之后江南小城的衰敗破落與生氣恢復并存，以及人間悲歡離合的自然生發(fā)與綿延開去，無愧于簡潔而雋永、婉約而凄美的一個成功典范，當之無愧地成為新中國成立之前電影創(chuàng)作的巔峰作品之一。

新中國成立后，中國電影發(fā)展自然帶有一個嶄新政權誕生所帶來的很多特色，但是江南派電影還是得到了很好的繼承發(fā)展，這首先特別集中地表現(xiàn)在文學名著改編的電影作品中，比如《早春二月》《林家鋪子》《城南舊事》等。如果說《早春二月》和《林家鋪子》都拍攝了非常典型的江南生活故事，那《城南舊事》表象上則講述了特別北方的生活故事。然而，非常具有江南文化意蘊和審美追求的吳貽弓導演，還是讓影片“沉沉的相思，淡淡的憂傷”的主體風格，更加契合了江南派電影的藝術審美，就像張藝謀將蘇州作家蘇童筆下的小說安排到山西喬家大院里演繹那樣實現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的恰當，也像冼星海在整體質樸粗狂《生產大合唱》中用柔婉流暢、具有江南風味濃郁民歌風格譜寫的歌曲《二月里來》那樣出彩。此外，當然還有相對而言比較樸實的現(xiàn)實題材影片，如《蠶花姑娘》《舞臺姐妹》《枯木逢春》《那山那人那狗》《暖》等等。以在中國內地沒有售出一個拷貝而在日本藝術影院獲得交口贊揚的《那山那人那狗》來說，不僅讓人思考在商品經濟日益發(fā)達情況下江南派電影的生存發(fā)展問題，也讓人思考如何學習日本電影不靠大片、不靠保護措施而始終連續(xù)保持較好本土電影票房占比問題。韓國的當代現(xiàn)實生活題材影片《寄生蟲》獲奧斯卡雙料大獎，其實還是比不上《入殮師》《小偷家族》等當代現(xiàn)實題材影片更具美感和耐人尋味。日本本土電影幾乎沒有好萊塢式高投資、高美學、高收益的大片，講述日常生活美的電影至少從小津安二郎導演開始，一直是其主流題材之一，并且總能實現(xiàn)很好的本土票房。這對當代中國電影創(chuàng)作應該具有很好的啟迪，只是覺醒者至今還非常有限，所以曾經的江南派電影的目前發(fā)展態(tài)勢并不理想。

藝術需要豐富多彩，既包括體現(xiàn)不同地域文化特色，也體現(xiàn)豐富多彩的審美風格。江南派電影事實上已經有一定的發(fā)展歷史，也具備繼續(xù)建設發(fā)展的良好基礎。這種電影的審美風格和文化價值，不僅在國內，甚至在國際上也完全應該有一席之地。就故事內容和審美風格來說，江南派電影有的像好萊塢電影《金色池塘》那樣溫情脈脈而富有詩意，有的像意大利電影《偷自行車的人》那樣平凡樸素而藝術韻味綿長，有的則像伊朗電影《一次別離》那樣日?，嵥槎钊诉駠u感懷。江南派電影及其創(chuàng)作實踐特別告訴人們，藝術可以講述非常超凡的生活內容，如戰(zhàn)爭災難、超級英雄、神話傳說和魔幻故事等等，也許更需要表現(xiàn)常態(tài)平凡的人間故事，如男耕女織、家長里短、柴米油鹽、愛的故事等等。值得強調的是，創(chuàng)作江南派電影的藝術家及其作品，并非沒有陽剛之氣和浩然之氣，就像20世紀被稱為“鴛鴦蝴蝶派”和“禮拜六派”的代表人物周瘦鵑，在盧溝橋事變后寫下了如此義薄云天、氣沖霄漢的《盧溝橋之歌》：“此其時矣！此其時矣！秣我馬，厲我兵，沖上前去，抵抗敵人，我只知有國，不知有身……一寸寸國土，一寸寸黃金，誰要搶著走，我和誰拼命。戰(zhàn)而勝，長在盧溝橋扎我的營；戰(zhàn)而不勝，就把盧溝橋作我的墳?！币?，江南派電影應該是一種非常真誠的電影態(tài)度，就像吳文化和蘇州文化的審美選擇其實也是一種無可厚非的生活態(tài)度，都非常值得今天的我們去學習研究和發(fā)揚光大。只有這樣，中國電影和中國文藝才能不斷創(chuàng)造萬紫千紅、滿園春色的絢麗多姿，為中華民族偉大復興事業(yè)奉獻一片更為美麗的風景。