劉柯岑

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林541000）

一、前言

在21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展下，虛擬媒介空間成為人們重要的交流互動(dòng)場(chǎng)所，其中泛娛樂(lè)直播廣受用戶歡迎，觀眾進(jìn)入直播間圍觀膚白貌美的女主播表演才藝，與之交流互動(dòng)，并通過(guò)“打賞”主播的方式進(jìn)行消費(fèi)。女主播在此儼然成為一種供人觀賞的消費(fèi)品，在觀眾的圍觀下迎合觀眾的審美，滿足觀眾的情感欲望。本文立足于凝視理論，探討泛娛樂(lè)直播中的多重凝視色彩及其背后的權(quán)力隱喻，并分析各方由于“凝視”帶來(lái)的異化行為。

二、凝視理論的概述

“凝視”是20世紀(jì)后期西方文學(xué)理論和文化研究的一個(gè)重要概念，指向的是一種主體施加于客體身上的一種帶有權(quán)力和欲望色彩的審視或注視。

“凝視”理論來(lái)源于西方理論體系中對(duì)視覺(jué)的推崇和哲學(xué)家們?cè)?0世紀(jì)對(duì)視覺(jué)的一系列分析，經(jīng)由薩特、拉康、?？碌热说慕庾x而具有了專門(mén)的學(xué)術(shù)定義。根據(jù)國(guó)內(nèi)學(xué)者朱曉蘭的研究成果，薩特在對(duì)視覺(jué)機(jī)制的研究中總結(jié)出，“注視”使得“我”的“存在”被喚醒，同時(shí)“我”的“存在”也可以因?yàn)樗说摹澳暋倍淮輾Щ蛘弋a(chǎn)生異化。?？碌难芯繛椤澳暋边@一概念加入了知識(shí)和權(quán)力的維度，在?？驴磥?lái)，凝視作為一種觀看方式，其動(dòng)作實(shí)施的過(guò)程中體現(xiàn)著權(quán)利與欲望的交織。[1]

首先，凝視是一種觀看方式，是視覺(jué)主體對(duì)客體的目光投射，即主體“看”客體，但是主客體又有發(fā)生轉(zhuǎn)換的可能，主體“看”客體的同時(shí)也可能正在被客體“看”。

其次，根據(jù)福柯凝視理論，凝視是權(quán)力關(guān)系的象征，主體凝視客體，主體則是權(quán)力與欲望的實(shí)施者，而客體則是權(quán)力的對(duì)象。

最后，根據(jù)薩特的凝視理論，凝視者的目光對(duì)被凝視者造成巨大的壓力，被凝視者在凝視者權(quán)力和欲望的目光注視之下，表現(xiàn)出自我異化的結(jié)果。

三、“看與被看”：觀眾與主播之間的互相凝視

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中描述了由英國(guó)設(shè)計(jì)師邊沁設(shè)計(jì)的全景敞視監(jiān)獄，“四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對(duì)著環(huán)形建筑。”[2]瞭望塔中的監(jiān)督者可以對(duì)身處環(huán)形建筑中的每一個(gè)犯人一覽無(wú)遺但自己卻不會(huì)被犯人看到，被囚禁者只能被監(jiān)督者看，而自己卻對(duì)監(jiān)督者一無(wú)所知。

在泛娛樂(lè)直播平臺(tái)中，觀眾對(duì)主播的“看”恰好應(yīng)證了全景敞視建筑中監(jiān)督者對(duì)囚犯的“看”。無(wú)論何時(shí)何地，觀眾只要通過(guò)手機(jī)或電腦進(jìn)入直播平臺(tái)，主播的身體、房間的裝潢等等通過(guò)鏡頭被觀眾盡收眼底。一位主播可以被上萬(wàn)人同時(shí)“看”，但是主播卻看不到觀眾，只能通過(guò)彈幕等方式與觀眾交流互動(dòng)。

在?？碌哪暲碚撝?，“凝視”主體與客體之間的地位可以發(fā)生轉(zhuǎn)化。福柯在對(duì)馬奈的繪畫(huà)作品《吹笛少年》《弗里——貝爾杰酒吧》的解讀中提到，“觀者與人物的關(guān)系被顛倒了：觀者成為了被看者，人物成為了看者。正是人物對(duì)觀者的這種目光決定了觀者的位置?！盵3]因而，主客體之間既對(duì)立又可以互相轉(zhuǎn)化，看似占據(jù)絕對(duì)主動(dòng)地位的“凝視”主體或許是表象，而被“凝視”的客體才是幕后的主導(dǎo)者。[4]觀眾在觀看主播表演的同時(shí)，也被主播在暗中“觀看”著，而是一種十分隱晦的“看”。主播并沒(méi)有直接用眼睛對(duì)觀眾的肉身做出“凝視”的動(dòng)作，而是借助觀眾在直播間與主播互動(dòng)時(shí)發(fā)出的彈幕精確地捕捉觀眾的喜好、情緒，甚至可以推測(cè)對(duì)方的工作、所在地等等。主播的背后通常有直播公司的運(yùn)作，公司的策劃部門(mén)事先對(duì)觀眾群體的信息數(shù)據(jù)進(jìn)行搜集分析，總結(jié)出一套有利于主播獲得觀眾好感度的方法。所以觀眾沉迷于主播的表演時(shí)，殊不知自己也正在被主播及其背后的團(tuán)隊(duì)無(wú)形地凝視著。

四、直播背后的權(quán)力隱喻

權(quán)利理論貫穿了福柯個(gè)人思想學(xué)說(shuō)的始終，用?？碌哪暲碚摻庾x泛娛樂(lè)直播，不論是觀眾“看”主播，還是主播及其背后團(tuán)隊(duì)“看”觀眾，其目光中都裹挾了權(quán)力的運(yùn)作與欲望的驅(qū)使。由于權(quán)力的壓迫，被看的主體必須自愿臣服于他人的凝視，在觀眾權(quán)力目光的凝視下，主播不是自由的，而是為了滿足觀眾欲望而被塑造和規(guī)訓(xùn)著的。

泛娛樂(lè)直播首先是對(duì)視覺(jué)感官的直接刺激，觀眾在觀看直播時(shí)的最低層次需求便是得到審美上的滿足與視覺(jué)上的沖擊。觀眾對(duì)主播的審美選擇，實(shí)際上意味著觀眾在“凝視”的過(guò)程中對(duì)主播進(jìn)行的規(guī)訓(xùn)。身體符號(hào)的功能被無(wú)限放大，主播要獲得觀眾的青睞與更多的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，便必須迎合觀眾的審美需求，這就不難解釋為何鏡頭前的女主播無(wú)一例外畫(huà)著夸張艷麗的妝容，展現(xiàn)著自己凹凸有致的身材，至于部分主播為了上鏡而選擇整容整形就更加不足為奇了。

根據(jù)馬斯洛的需求層次理論，人類的需求被分為五個(gè)層次，即：生理需求、安全需求、社會(huì)需求、尊重需求、自我實(shí)現(xiàn)需求，觀眾在直播間中追求的更高層次的需求則是精神情感方面的滿足。[5]

從情感社會(huì)學(xué)理論的角度分析，泛娛樂(lè)直播本質(zhì)上可以是一種情感勞動(dòng)，泛娛樂(lè)直播的進(jìn)行離不開(kāi)情感的貫穿。社會(huì)的高速發(fā)展一定程度上引起了人際關(guān)系的分解和社會(huì)環(huán)境的變化，個(gè)體難以適應(yīng)這樣快速的改變，導(dǎo)致歸屬感減弱，內(nèi)心的孤獨(dú)感與日俱增。觀眾將自身的角色期待投射在主播身上，借助主播的形象實(shí)現(xiàn)自己潛藏在心的欲望和想法，在一定程度上找尋一種自我存在感，實(shí)現(xiàn)主體身份的建構(gòu)和對(duì)自我身份的認(rèn)同。

因此，在直播中，主播在觀眾的“凝視”下不僅要維持美麗動(dòng)人的外表，還要適時(shí)曲意逢迎，根據(jù)觀眾的情感需求為其提供心靈慰藉。

如果說(shuō)觀眾對(duì)主播的凝視是權(quán)力與欲望的折射，主播對(duì)觀眾的凝視同樣是用“權(quán)力的眼睛”攫取觀眾的內(nèi)心需求，并通過(guò)滿足觀眾所需而獲取金錢(qián)回報(bào)。在觀眾沉迷于主播的美貌與直播間溫馨氣氛的時(shí)候，殊不知主播與其運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)正在背后觀察著觀眾的一言一行，極盡所能地揣測(cè)觀眾的內(nèi)心所需并恰到好處地滿足每個(gè)觀眾的需求，這一切甚至被總結(jié)成一套專業(yè)知識(shí)，主播根據(jù)這些知識(shí)有技巧地應(yīng)對(duì)直播間中觀眾的提問(wèn)，巧妙地運(yùn)用話術(shù)誘導(dǎo)觀眾“刷禮物”。觀眾在不知不覺(jué)中成為提線木偶，沉迷于主播的美麗外表，情感與金錢(qián)均被其操縱。

五、“凝視”導(dǎo)致的異化

福柯給“凝視”注入了權(quán)力與欲望的維度，所以當(dāng)凝視的發(fā)起者將帶有權(quán)力與欲望的目光投射在被凝視者身上時(shí)，被凝視者會(huì)產(chǎn)生一種壓迫感，這種壓迫感促使被凝視者表現(xiàn)出自我異化的態(tài)度。

觀眾在“凝視”主播的過(guò)程中得到了審美需求與情感需求的滿足，但同時(shí)也在主播的“凝視”下遭到反噬。泛娛樂(lè)直播的主要賣(mài)點(diǎn)便是將主播的女性身軀作為可供觀賞與消費(fèi)的景觀，主播美艷的外表提供的不過(guò)是一種迎合大眾審美的低級(jí)審美趣味，誘導(dǎo)觀眾的審美偏向世俗化。甚至不少主播為了眼前的金錢(qián)利益而在直播間中言語(yǔ)曖昧，動(dòng)作露骨低俗，所謂的審美早已淪落成了毫無(wú)精神深度的感官享樂(lè)。審美取向的偏離之后，接踵而至的是情感黑洞的不斷擴(kuò)大。主播提供的情緒價(jià)值短暫地安慰了觀眾空虛的內(nèi)心，然而觀眾與主播之間的情感聯(lián)系實(shí)際上是十分脆弱的，唯一的一絲牽連全憑金錢(qián)所系，如果觀眾不再為主播“刷禮物”，二者之間金錢(qián)關(guān)系中斷，主播對(duì)觀眾情感輸出便也隨之終結(jié)。當(dāng)觀眾從直播間中抽身而出，虛幻的狂歡便化作泡影，隨之而來(lái)的是更無(wú)盡的孤獨(dú)與落寞。

主播在金錢(qián)的驅(qū)使下滿足觀眾的審美需求、情感需求之后，自身的審美與情感也在觀眾的凝視下產(chǎn)生了異化。首先在審美上喪失了自我選擇的權(quán)利甚至能力，主播為了在鏡頭前表現(xiàn)出令觀眾滿意的形象而在身體和面部的改造上大動(dòng)干戈，千篇一律的瓜子臉，雪白的膚色，艷麗的五官。在對(duì)觀眾做出情感輸出時(shí)，主播的情感并不完全是個(gè)人自主的表達(dá)，而是為了迎合觀眾，從而獲得“禮物”。在此，主播從事的是情感勞動(dòng)，主播的情感更像是一種商品，觀眾只要付錢(qián)便可獲得。在過(guò)度輸出自己的感情之后，自身的情感便會(huì)受到壓抑，甚至逐漸喪失真實(shí)情感。

在凝視理論的視角下，觀眾與主播在“看”與“被看”中沉醉于這場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)世界的狂歡。觀眾在“看”主播的過(guò)程中獲得審美與情感的滿足，主播通過(guò)“看”觀眾來(lái)將自己包裝成觀眾喜歡的樣子，雙方的欲望都以“凝視”的方式得到滿足卻也因此發(fā)生了異化。景觀社會(huì)的生成使世界成為一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，人們也要警惕在目不暇接的景觀中迷失，淪為膚淺的感官享樂(lè)者。