邵雯艷

一方水土、一方人文。任何的文化都離不開特定的社會(huì)、自然生態(tài)環(huán)境。特定環(huán)境的“前生因”注定了不同文化鮮明的個(gè)性特征，并助推其持續(xù)發(fā)展?！伴儆饣炊睘殍住保呐率峭晃乃囆螒B(tài)在不同地域的文化土壤中，其具體的外化物態(tài)及其相對(duì)應(yīng)的內(nèi)化的文化心理結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)出巨大的差異。19世紀(jì)末，盧米埃爾兄弟將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活本身，紀(jì)錄片的雛形宣告誕生。安德烈巴贊認(rèn)為“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)”，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌”①安德烈巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，第13頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，1987。。齊格弗里德·克拉考爾指出：“電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！雹冽R格弗里德克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，第3頁(yè)，南京：江蘇教育出版社，2006。紀(jì)錄片無(wú)疑是紀(jì)實(shí)美學(xué)的最佳代言。當(dāng)這一舶來(lái)的藝術(shù)形態(tài)在中國(guó)落地之后，特殊的地理與人文環(huán)境、自然與人文生態(tài)使其生發(fā)出不同的面貌。1905年的《定軍山》被認(rèn)為是中國(guó)電影的開山之作，其形態(tài)毫無(wú)疑問(wèn)是攝影機(jī)直面客觀存在的紀(jì)實(shí)，而內(nèi)容卻是舞臺(tái)上虛構(gòu)的人與事，是源于生活又高于生活的戲曲再現(xiàn)，遠(yuǎn)非對(duì)真人真事直接未經(jīng)修飾的記錄?！膀E馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”，中國(guó)幅員遼闊，孕育了不同氣質(zhì)的地域文化。江南的所指隨時(shí)代而變遷，就當(dāng)下的共識(shí)而言，蘇州作為江南的典型城市，蘇州文化作為江南文化的典型代表，恐怕并無(wú)爭(zhēng)議。蘇州文化的個(gè)性特點(diǎn) “就表現(xiàn)形式而論，含蓄素樸，簡(jiǎn)約淡雅，不張揚(yáng)，不奢華，不繁縟，不艷俗；就表現(xiàn)方法而言，精致細(xì)膩，講究規(guī)范，注重細(xì)節(jié)。”②周秦：《論昆曲藝術(shù)的原生環(huán)境與文化特征》，鄭培凱主編：《口傳心授與文化傳承》，第210-211頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006。以真實(shí)為本體特征的紀(jì)錄片與情致為主、傳神寫意、自然和諧、含蓄精致的蘇州文化的結(jié)合催生出如何的化學(xué)反應(yīng)？本文以世紀(jì)之交以來(lái)20余年間蘇州紀(jì)錄片為研究對(duì)象，就其視聽語(yǔ)言、敘事架構(gòu)、文本內(nèi)涵等進(jìn)行梳理，探索其美學(xué)特征和獨(dú)特風(fēng)范。需要指出的是，本文所指的蘇州紀(jì)錄片是以蘇州地區(qū)影視制作機(jī)構(gòu)所出品的紀(jì)錄片，其中又以蘇州電視臺(tái)為主。蘇州紀(jì)錄片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員既有蘇州人，也包括劉郎這樣的外來(lái)者。正如陸文夫先生所言：“蘇州的文化藝術(shù)是中華文化的一個(gè)組成部分，也是世界文化的一個(gè)組成部分，可以被蘇州人占有，也可被任何人所占有。文化的占有量不是創(chuàng)作成敗的惟一因素，重要的是在占有之后的理解能力，要有自己的觀點(diǎn)，還要能以藝術(shù)的手段來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這和是不是蘇州人沒有多大的關(guān)系?！雹劾蠲贰叮宏懳姆蛟u(píng)說(shuō)〈蘇園六紀(jì)〉》，劉郎著《：秋泊江南》，第325頁(yè)，北京：中國(guó)攝影出版社，2001。蘇州紀(jì)錄片的題材以蘇州的歷史、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等為主，又不限于蘇州。譬如《錦繡記》的視野已觸及蘇州之外的中國(guó)其他地域，甚至中國(guó)之外的世界其他國(guó)家。強(qiáng)調(diào)蘇州出品，意在從文化地理學(xué)的角度突出紀(jì)錄片與蘇州這一原生環(huán)境的關(guān)系。劉郎說(shuō)：“不僅紀(jì)錄片這種樣式的本身，屬于西風(fēng)東漸，而且國(guó)外有許多經(jīng)典之作，也都是我們的‘他山之石’。但是，我們的傳統(tǒng)文化中，有些美學(xué)思想，更具有東方風(fēng)范。”④劉郎：《依樣畫葫蘆——?jiǎng)?chuàng)意型電視片筆記》，《秋泊江南》，第292頁(yè)，北京：中國(guó)攝影出版社，2001。本文的研究力求以蘇州紀(jì)錄片的局部研究窺斑見豹，推及江南紀(jì)錄片乃至中國(guó)紀(jì)錄片的本土化和民族化的重要議題，探究中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合發(fā)展。

一、紀(jì)實(shí)與寫意的糅合

“雖然片子依賴導(dǎo)演的主觀陳述和建構(gòu)，但是導(dǎo)演與‘客體’有一個(gè)碰撞的關(guān)系，主觀和‘客觀’在互相纏繞的關(guān)系中才能出來(lái)?！雹輩涡掠辏骸督裉斓摹叭宋摹奔o(jì)錄意欲何為？》，《書寫與遮蔽：影像、傳媒與文化論集》，第90頁(yè)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008。紀(jì)實(shí)是寫意的前提和基礎(chǔ)。紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)是指其素材內(nèi)容主干和大量細(xì)節(jié)過(guò)程本身應(yīng)該是一種客觀存在。時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等基本構(gòu)成要素必須要符合實(shí)際情況。蘇州紀(jì)錄片著眼于真實(shí)的歷史和現(xiàn)狀、人物與故事、物象與景致?！短K園六紀(jì)》（1999）以代表中國(guó)士大夫最高人居理想的蘇州園林藝術(shù)為主體，分別對(duì)蘇州園林的文化內(nèi)涵、理水疊山、亭臺(tái)建筑、花木經(jīng)營(yíng)、歷史變遷和發(fā)展傳承予以解析，從建筑、繪畫、文學(xué)、戲曲、書法等方面開掘蘇州文化、江南文化，乃至中國(guó)文化?！短K州水》（2003）中，“與水為鄰”“吳中底蘊(yùn)”“長(zhǎng)河回望”“水影花光”“水鄉(xiāng)尋夢(mèng)”五個(gè)篇章分別從水與古城的關(guān)系、水與平民的關(guān)系、水與生活的關(guān)系、水與園林的關(guān)系和水與家園的關(guān)系出發(fā)，在宏闊的自然和社會(huì)歷史畫卷中，在對(duì)蘇州水的審美觀照中，深刻解讀了吳地文化的風(fēng)格。《水天堂》（2003）擷取了蘇州文化中具有代表性的對(duì)象，如昆劇、評(píng)彈、吳歌、蘇繡、街巷、古鎮(zhèn)等，一一娓娓道來(lái)?！稛煵ㄌ罚?005）在過(guò)去與現(xiàn)在，自然和文化的多重視角下，對(duì)蘇州境內(nèi)的太湖地區(qū)的氣候、地理、物產(chǎn)、文化等展開了全面描繪?！镀呦业娘L(fēng)騷》（2006）以千古風(fēng)騷、曠世高雅的古琴藝術(shù)為核心，充分表現(xiàn)了“琴鄉(xiāng)”常熟源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文脈和厚重的文化積淀。《錦繡記》（2016）以“穿梭”、“引線”、“采?！比钠v述了令中國(guó)聞名世界的絲綢技藝的故事，從繅絲到織布、織羅、織錦，從緙絲到刺繡，以及絲綢開啟的世界商貿(mào)和文化交流?！短K州史記》（2017）①2017年7月13-15日，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播放的6集紀(jì)錄片《蘇州影像志》是《蘇州史記》的精編版。在28集的浩瀚敘事中，追溯了從泰伯、仲雍讓賢奔吳、開啟吳地文明，到辛亥火種點(diǎn)燃蘇州的近現(xiàn)代歷程，詮釋了大體量的城市影像述史?！短旃ぬK作》）（2019）記敘了汪筱文和蘇州燈彩、宋衛(wèi)東和明式家具、董嘉榮和蘇式船點(diǎn)、薛東和香山幫建筑工藝、楊曦和玉雕之間的故事，傳統(tǒng)工匠和造物技藝在新手工藝運(yùn)動(dòng)中有所堅(jiān)守，又有所改變?！队肋h(yuǎn)的丁香》（2020）再現(xiàn)了革命烈士丁香短暫而光輝的一生。

紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)要求謹(jǐn)慎使用搬演、擺拍、組織拍攝等人為干預(yù)的手段，堅(jiān)持現(xiàn)場(chǎng)拍攝為主，以保證自然、社會(huì)場(chǎng)景信息的盡可能客觀如實(shí)的記錄。綜觀蘇州紀(jì)錄片的影音生成，現(xiàn)場(chǎng)拍攝和忠實(shí)記錄是其始終堅(jiān)持的主流手段，紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言和對(duì)客觀現(xiàn)象的精心捕捉使作品具備珍貴的影像文獻(xiàn)價(jià)值。當(dāng)下非常流行的搬演和動(dòng)畫等手法在蘇州紀(jì)錄片中幾乎難覓蹤影，除了因?yàn)闅v史影像的匱乏而不得不以搬演彌補(bǔ)的《蘇州史記》和《永遠(yuǎn)的丁香》等。即使《蘇州史記》中對(duì)歷史畫面的重現(xiàn)，也力求準(zhǔn)確貼近歷史本身。如《地上天宮》一集中的宋代點(diǎn)茶場(chǎng)景，蘇州農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)院的茶藝師根據(jù)史料記載，從服飾、姿態(tài)、程序和技藝各個(gè)細(xì)節(jié)中，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地再現(xiàn)了文雅古風(fēng)?！队肋h(yuǎn)的丁香》中很多的再現(xiàn)片段都采用了軟焦虛化和色彩暈染等方式，與真實(shí)的事件記錄予以區(qū)分。

“真實(shí)，實(shí)際上是人介入物質(zhì)世界的產(chǎn)物，是人對(duì)物質(zhì)世界形態(tài)和內(nèi)涵的判定。客觀事物的‘存在’是脫離人的精神世界而獨(dú)立的，這個(gè)世界不依賴人的感覺而存在，而它又是通過(guò)人的感覺去感知的?！雹阽姶竽辏骸都o(jì)錄電影創(chuàng)作導(dǎo)論》，單萬(wàn)里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第379-380頁(yè)，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001。紀(jì)錄片的真實(shí)存在于主觀感知，進(jìn)而表達(dá)之中。藝術(shù)作品及其相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)不同于其他人類創(chuàng)造物及其創(chuàng)造活動(dòng)，它總是與人類的情感和心靈世界相呼應(yīng)。因此，僅僅如實(shí)記錄鏡頭前的客觀存在，只是發(fā)揮了技術(shù)的“器用”功能，并非真正藝術(shù)意義上的紀(jì)錄片。創(chuàng)作了眾多出色的蘇州紀(jì)錄片的導(dǎo)演劉郎說(shuō)：“電視手段本身就是‘現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的復(fù)原’（德國(guó)電影理論家克拉考爾語(yǔ)），所以不管怎么拍，都脫離不了現(xiàn)實(shí)的物象。電視寫意的樣式，其實(shí)并不是脫離寫實(shí)，脫離畫面的敘述、不去追求對(duì)具體形象具體事件的刻畫與敘述，相反，在對(duì)具體形象具體時(shí)間進(jìn)行刻畫與敘述的時(shí)候，要求創(chuàng)作者的手法更準(zhǔn)確、更簡(jiǎn)約，尤其是簡(jiǎn)約，進(jìn)而留出一定的篇幅，去渲染創(chuàng)作者的主觀色彩?！雹蹌⒗桑骸独鰧懸狻娨曀囆g(shù)組片〈上下五千年〉創(chuàng)外余言》，《秋泊江南》，第275-276頁(yè)，北京：中國(guó)攝影出版社，2001。在蘇州紀(jì)錄片中，紀(jì)實(shí)與寫意，從來(lái)不是對(duì)立的。紀(jì)實(shí)與寫意的糅合是紀(jì)錄片從單純物質(zhì)復(fù)現(xiàn)邁向藝術(shù)表現(xiàn)的必需，也是在更深入及更本質(zhì)層面上對(duì)于真實(shí)的刻畫，體現(xiàn)為紀(jì)錄片在現(xiàn)實(shí)與抒情、外在與內(nèi)涵、客體與主觀的關(guān)系及其處理方面的持續(xù)探索。

二、詩(shī)意的言志抒情

“所謂寫意性者，乃為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一種重要精神……這種藝術(shù)精神重神輕形，求神似而非形似，力求虛實(shí)相生甚至化實(shí)為虛，重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊(yùn)藉、言有盡而意無(wú)窮的境界”④陳旭光：《一種現(xiàn)代寫意電影》，《當(dāng)代電影》2001年第3期。。寫意是中國(guó)詩(shī)的顯著特征。中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)的解釋則為：“ 《毛詩(shī)序》中說(shuō)：‘詩(shī)者，志之所之也。在心為志、發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言……’，《尚書·舜典》中說(shuō)：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’，《樂記》中說(shuō)：‘詩(shī)言其志，歌詠其聲……’?！尽鞘裁? 人的內(nèi)心情感”。⑤于建國(guó)：《真實(shí)與虛幻——論中國(guó)戲曲的抒情方式及其文本創(chuàng)作》，《戲曲藝術(shù)》1999年第4期。中國(guó)詩(shī)主張以詩(shī)的形態(tài)來(lái)抒發(fā)某種超然于現(xiàn)實(shí)之上的思想情感。紀(jì)錄片的詩(shī)性寫意超越狀物遺形的如實(shí)描繪，主張意匠獨(dú)運(yùn)的主體抒發(fā)，通過(guò)客體承載發(fā)乎內(nèi)心的情感思緒和對(duì)于生命體驗(yàn)的情感探索，引發(fā)共情的審美效果。這里的情感包含兩個(gè)主要方面：一是紀(jì)錄片中人物的情感，一是創(chuàng)作者的主觀情感。前者為紀(jì)錄片表現(xiàn)的客觀存在，后者則是創(chuàng)作者在感情的沖動(dòng)與情感的化合下的心理反應(yīng)，是主體與客觀對(duì)象彼此交融、相互交通的結(jié)果。

劉郎在談及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)道：“沈從文有一段至言，大致意思是：寫好一個(gè)地方，筆要貼著人物走?！雹賱⒗桑骸顿x俚俗以格調(diào) 予雅馴以生機(jī)——電視片〈同里印象〉編導(dǎo)闡述》，《中國(guó)電視》2005年第9期。展現(xiàn)生動(dòng)具體的人物形象，通過(guò)人物心理的摹歡、寫怨來(lái)言志抒情，這也是蘇州紀(jì)錄片的動(dòng)人之處?！短K園六紀(jì)》在展現(xiàn)蘇州古典園林的物質(zhì)構(gòu)建時(shí)，塑造了園林主人即園林藝術(shù)締造者的生動(dòng)形象，雖然他們自始至終并未真正在屏幕上現(xiàn)身?！叭松奈恼伦罱K寫到了抒發(fā)靈性與真情實(shí)感的當(dāng)口，這才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)還有一顆屬于自己的心”（《蘇園六紀(jì)》解說(shuō)詞，筆者注）。在素樸雅致的亭臺(tái)樓閣、花木扶疏、山水錯(cuò)落間，在聲情并茂的解說(shuō)中，退隱的官場(chǎng)文人歷盡宦海浮沉、身心疲憊，在遠(yuǎn)離廟堂、清幽寧?kù)o的蘇州庭院中頤養(yǎng)天年，在心靈的詩(shī)意棲居中，他們“大隱隱于市”的超然物外，對(duì)美的極致追求，對(duì)自然和諧的生命渴求，被刻畫得入木三分?！镀呦业娘L(fēng)騷》頻頻出現(xiàn)了古琴家的身影，尤其是輕靈手指的細(xì)微撫弄經(jīng)特寫鏡頭的放大后分外感人，十指連心，手指的舞蹈也是情緒的舞蹈、心靈的舞蹈。瀟湘水云的神閑氣定，陽(yáng)關(guān)古道的荒寒渺遠(yuǎn)，虞山琴派的清微淡遠(yuǎn)、博大和平的美學(xué)推崇中，流露出了琴者憑吊歷史、景仰先賢、懷想親情、揮別古人的種種澄澈的情感和淡泊的心境?！短旃ぬK作》在介紹傳統(tǒng)手工技藝的同時(shí)，抓住人與技藝之間的關(guān)聯(lián)，為物質(zhì)文化遺產(chǎn)渲染上了濃濃的人文氣息。75歲的蘇州燈彩傳承人汪筱文執(zhí)著地挑戰(zhàn)萬(wàn)眼羅燈，“給自己的放在心里，始終亮在那兒”（《天工蘇作》人物采訪同期聲，筆者注）；蘇幫菜制作人李嘉榮年事已高，堅(jiān)持用顫抖的雙手為孫女捏制船點(diǎn)，喚醒沉睡的手藝，流露出的是甜蜜的祖孫情；香山幫的繼承人薛東在“講究”、“規(guī)矩”和“效率”間躊躇猶豫，在手作技藝的尊重與現(xiàn)代市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的兩難中費(fèi)盡心力……洋洋灑灑的《蘇州史記》在朝代興衰更迭、歷史滄桑變幻中，一個(gè)個(gè)歷史人物活躍其間。魚腹藏劍的專諸、臥薪嘗膽的勾踐、心懷蒼生的范仲淹、報(bào)效國(guó)家的顧炎武……宏大的歷史背景下，個(gè)體生命的敘說(shuō)和內(nèi)心情感的合理想象，讓觀眾沉浸于遙遠(yuǎn)的情境和古人的心事中。

在蘇州紀(jì)錄片的音與畫中，不難感受到創(chuàng)作者們的主體意識(shí)的滲透和個(gè)人情感的投射。創(chuàng)作者本人和攝像機(jī)本身構(gòu)成了紀(jì)錄片表達(dá)對(duì)象的一部分。表達(dá)與被表達(dá)，主體與客體之間的界限被模糊?！皠⒗墒且粋€(gè)有感情的人，正是由于他將自己的情感注入了自己的作品，所以他的作品才充滿了動(dòng)人的、使人情緒為之昂奮的感情?！雹诟喏危骸秳⒗烧摗?，《現(xiàn)代傳播》2007年第4期?！八慕庹f(shuō)詞，最精彩閃亮處，不在那些面對(duì)客觀世界以求真為目的的描述性語(yǔ)言，也不在那些面對(duì)價(jià)值世界以求善為宗旨的指令性語(yǔ)言，而偏偏落在那些面對(duì)心靈世界在求真求善基礎(chǔ)上進(jìn)而求美的感悟性語(yǔ)言。這正是錢鐘書先生《談藝錄》所謂的最高的審美層次不在‘事之法天’與‘定之勝天’，而在‘心之通天’也?！雹壑俪氏椤叮簽椤刺K園六紀(jì)〉放聲叫好》，《人民日?qǐng)?bào)》2000年6月2日。“自幼的田園生活、毛澤東時(shí)代文學(xué)就是意識(shí)形態(tài)的教化，使劉郎成為一個(gè)用骨頭做詩(shī)的詩(shī)人，一個(gè)心血化的將一切知識(shí)化的東西統(tǒng)一到直覺的詩(shī)人……”④周月亮：《豪放的憂傷——?jiǎng)⒗傻男穆放c道路》，劉郎著：《秋泊江南》，第333 頁(yè)，北京：中國(guó)攝影出版社，2001?！吧钊氚l(fā)現(xiàn)園林之美，就需要有一種獨(dú)到的眼光。這獨(dú)到的眼光，便是每個(gè)人自己心中的漏窗?！保ā短K園六紀(jì)》解說(shuō)詞，筆者注）在《蘇園六紀(jì)》《蘇州水》《七弦的風(fēng)騷》《同里印象》等蘇州紀(jì)錄片中，劉郎融入自己深刻而細(xì)膩的人生經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，以一種物我合一、體物緣情、血肉交融的方式，探尋蘇州的文化內(nèi)涵、人文風(fēng)情和美學(xué)格調(diào)，挖掘生活和生命的本質(zhì)意義，詠出自我心靈映照下雋永的蘇州詩(shī)。創(chuàng)作者對(duì)蘇州的眷戀難以自抑，以致《蘇園六紀(jì)》的主語(yǔ)常常為“我們的蘇州”，《蘇州水》則為“我們這座以‘蘇’字冠名的城市”，而更多的作品則將這片濃得化不開的深情融入鏡頭下的一花一草、一人一事中。

三、意象與意境的藝術(shù)表現(xiàn)

隱匿幽微的內(nèi)在情志并非通過(guò)直白的表述來(lái)完成，需要借助形象化的藝術(shù)手段和方式來(lái)賦予“物象化”的具體外現(xiàn)。紀(jì)錄片的寫意要求在畫面構(gòu)圖、色彩、光影、視角、解說(shuō)、音樂等諸多方面盡善盡美，在真實(shí)再現(xiàn)生活情狀的基礎(chǔ)上藝術(shù)地勾勒出超現(xiàn)實(shí)的充滿詩(shī)情畫意的視聽印象。更重要的是在感性的屏幕形象中，采用虛實(shí)相生、隱喻象征等手法，視聽呈現(xiàn)與心像營(yíng)造相融會(huì)，在有限的屏幕時(shí)空中描摹出無(wú)限的畫外之意、聲外之情，引發(fā)觀眾“由此及彼”的聯(lián)想和想象，在淺層感官的美感獲得之中，由表及里，以自我的情感體驗(yàn)去熨帖作品所蘊(yùn)含的深沉意味，獲得精神再創(chuàng)造的極致審美體驗(yàn)。在蘇州紀(jì)錄片中，尤其表現(xiàn)為含蓄蘊(yùn)藉的意象創(chuàng)造與情景交融的意境營(yíng)造。

意象是“意”和“象”的不同形式的組合，并最終落腳于“象”上，是心象和物象的溶化，即主觀心靈與客觀對(duì)象融合而成意蘊(yùn)與情調(diào)的藝術(shù)形象。影視技術(shù)的特性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像還原，而實(shí)物并非僅作日常生活的功用。紀(jì)錄片往往通過(guò)持續(xù)紀(jì)錄、藝術(shù)處理如鏡頭的光學(xué)功能（如特寫）和光影的特殊作用，對(duì)物象放大和強(qiáng)調(diào)，使其呈現(xiàn)出近乎極致的細(xì)膩質(zhì)感，在解說(shuō)與音樂的交互下，表達(dá)主觀情調(diào)，或暗示情感內(nèi)容，物象與心象的交融迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力，體現(xiàn)出托物抒情、言外之意的藝術(shù)旨趣。劉郎曾說(shuō)：“圖騰二字，我無(wú)法了解英文原意， 但我還是對(duì)它情有獨(dú)鐘，在我看來(lái)，‘圖’字具有象的意思，‘騰’字則有飛騰的動(dòng)態(tài)，而且充滿著想象的意趣。作藝術(shù)，不想象是沒有快樂的，不過(guò)這想象又與圖像不分家。”①劉郎：《道器同根 體用一元——電視藝術(shù)片〈七弦的風(fēng)騷〉自序》，《中國(guó)電視》2006年第7期。這里所指的“圖騰”近似于意象的概念?！皳?dān)綱攝影創(chuàng)作的同仁，要特別留意發(fā)掘意象之美。滿屏的水面，劃過(guò)一葉輕舟；斑駁的門環(huán)，呼應(yīng)宅中的后景，都像是一部半掩的線裝的《花間集》，心靜的人一見到，

就有讀的念頭?！雹趧⒗桑骸独衔莸囊庀蟆娨曄盗衅唇稀稻帉?dǎo)闡述》《，中國(guó)電視》2000年第2期。劉郎在其創(chuàng)作的蘇州紀(jì)錄片中營(yíng)造出了眾多經(jīng)典意象，如《蘇園六紀(jì)》中的花窗、《蘇州水》中的古井、《同里印象》中的建筑等。《七弦的風(fēng)騷》在清麗幽雅的古琴樂聲與真摯感人的朗誦的交融中，古琴的形態(tài)演化出了琴境，琴者的演奏撥弄出了琴心，古琴已超脫樂器的簡(jiǎn)單身份，成為古老博大的虞山文化的載體，是道器共生、天人合一的傳統(tǒng)文化的化身。眾人拉扯中迅速上升的船帆，遠(yuǎn)山近水中浩蕩前行的船只，蠟染的藍(lán)白桌布上擺放著家常便飯的船頭，寧?kù)o的港灣中參差錯(cuò)落的桅桿……《煙波太湖》中物理視像的船變成了具象化的精神符號(hào)，那是太湖人勇闖世界、開拓未來(lái)的憑借，也是摯愛眷戀的故園、親近溫馨的家?！短K州史記》第十九集《水墨吳門》中以素雅的水墨色調(diào)反復(fù)出現(xiàn)的亭臺(tái)樓閣、屋檐翹角既是文人雅士筆下的蘇州景象，也點(diǎn)染出他們的蕙質(zhì)蘭心、從容淡定。意象的前后漸次照應(yīng)、相互勾連，作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)的不斷被重復(fù)，構(gòu)成意蘊(yùn)豐富的整體意象群統(tǒng)攝全劇的情感脈絡(luò)，以感性的力量建構(gòu)起敘事之外的抒情格局?！队肋h(yuǎn)的丁香》中，主人公被收養(yǎng)時(shí)綴滿枝頭的丁香，與愛人相識(shí)時(shí)手帕上的丁香，秘密結(jié)婚時(shí)家門口的丁香、花瓶里的丁香，犧牲多年后丁香湖畔的花開似錦，與愛人合葬后雨花臺(tái)丁香路的花落如雨，丁香成為主人公純潔、美麗、青春、奉獻(xiàn)的表征，激蕩起全片的情思。

“境生于象而超乎象。意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華?！雹墼婿骸吨袊?guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，第47頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1996?！扒椤迸c“景”的交融一體是意境的核心。電影中的意境被定義為“電影劇作中作者的思想感情與劇中人物命運(yùn)、景物環(huán)境密切融合而達(dá)到的一種情與景、意與境渾然一體的藝術(shù)境界?！雹茉S南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），第132頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，2018?！奥?lián)系到紀(jì)錄片的詩(shī)意，就是作品必須要提供出一個(gè)具有意境的空間，它不能是僅表現(xiàn)一個(gè)人住進(jìn)了一棟房子這樣一種可見的視像，這樣是無(wú)法表現(xiàn)詩(shī)意地棲居的，而是要讓觀眾感受到畫面中未曾直接表露的、疏異于被直接呈現(xiàn)的那些事物的事物?！雹俾櫺廊纾骸端伎技o(jì)錄片的詩(shī)意》，《中國(guó)電視》2015年第9期。情景交融的美學(xué)理想下，紀(jì)錄片重在環(huán)境氣氛的營(yíng)造以及與情緒渲染的糅合和滲透?！皠⒗傻拿恳徊孔髌范际峭ㄟ^(guò)屏幕上展現(xiàn)的客觀的實(shí)景和形象，將創(chuàng)作者表達(dá)的主觀情感轉(zhuǎn)化為虛境和象征，將這兩者有機(jī)地融會(huì)在一起，將人類最高的心靈具體化、肉身化，營(yíng)造出統(tǒng)一而又獨(dú)特的藝術(shù)意境?！雹诟喏危骸秳⒗烧摗?，《現(xiàn)代傳播》2007年第4期。在《蘇園六紀(jì)蕉窗聽雨》中，劉郎用解說(shuō)的方式回答了“園林的意境到底是什么”？“就是在具體的、有限的園林景象之中，融入對(duì)古代風(fēng)雅的體會(huì)，融入與自然交流的體驗(yàn)，融入對(duì)人生哲理的體察，并取得凈化心靈的美感享受，產(chǎn)生多種多樣的聯(lián)翩浮想?！卑殡S著舒緩的音樂，雨如珠簾般從屋檐緩緩流淌，落在了碧綠寬大的芭蕉葉上，滾落成一顆顆晶瑩剔透的明珠，伴著抑揚(yáng)頓挫的解說(shuō)：“細(xì)雨霏霏，蕉葉上的雨聲是輕輕地響，就像人在回憶綿綿往事……雨下得大了，珠珠點(diǎn)點(diǎn)，又唱出了明明白白的天籟之歌，對(duì)于十分專注的‘蕉窗聽雨’的人，那蕉葉上滑動(dòng)的雨水，順勢(shì)而滴，就像是一顆顆滾落的心事?！庇甏虬沤兜淖匀恢?，經(jīng)劉郎對(duì)古代風(fēng)雅的體會(huì)，文人生命經(jīng)驗(yàn)的體察，與自然交流的體驗(yàn)，抒發(fā)為人生情懷的感嘆，演化出悠遠(yuǎn)恬淡、意味無(wú)窮的審美意境?！短K州水與水為鄰》中，作家陸文夫?qū)χR頭訴說(shuō)著關(guān)于山塘街月色下的桐橋的回憶，穿過(guò)橋洞的流水，閃著溶溶月光，透過(guò)橋洞依稀可見的寺廟……恬淡的言語(yǔ)、沉醉的表情，間或穿插了蘇州小橋流水的影像資料，水城風(fēng)物的清麗加之陸文夫這樣的新老蘇州人的愛戀，牽動(dòng)人心?！跺\繡記采桑》中，繡娘梁雪芳獨(dú)坐荷塘邊，澄澈潔凈的湖水，層層疊疊的荷葉，裊裊婷婷的荷花，緩緩駛過(guò)的漁舟，岸邊嫵媚多姿的柳枝……輕柔的音樂襯托著主人公的畫外音，訴說(shuō)著她眼中的荷塘與棲息其間的燕子、麻雀、蜻蜓、水鳥的萬(wàn)千姿態(tài)，“那種美的感覺我都沒法說(shuō)”。把自己的身心完全交付給天地，隨物而賦形，由自然的氣韻生動(dòng)引入虛靜、淡然的心境，生發(fā)出“妙不自尋”的無(wú)窮美感。

結(jié) 語(yǔ)

“劉郎的作品，總是努力將生活詩(shī)化。所謂詩(shī)化，就是作品表現(xiàn)得比生活本身更美，更濃烈，更有色彩，更有感情，更有詩(shī)意。”③高鑫：《劉郎論》，《現(xiàn)代傳播》2007年第4期?；诳陀^現(xiàn)實(shí)，又超脫其上的情志的淋漓抒發(fā)對(duì)內(nèi)心深處的觸碰，形神兼?zhèn)?、妙想遷得的意象和意境所帶來(lái)的只可意會(huì)不可言說(shuō)的審美感受，不僅劉郎的作品，蘇州紀(jì)錄片整體上呈現(xiàn)出“詩(shī)意模式”的特征。比爾尼克爾斯曾對(duì)“詩(shī)意模式”的紀(jì)錄片進(jìn)行了明確界定和劃分。與“緊隨現(xiàn)代主義之后”出現(xiàn)，“打破了傳統(tǒng)的空間觀念”、“否定了敘事的連貫性”的現(xiàn)代派作品不同，蘇州紀(jì)錄片的“詩(shī)意”更接近于比爾尼克爾斯所謂的“探索古典的詩(shī)意理念”④比爾尼克爾斯：《紀(jì)錄電影的類型》，薛虹譯，《世界電影》2004年第4期。，是中國(guó)古典美學(xué)與現(xiàn)代傳媒嫁接的成果。蘇州紀(jì)錄片詩(shī)意特征和獨(dú)特美學(xué)風(fēng)范的追求，是蘇州傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性探索，也是中國(guó)紀(jì)錄片和中國(guó)美學(xué)世界性的勘探。