□ 陳蘅瑾

內(nèi)容提要 《故事新編》的“油滑”與反諷相似，其以“油滑”的語言與敘述，以中國古代傳統(tǒng)小說的諧趣與西方反諷的合力，在歷史、神話與傳說的文本語境中，形成了獨具特色的反諷藝術(shù)。“油滑”式的反諷成為魯迅穿透現(xiàn)實的方法，也是其消解主體啟蒙之無力、遮掩內(nèi)心困惑與痛苦的途徑，亦是作者對自身主體啟蒙無力的悲劇性體認(rèn)。

葉世祥是國內(nèi)較早以反諷視角解讀《故事新編》“油滑”的學(xué)者，他認(rèn)為《故事新編》中的“油滑”是魯迅思想、精神極度痛苦的一種外在宣泄。①而后，也有學(xué)者從不同角度闡釋其中的“油滑”，如徐鉞認(rèn)為“油滑”不僅是魯迅針對客體之荒誕所使用的一種修辭和文本結(jié)構(gòu)技法，它也是主體所面對的荒誕本身。②王永、陳亮認(rèn)為“油滑”是魯迅“反抗絕望”、與黑暗“搗亂”的一種方式。③而劉克敵認(rèn)為魯迅與顧頡剛的矛盾是影響魯迅“油滑”程度的重要原因。④學(xué)者們從語言、文化、思想等不同維度，解讀《故事新編》中的“油滑”，豐富了魯迅創(chuàng)作異質(zhì)性風(fēng)格“油滑”的思想內(nèi)涵。葉世祥以《故事新編》中的“油滑”為其以反諷視角解讀魯迅及其作品整體意蘊的起點，確為卓見。然魯迅為何以“油滑”這一迥異的風(fēng)格進(jìn)行敘述？魯迅“油滑”式反諷的獨異性何在？“油滑”中又蘊含著魯迅何種思想？這些問題仍需進(jìn)一步探究。

一

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的最后一部短篇小說集，從《吶喊》的激越、《彷徨》的沉郁，到《故事新編》的“油滑”，魯迅小說敘事風(fēng)格的異質(zhì)性顯而易見?！堆a天》創(chuàng)作于1922年11月，較創(chuàng)作《彷徨》首篇《祝?！芬?年多，且《補天》最初是被魯迅附在《吶喊》的卷末，魯迅自己也曾說：“那時的意見，是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說。”⑤可見，魯迅起初的創(chuàng)作態(tài)度仍是嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的?！堆a天》中，魯迅說其油滑主要表現(xiàn)在“止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了”⑥這一場景的設(shè)置中，確實，“丑角”的設(shè)置是魯迅油滑的最初呈現(xiàn)方式?！堆a天》 中喊著 “上真救命……”的學(xué)仙者，說著“顓頊不道”“人心不古”、身上包著鐵片的小人，都屬于“丑角”系列，增加了文本的“油滑”氣。因為魯迅自己對“油滑”的不滿，四年后，魯迅連續(xù)寫下《鑄劍》和《奔月》兩個短篇，“丑角”的形象似乎無處可尋，創(chuàng)作態(tài)度也回到了認(rèn)真與嚴(yán)謹(jǐn)上來，然而仔細(xì)閱讀，仍能發(fā)現(xiàn)暗藏于文本中的“丑角”，《鑄劍》中那只紅鼻子“老鼠”以及《補天》中“烏鴉”的設(shè)置，使文本中的油滑之氣含而不露。

1934年開始，在不到兩年的時間里，魯迅寫下 《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》5 個短篇，又重新回到自己并不滿意的“油滑”。與之前通過設(shè)置“丑角”形象表現(xiàn)“油滑”不同，這5 個文本的“油滑”呈現(xiàn)在敘述的語言、形象設(shè)置、敘述結(jié)構(gòu)等多個方面。從“陷入油滑的開端”到停滯近8年后“仍不免時有油滑之處”“看起來真也是‘無非《不周山》之流’”⑦，這是魯迅小說創(chuàng)作中“油滑”的牛刀小試到全面“油滑”的過程。準(zhǔn)確地說，魯迅筆下的“油滑”，已不再僅僅是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，而是與反諷相類，成為魯迅穿透現(xiàn)實的方法。

魯迅對反諷的認(rèn)知與接受源于克爾凱郭爾，其在日本期間開始受到克爾凱郭爾的影響。據(jù)姚錫佩研究，在日本求學(xué)期間，魯迅購買過克爾凱郭爾的三部著作，即《誘惑者的日記》《克爾凱郭爾及其對“她”的關(guān)系》和《作為哲學(xué)家的索倫·克爾凱郭爾》⑧。當(dāng)時，日本知識界對存在主義哲學(xué)的推崇引起了魯迅對克爾凱郭爾的關(guān)注，這可以說是魯迅初識克爾凱郭爾思想并產(chǎn)生共鳴的階段。在反諷理論中，克爾凱郭爾的價值在于把修辭學(xué)上的反諷引入到哲學(xué)思考中，“反諷是主觀性的一種規(guī)定。在反諷之中，主體是消極自由的；能夠給予他內(nèi)容的現(xiàn)實還不存在，而他卻掙脫了既存現(xiàn)實對主體的束縛，可他是消極自由的。作為消極自由的主體，他搖擺不定地漂浮著，因為沒有任何東西支撐著他”⑨?？藸杽P郭爾強調(diào)了反諷的主體性特征，從而豐富其存在主義的哲學(xué)思想。由此，我們可以推斷，魯迅最初對反諷的認(rèn)知，源自其對現(xiàn)實世界的思考與克爾凱郭爾思想產(chǎn)生的共鳴。魯迅在《中國小說史略》中，對于《儒林外史》有如下評述：“迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時弊，機鋒所向，尤在士林；其文又慼而能諧，婉而多諷：于是說部中乃始有足稱諷刺之書。”⑩魯迅認(rèn)為諷刺應(yīng)包含兩個方面的內(nèi)涵，一是諷刺主體須秉持公心，即要對客觀對象持超然的態(tài)度；二是諷刺語言“慼而能諧，婉而多諷”，即須有特定的修辭藝術(shù)。由此可見，魯迅對中國傳統(tǒng)諷刺藝術(shù)的判定，與西方的反諷在人生態(tài)度與文學(xué)手法兩個方面有相通之處。因此，我們或許可以大膽推測，在魯迅接觸克爾凱郭爾的第一階段，魯迅對反諷并沒有十分清晰的認(rèn)知，其作品中體現(xiàn)出來的反諷意蘊更多源于中國傳統(tǒng)諷刺藝術(shù)與西方存在主義哲學(xué)的融通，換句話說，是中國傳統(tǒng)諷刺修辭手法中的反諷思想底蘊與克爾凱郭爾的存在主義的思想相遇，讓魯迅對于反諷有了獨特的感知。

魯迅集中閱讀克爾凱郭爾的書籍是在20 多年后，即1933—1935年之間，而《故事新編》主要創(chuàng)作時間集中在1934—1935年之間，這應(yīng)該不是純粹的巧合，而是魯迅經(jīng)過了“吶喊”“彷惶”時的國民性思考，以及“匕首”式一針見血的批判性雜文后，重新回歸“吶喊”時期開始著手的歷史敘述。據(jù)魯迅日記記載，1933年8月27日“午后往內(nèi)山書店買《憂愁の哲理》一本”?，此書中魯迅閱讀了克爾凱郭爾關(guān)于警告火災(zāi)來臨卻遭到觀眾嘲笑的小丑的相關(guān)內(nèi)容，盡管有學(xué)者認(rèn)為魯迅“對起哄的觀眾們表現(xiàn)出了巨大的恐懼與絕望”“并沒有把握住故事的主角——‘小丑’——背后的意義”，是“完全誤解了他”?，但筆者認(rèn)為，此時的魯迅并非誤解，魯迅自己說得很明白：“我的所以覺得有趣的，并不專在本文，是在由此想到了幫閑們的伎倆?！?魯迅借用了克爾凱郭爾筆下的小丑形象，對幫閑們進(jìn)行批判，更重要的是，克爾凱郭爾筆下的小丑形象激活了20年前魯迅《補天》中的“丑角”形象，在一定程度上起到了促使魯迅重新返回20年前歷史敘述的作用。不同的是，魯迅此時的歷史敘述已從開始點到即止式的“油滑”進(jìn)入了從修辭、文化到存在的全面反諷，《故事新編》終于以成熟的反諷敘述，與《吶喊》《彷徨》兩個小說集，成為魯迅小說創(chuàng)作中鼎立的三足。

二

錢理群認(rèn)為：“面臨死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》的總體風(fēng)格卻顯示出從未有過的從容，充裕，幽默與灑脫。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的‘游戲筆墨’。這表明魯迅在思想與藝術(shù)上都達(dá)到了超越的境界。這是一種真正意義上的成熟?！?確實，《故事新編》中，表層“油滑”的敘事和深層詼諧從容的風(fēng)格融合在了一起，呈現(xiàn)出《故事新編》反諷藝術(shù)的獨異性。

在小說最直觀的語言層面，《故事新編》呈現(xiàn)出其特有的豐富雜糅。在《補天》中，那些小東西們發(fā)出的用拉丁字母拼寫的象聲詞與女媧的 “阿，阿”聲的對比，使文本在文字自身的陌生化中，形成言語主體的疏離與隔閡?！独硭分?，文化山上“古貌寧”“好杜有圖”等音譯英語，以及反復(fù)出現(xiàn)的“O·K”這一英語語言，與漢語雜糅在一起，這毋寧說是不同文化的觸碰，是魯迅對當(dāng)時文化界對西方文化態(tài)度的歸納：一是“O·K”派，即以西方的話語對當(dāng)下問題做不置可否的回應(yīng)，處處顯示其不可或缺的存在；二是粉飾派，即以西方語言緊裹傳統(tǒng)思想，語言僅僅是一種身份標(biāo)識，無關(guān)文化的交流。同時，文本語言中還偶有南北方言的雜糅，如《出關(guān)》中“來篤話啥西，俺實直頭聽弗懂”，前半句紹興話，意為“在說什么”，后半句“俺”為北方口語，而“實直頭聽弗懂”又是紹興話，意為“實在聽不懂”，而后又接上“還是耐自家寫子出來末哉。寫子出來末，總算弗白嚼蛆一場哉啘。阿是？ ”?又是蘇州方言，這種不同區(qū)域方言雜糅在一起的交流，注定了話語主體之間、話語主體與客體之間的隔閡。由此，魯迅把反諷的鋒芒從顯現(xiàn)的語言層面指向了文化。

在小說的結(jié)構(gòu)層面，《故事新編》8 篇小說中，有一種很顯性的敘事結(jié)構(gòu)——對比敘事。《補天》中，有女媧百無聊賴造人——人在其死尸肚皮上扎寨安營的對比，這不僅是對宏大與神圣的女媧補天神話作了解構(gòu)，也是魯迅對曾經(jīng)的“夢”終于跌落于塵土的無奈接受。《奔月》中曾經(jīng)的英雄后弈與如今被嫦娥埋怨拋棄、被世人漠視甚至視為騙子、被學(xué)生搶功直至暗殺形成對比，英難夢終究與烏鴉炸醬面融為了一體?！独硭?中鄉(xiāng)下人、官員、學(xué)者不同視角的對比、《非攻》中以極少的筆墨而就的結(jié)尾與前文書寫形成的巨大反差，《起死》中莊子作法起死與漢子回轉(zhuǎn)后的無處可走的尷尬，反諷敘事的張力無處不在。

《故事新編》的反諷也傳承了中國古代小說的諧趣。中國古代無論是小說還是史論，在審美效果上常因機智、幽默與諧趣被后人稱道。如果說《莊子》用語言創(chuàng)造了奇幻的世界，以詩性語言呈現(xiàn)想象世界的奇譎，那么《世說新語》則以幽默諧趣的生活語言，呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的智慧與靈妙。而從《莊子》到《世說新語》，文學(xué)諧趣終由想象世界抵達(dá)現(xiàn)實生活。在魏晉文學(xué)中，魯迅對《世說新語》可謂偏愛有加，“《世說新語》今本凡三十八篇……記言則玄遠(yuǎn)冷俊，記行則高簡瑰奇，下至繆惑，亦資一笑”?。魯迅對《世說新語》中的人物言、行以及諧趣的審美效果作了精要而獨特的概括，在《病后雜談》中，魯迅這樣記載：“一尋，尋到了久不見面的《世說新語》之類一大堆，躺著來看，輕飄飄的毫不費力了，魏晉人的豪放瀟灑的風(fēng)姿，也仿佛在眼前浮動”，“這真是天趣盎然，決非現(xiàn)在的‘站在云端里吶喊’者們所能望其項背”??！疤烊ぐ蝗弧笨梢哉f是對文本機智、幽默與諧趣審美情趣的凝練概括，魯迅對《世說新語》等“天趣”的偏愛，賦予充盈現(xiàn)代敘事性想象的《故事新編》以機智與諧趣。《故事新編》中有一類人或物，在敘事上，他們或是一個楔子，或是一個對照，讓整個文本充滿了日常的諧趣。如《奔月》中的“烏鴉炸醬面”、被射死的黑母雞的主人“老太太”、《理水》中的“禹太太”、《采薇》中“阿金姐”、《出關(guān)》中的“十五個餑餑”等，通過這些人或物的設(shè)置，把或神話或傳說的敘事主體放置在日常生活的邏輯中，使其在兩種不同的敘事語境中穿梭，呈現(xiàn)敘事的盎然天趣。

魯迅對中國古代小說機智與諧趣的深諳與其對西方反諷思想的領(lǐng)悟形成合力，使《故事新編》中魯迅并不滿意的“油滑”，呈現(xiàn)出詼諧從容的審美風(fēng)格，凸顯反諷的張力之美?？梢哉f，“油滑”既包含魯迅對中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中包括思想、精神、歷史、文化、人性等在內(nèi)的整體中國歷史、現(xiàn)狀與未來的深入思考，也是魯迅式反諷的重要支點。

三

克爾凱郭爾說：“反諷是主觀性的一種規(guī)定?！?顯然，其對反諷的界定強調(diào)了反諷的主體性特征。而佛馬克指出：“重寫則預(yù)設(shè)了一個強有力的主體的存在。重寫表達(dá)了寫作主體的職責(zé)。在我看來，重寫是這樣一個語詞，它比文本間性更精確地表達(dá)出當(dāng)下的寫作情境?！?確實，《故事新編》是對神話、傳話、歷史文本的重寫，在彼時的寫作情境中，魯迅的主體職責(zé)何在？而敘事主體一再表達(dá)對“油滑”的不滿，是否有對主體職責(zé)的刻意遮掩？

作為文學(xué)家的魯迅，啟蒙是其思想與創(chuàng)作的起點，魯迅對自我主體啟蒙的職責(zé)從決定棄醫(yī)從文那一刻起，就有著極為清晰的認(rèn)知。從學(xué)醫(yī)的肉體拯救到從文的思想啟蒙，“怎樣才是最理想的人性”“中國國民性中最缺乏的是什么”“它的病根何在”?這三個問題一直困擾著魯迅，也成為魯迅最核心的主體職責(zé)訴求。魯迅的痛苦在于清晰而強烈的主體職責(zé)與國民潛在且頑固的劣根性現(xiàn)狀的沖突，在《野草》式的獨白中，讀者能清晰感知其主體精神的痛苦。

魯迅對主體職責(zé)的認(rèn)知盡管一直都較為清晰，但對其主體“力”的顯現(xiàn)卻一直模糊甚至常常陷入懷疑與否定中。在《摩羅詩力說》中，魯迅在對摩羅詩人的闡述中呼喊中國“振臂一呼，人必將靡然向之”之“精神界之戰(zhàn)士”的出現(xiàn)，而在文末，“然而吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫”的反思，是對“吾人”應(yīng)有主體啟蒙職責(zé)的追問，隱隱顯現(xiàn)對“吾人”“沉思而已”現(xiàn)狀的無奈。在《新生》雜志流產(chǎn)后，魯迅的主體認(rèn)知，經(jīng)歷了從“不知其所以然”——“悲哀”后的“寂寞”——“我決不是一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”的反省——對“暗暗的消去”之生命的感知——“未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀”后的吶喊的過程。不難看出，在啟蒙的主體職責(zé)中，魯迅對自己啟蒙之力時時處于矛盾與不確定之中。《吶喊》是魯迅對其主體啟蒙之力重燃希望的文學(xué)呈現(xiàn)，當(dāng)“吶喊”之回響漸行漸遠(yuǎn)，魯迅對主體之力的認(rèn)知回到思想層面，《彷徨》之“彷徨于無地”的境地，從某種程度上說是其對主體啟蒙之無力的喟嘆。

魯迅后期的雜文，以對現(xiàn)實的直接書寫代替了之前的文學(xué)想象，以直接“戰(zhàn)斗”之力來盡其主體啟蒙之責(zé)。從理論探求、到文學(xué)想象，再到現(xiàn)實的直接介入，魯迅對主體啟蒙之力的認(rèn)知一直處在矛盾膠著的狀態(tài)中。而前后創(chuàng)作相距12年之久的《故事新編》，正是魯迅以獨特的方式，呈現(xiàn)其對自我主體存在之力的矛盾與痛苦，通過神話、傳說與歷史的重新編碼敘述，給了魯迅遮蔽其主體存在之力悲劇性體認(rèn)的可能性。

《故事新編》創(chuàng)作之初，敘述主體的悲劇性體認(rèn)是極為明顯的，《補天》中創(chuàng)世造人的女媧，最終連其死尸也不被所創(chuàng)之人放過，創(chuàng)世者的偉力與最后消散的肉體的沖突，郁結(jié)之情漫淹全文。然而，魯迅籍“油滑”的書寫，從兩個方面掩飾啟蒙之郁結(jié)，一是以開天辟地之意來造創(chuàng)世界的女媧，被以原始的力比多的欲念造人的女媧所代替，這從源頭上就對女媧開天地之蒙的動機做了油滑的包裝，而背后恰是創(chuàng)作主體對有無“打破鐵屋子”之力彷徨心境的自嘲。二是眼前不斷出現(xiàn)叫喊著的小人和“從來沒有聽過這類話”的女媧不停地發(fā)出“那是怎么一回事”疑問的對比，創(chuàng)作者以言語與思想的雙重隔閡，反思作為啟蒙主體存在的意義與價值。收入《吶喊》最后一篇的《補天》，已然透出魯迅主體啟蒙之無力的悲哀。而后的《奔月》更是以傳說中有豐功偉績的后弈為敘事緣起，而“吃”卻成為全文敘事的焦點所在，文本難掩對救世者的悲哀之情，這何嘗不是魯迅對啟蒙無力的情感外露呢？ 同樣，《鑄劍》中無論是復(fù)仇者眉間尺，還是黑衣俠客，最后似乎都成為了開篇水甕中的那個丑角——“老鼠”，無論是他們的頭顱在鼎中與王廝殺，還是與王的身體放在棺里的“大出喪”，無非都是看客們眼中的熱鬧場景?！惰T劍》文本幾乎是十分嚴(yán)肅的，沒有魯迅所不滿的“油滑”筆法，然而在敘事開篇與結(jié)尾的對比中，魯迅對主體價值存在的懷疑卻也是顯而易見的?！斗枪ァ泛汀独硭分斜粩⑹稣吣优c大禹是魯迅所認(rèn)同的，兩篇文章接連成文，不能說魯迅毫無用意?！斗枪ァ分械哪右浴皭邸迸c“恭”實踐其“非戰(zhàn)”理念，然而其授業(yè)弟子曹公子和管黔敖并沒有實踐他的理念，而文末，墨子回到宋國界，其結(jié)果是“被搜檢了兩回”、“募去了破包袱”、“遭著大雨”、避雨而被“巡兵趕開”、“淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。可見，從學(xué)生到民眾，都沒有接受或?qū)嵺`他的 “愛”與“恭”，讓楚王最終放棄攻打宋國的短暫成效，終敵不過之后的永久孤獨。同樣，在《理水》中，大禹治水的靜默與文化山上眾人的闊論對比，“叫百姓都要學(xué)禹的行為，倘不然，立刻就算是犯了罪”的特別命令，和“吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的”，形成了上下一團(tuán)和氣的現(xiàn)實，眾聲喧嘩中的孤獨與從眾后的太平，啟蒙者魯迅在現(xiàn)實的撞擊下，內(nèi)心的郁結(jié)和痛苦可見一斑。不久后，在同一個月內(nèi)完成的《采薇》《出關(guān)》和《起死》三個文本，“油滑”的敘述風(fēng)格在整個《故事新編》文本中走向頂峰。面對叔齊、伯夷、老子、莊子這四個傳統(tǒng)話語中地位甚高的歷史人物，魯迅用其特有的“油滑”解構(gòu)他們身上原有的文化符號。《采薇》中，從“養(yǎng)老堂”的“烙餅”到首陽山上的“薇”，“吃”與“忠”似乎合二為一，而無名婢女的“普天之下，莫非王土”一句，直接擊碎了叔齊、伯夷關(guān)于“忠”的所有想象，其存在意義之偽暴露無遺?！冻鲫P(guān)》中讓老子的“思想”與“一包鹽、一包胡麻，十五個餑餑”對等，《起死》中，“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”的思想與漢子無路可走的囧境對照，魯迅再度以啟蒙之視角，審視傳統(tǒng)思想與民間之關(guān)系，在傳統(tǒng)與民間的“油滑”式的對峙中，我們似乎聽到了魯迅發(fā)出的大笑聲，而正是這笑聲掩蓋了魯迅內(nèi)心的悲情。

再來結(jié)合彼時魯迅的現(xiàn)狀。1922年到1935年，在地理空間上，魯迅從北平、廈門、廣州到上海，一路輾轉(zhuǎn)，其身份也從教育部官員、大學(xué)教授、編輯到自由撰稿人不斷轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實中的諸多無奈隱含于此。特別是三十年代后，魯迅頻頻表達(dá)其無奈。1933年《英譯本〈短篇小說選集〉自序》中，魯迅說：“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。”1934年與臺靜農(nóng)的通信中，魯迅說到:“北平諸公，真令人齒冷，或則媚上，或則取容，回憶五四時，殊有隔世之感?！?935年，在給曹靖華的信中，魯迅說：“從去年下半年來，我總覺有幾個人倒和‘第三種人’一氣，惡意的在拿我做玩具?！蓖杲o蕭軍、蕭紅的信中，魯迅寫道：“敵人不足懼，最令人寒心而且灰心的，是友軍中的從背后來的暗箭；受傷之后，同一營壘中的快意的笑臉?！倍?936年，在給何家槐的信中，魯迅也說：“我曾經(jīng)加入過集團(tuán)，雖然現(xiàn)在竟不知道這集團(tuán)是否還在?！睂懽鞯睦Ь?、現(xiàn)狀的困苦、知識分子主體精神的失落、被同一陣營中人的利用和中傷……文字背后透著魯迅心境之悲涼，難掩魯迅啟蒙思想撞擊冰冷現(xiàn)實后的落寞之感。

《故事新編》是一個充滿敘事性想象的小說文本，如果說馬爾克斯的《百年孤獨》用一部長篇，思考一個民族百年興衰，那么《故事新編》則以一個個短篇，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的囧境。小說在敘事時間上打通了古代與現(xiàn)代的隔閡，在敘事空間上消彌了虛幻與現(xiàn)實的壁壘。魯迅以“油滑”的語言與敘述，以中國傳統(tǒng)小說的諧趣與西方反諷的合力，在歷史、神話與傳說的文本語境中，形成了獨具特色的反諷藝術(shù)?？藸杽P郭爾說：“反諷最流行的形式是，說嚴(yán)肅的話，但并不把它當(dāng)真。另一種形式，即說開玩笑的話、開玩笑的說，但把它當(dāng)真，是不太常見的。”魯迅的《故事新編》顯然屬于后者，“當(dāng)真”的話隱在“油滑”式的玩笑中，而正如克爾凱郭爾給第二種形式添加的注釋“這種反諷要大量出現(xiàn)，就大致和某種絕望聯(lián)系在一起”，“油滑”式的反諷成為魯迅穿透現(xiàn)實的方法，亦是其遮掩內(nèi)心困惑與痛苦的途徑，是作者對啟蒙無力的悲劇性體認(rèn)。

注釋：

①葉世祥：《反諷： 從一個新角度解讀魯迅小說》，《魯迅研究月刊》1995年第5 期。

②徐鉞：《論“油滑”: 魯迅作品中的一種修辭格及敘事結(jié)構(gòu)方式》，《魯迅研究月刊》2012年第4 期。

③王永、陳亮：《嚴(yán)肅的“油滑”積極的“解構(gòu)”——〈故事新編〉的油滑試析》，《石家莊學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。

④劉克敵：《“文人相輕”與魯迅創(chuàng)作中的“油滑”》，《名作欣賞》2020年第1 期。

⑧轉(zhuǎn)引自魏韶華《“林中路”上的精神相遇——魯迅與克爾凱郭爾比較研究》，中國社會科學(xué)出版社2004年版，第13 頁。

⑩?魯迅：《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第228、63 頁。

?魯迅：《魯迅全集》第十六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第394 頁。

?姚若冰：《魯迅眼中的克爾凱郭爾》，《上海第二工業(yè)大學(xué)學(xué)報》，2009年第2 期。

?魯迅：《魯迅全集》第五卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第289 頁。

?錢理群：《走進(jìn)當(dāng)代的魯迅》，北京大學(xué)出版社1999年版，第136 頁。

?魯迅：《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第168～169 頁。

?佛克馬：《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評論》1999年第6 期。

?許壽裳：《亡友魯迅印象記》，峨眉出版社1947年版，第23 頁。